汽车追逐特效

篇一：第七章 视频特效

第七章 视频特效

“视频特效”与“视频切换”效果一样，都属于特效范畴。当然如果编辑音频素材，还有“音频切换”和“音频特效”。如果说“视频切换”效果只是在两个画面之间起转场过渡效果，那么“视频特效”的作用更多。可以在源素材中添加视频效果或者纠正画面的技术问题；视频特效可以改变素材的曝光度和颜色、扭曲图像或者添加艺术效果；也可以对剪辑的素材进行旋转和动画处理，利用键控技术还可以为剪辑的素材该换背景等等。利用特效可为影视画面增添较强的艺术效果。

系统内置的视频特效非常丰富，共分为十八类（组）140多个特效。要在一本教材中全面解释这140多个特效是不现实的，也没有必要，我们会选一些具有代表性的特效例子来解释图和使用可能遇到的各种参数或关键帧的设置。要想全面了解这些特效，必须亲自动手实践。

7.1添加和调整视频特效

添加视频特效很简单，与添加视频切换效果相似，将需要的视频特效直接从特效面板拖放到时间线轨道上需要处理的素材上的任何位置即可。也可以选中轨道上的素材，打开特效控制台窗口，然后将需要的视频特效直接从特效面板拖放到特效控制台窗口即可。 ? 色度键

“色度键”是“键控”类特效中非常有用的一个特效，他对于任何颜色都起作用，尤其是背景颜色比较复杂（多种颜色）的情况下，可以多次使用它。

步骤1：导入素材“肖像4”和“景色10”。

步骤2：将素材“肖像4”和“景色10”分别拖到视频2和视频1轨道，使两个轨道上的画面叠加。效果如图7—15所示。

图7—15

由于视频2的素材高度大而宽度小，所以画面两边显露出视频1上的树叶，而人物的头顶被画框削掉。所以下面要调整“肖像4”的位置，还要去掉它的绿色、白色和灰色背景。 步骤3：选中“肖像4”，打开其特效控制台窗口，调整位置，效果如图7—16所示。

图7—16

步骤4：将“色度键”特效从特效面板中拖放到“肖像4”上。此时会发现节目窗口中的画面中“肖像4”的白色边框消失了，效果如图7—17所示。这是因为“色度键”默认 “去

掉”的颜色为白色。

图7—17

步骤5：再次将“色度键”特效从特效面板中拖放到“肖像4”上，点击特效控制台窗口的第二个“色度键”特效左边的三角形按钮，展开特效参数并进行设置。将鼠标点击“颜色”选项右边的吸管，如图7—18所示。然后将鼠标移到节目窗口的画面上选中（点击）需要去掉的绿色，如图7—19所示。

图7—18 图7—19

然后调整“相似性”参数值（用鼠标直接拖动参数值），效果如图7—20所示，去掉绿色背景。

图7—20

步骤6：再次将“色度键”特效从特效面板中拖放到“肖像4”上，点击特效控制台窗口的第三个“色度键”特效左边的三角形按钮，展开特效参数并进行设置。用鼠标点击“颜色”选项右边的吸管，然后将鼠标移到节目窗口的画面上选中（点击）需要去掉的灰白色，如图7—21所示。

图7—21 图7—22 图7—23

综合调整“相似性”、“阈值”“屏蔽度”等参数。如图7—22所示，效果如图7—23所示。遗憾的是人物的“眼白”随着灰白色的消除而消除了。

通过本例我们知道，抠像不仅仅是取消“背景”颜色，而是取消画面中的某一颜色，不论是背景还是前景，只要颜色相同或相似都会被去掉。所以在做抠像效果之前，就要设计好画面背景的颜色，背景颜色越单一效果越好，背景颜色与前景颜色差别越大效果越好。

? 十六点无用信号遮罩（十六点垃圾蒙版）

如果遇到前景颜色与背景颜色非常接近可以用另一种抠像效果“十六点无用信号遮罩”（也有汉化为十六点垃圾蒙版）来实现。

步骤1：导入素材“桂林风光32”与“景色11”，并分别从项目窗口拖放到时间线窗口的视频2和视频1轨道，出入点保持一致。效果如图7—24所示。本例要做的效果是将素材“桂林风光32”中的荷叶全部去掉只留下一支花苞与“景色11”合成。

图7—24

步骤2：单击“特效”/“视频特效”/“键控”文件夹，将“十六点无用信号遮罩”特效从特效面板拖放到“桂林风光32”上，如图7—25所示。

图7—25 图7—26

步骤3：选中“桂林风光32”，打开特效控制台窗口。如果展开“十六点无用信号遮罩” 参数，会出现十六个点的“位置”坐标，如图7—26所示。可以拖动这些点的坐标来改变它的位置（边拖动边看节目窗口的变化），但这样做有点烦。

步骤4：用鼠标点击特效控制台窗口的“十六点无用信号遮罩”，将其选中（反色显示），这时在节目窗口可以看到围绕在“桂林风光32”四周的十六个点（带十字的圆圈），如图7—26所示。

步骤5：在节目窗口用鼠标直接拖动这些点，把想去掉的背景画面排除在由这些点组成的封闭空间之外，如图7—27的四幅画面所示。

步骤6：调整“桂林风光32”的位置，然后用鼠标在时间线窗口任意位置点击一下，带十字的白色小圈消失，两幅画面完美组合成一幅新画面，如图7—28所示。

图7—

26

图7—27

图7—28

在“键控”类特效中，还有“八点无用信号遮罩”和“四点无用信号遮罩”键控，其原理都是一样的，只不过是“点”多“点”少的事。点越多、越密集，构成的封闭空间曲线越圆滑，越逼真。如果十六个点不够用，可先将十六个点相对集中于某一区域，然后再将“十六点无用信号遮罩”键从特效窗口拖放到要处理的素材上，再将第二次特效的十六个点集中在另外某一区域，直到满足需要为止。前面说过，同一特效可以多次作用于同一个素材。

在Premiere Pro系统的特效中，也有一些特效的基本功相似，只是存在一些细微的不同，比如在“键控”类特效中，“色度键”和“颜色键”、“非红色键”，请读者亲自去探索。

7.1.2调整画面色彩

在视频编辑中，经常遇到一些画面色彩因前期拍摄不足留下缺陷需要修整，或者想让画面色彩达到预想的效果需要对画面进行色彩调整。所以调整画面色彩是后期制作的重要内容之一。调整画面色彩主要集中在“图像控制”和“色彩校正”两个文件夹中。在第六章的“旋转走动的闹钟”训练中我们曾运用过一个“转换颜色”特效，将“秒针”由黑色转换为红色，便是一例。本小结将重点介绍三个“色彩平衡”。

? “色彩（颜色）平衡（RGB）”

步骤1：单击“文件”/“导入”，在“非编素材”文件夹中，导入素材“树叶”和“移动长城”。

步骤2：将“长城”拖放到时间线窗口的视频1轨道，入点为00:00:00:00，并将其放大以充满屏幕。

步骤3：将“树叶”拖放到时间线窗口的视频2轨道，入点为00:00:00:00，并将其长度与“长城”等长，如图7—29所示，节目窗口的效果如图7—30

篇二：《藏身之所》的特效制作解析

《藏身之所》的特效制作解析

环球电影公司出品的影片《藏身之所》讲述的是一位年轻CIA探员，为了追捕一个逃犯而来到一个叫做藏身之所的地方。由于种种原因，这间房子被别人袭击了，这位探员被迫带着嫌疑逃亡，并且被一群身份不明的人追杀。影片中包含了连续不断的动作，大量的隐形视觉特效更是影片拍摄的重中之重。

为了获得图像引擎所需要的371个镜头，影片制作的独家特效供应商—图像引擎的视觉特效总监Simon Hughes接手了这个项目，同时参与的还有视觉特效执行制片人Steve Garrad，以及视觉特效制作人Geoff Anderson。他们三人与本片导演Daniel Espinosa，《谍影重重2：伯恩的霸权》和《钢铁侠2》的编辑Richard Pearson，特效编辑Kevin Hickman，以及环球电影公司的其他工作人员一起紧密合作。共同完成影片中的特效制作。而在《藏身之所》中最具挑战性的隐形视觉特效制作就是要把位于Cape小镇的Greenpoint体育场填充上一组观众的镜头。

工作人员花了很多天的时间来拍摄人群以及场地动作的镜头，还有后期要拼凑进去的其他很多元素，同时添加的还有活跃的背景效果。但是续集本身并不是关于足球或者足球场的。

“这仅仅只是一个用来充当CIA探员进行会面的背景，这次会面恰好发生在足球场，在比赛正在进行的时候，” Steve Garrad解释说。

图01

图02

这个续集中的重点镜头是，Ryan Reynolds从足球场的中央走下来，在这个水平视觉上足球场是充满了观众的，这恰恰是他们所需要的。当然，他们可以角色使用全CG的人群，但是这比用这些2D元素进行粘贴要花费更多。

“只是因为他们在拍摄续集的时候，不仅没有观众群或者场地上的球员，连足球场都没有，” Garrad

说。“这里甚至没有任何草地。”工作人员只有六部Canon 5D摄影相机和两部Panavision电影相机。

图03

图04

Simon Hughes在第一次预拍摄阶段出去收集了情况，拍摄了一堆潜在镜头，我们用来作为粘贴面板。“我们收集了大概有7个或者8个不同角度的镜头，我们把这些镜头用作累积资料。这是每一个镜头的背景幕上基础的细致覆盖。还有400到500个临时演员被安排在观赛台的座位上，然后我们分别拍摄每一区位的看台，” Simon解释说。

工作人员重新回来在真实的比赛过程中收集场地上面的动作，拍摄到所有需要的视角，然后把这些视角和之前获得的素材进行匹配。这实际上是一部合成的电影。“我们还完成了体育场的LIDAR的一次浏览，只是为了以防我们会想制作完全的2D场景，这样我们就能

够覆盖整个基地，” Simon Hughes说。“我们浏览降低到一个非常简单的模型，之后把这个模型放到NUKE软件中，在这里开始制作项目，”他说。

图05

图06

图07

Full House

Simon Hughes说，《藏身之所》是一部混合了人群、CG汽车撞击、绿幕合成、汽车撞击增大、面部位移、gore additions、数字绘景、设置扩展、爆炸、枪口闪烁等一系列制作的影片。“从另一方面说，是很多有趣的视觉特效的集合。”

图08

图09

图像引擎负责整部影片的拍摄工作，以便检查所有的东西，包括从驾驶序列到人群镜头的拍摄等等，由Hughes和Jeremy Hattingh作为代表。影片是以一种快节奏纪录片的风格拍摄的，这就要求图像引擎要能够适应和即兴发挥，同时不能与影片的制作想冲突，保持所有东西的连贯性。

篇三：《2012》中灾难场景特效幕后制作揭秘

《2012》中灾难场景特效幕后制作揭秘 2009-11-29

从一年前就开始造势的灾难片《2012》近日全球上映，除了震撼人心的世界末日剧情外，其逼真的灾难场景让每位观众感同身受。在某些方面来说，它确实是神奇的：视觉效果艺术家可以在一块空白虚无的蓝色屏幕上创造出整个世界。《2012》电影的导演罗兰-艾默瑞奇（Roland Emmerich）和视觉效果总监近日接受了《大众机械师》的访谈，为我们揭秘电影中灾难场景的幕后制作过程。

罗兰-艾默瑞奇这个名字总是与灾难电影相关,之前的作品中尤以《后天》和《独立日》最为成功。而这次的《2012》灵感来源于玛雅日历以2012年12月21日为结束预示着全球性大灾难这一说法。罗兰-艾默瑞奇表示：“当我看了剧本，知道影片中将涉及到如此多灾难场景时，我曾经感到信心不足，但最后我还是决定拍，并决心让这部影片成为灾难片之冠。” 《2012》中的视觉特效镜头多达1300多个，其中包括火山爆发、海啸、水灾，以及将整个加利福尼亚州“撕碎”的地震……这些特效由100多名专业人员组成的特效团队制作完成。在其中一个三分钟的灾难镜头中，影片主角之一杰克逊-柯蒂斯驾驶着座驾在洛杉矶街道上演“生死时速”，道路两边的建筑纷纷倒塌。这一场景就需要利用视觉特效技术来完成。特效制作师利用60,000张高动态图像作参考，建立了具有真实感的三维立体街区模型。然后，他们开始制造每个邮箱、每棵树木、每栋建筑物震动并崩塌的效果。

动画绘制人员塑造了虚拟的城市，导演则在蓝色屏幕前完成演员部分的拍摄。他让演员站在一块安装在气囊上的8000平方英尺钢制摇晃平台上。特效协助人员利用气动泵让气囊摇晃，从而制造出逼真的地震的效果。莫里奇表示：“这是我们创建的场景中最复杂的一个，也是我最爱的场景之一。”接下来，电影视觉特效总监马克-维格特（Marc Weigert）和福尔克尔-恩格尔（Volker Engle）将为我们揭秘灾难效

果场景合成的过程。

故事板

电影中的每一个连续镜头一开始都以故事板——类似漫画、草图版本的电影场景——的形式出现。比如杰克逊-柯蒂斯驾车搭救家人并驶往圣莫尼卡机场的这一情节，在电影中约持续3分钟时间，但该场景最初只是以15-20张速写图稿形式存在。

预视

故事板完成之后，就将进入所谓的“预视”阶段。视觉特效总监福尔克尔-恩格尔将其描述为“一个连续镜头的初级CG版，并具有视频游戏的视觉效果”。这个未经过加工的原始版本中包括了场景的每一部分、多个摄影角度，以及早期的声音效果。另一位视觉特效总监马克-维格特（Marc Weigert）表示：“我认为这真的是电影制作的未来。因为几乎每部电影一开始都可以先在计算机中模拟出雏形，每个场景在你动手拍摄之前就能先看到效果。你只要花较少的费用就能先在计算机里建立一切，编辑并删除无管紧要的部分，这能省下大把时间、精力和金钱。”

实景真人板

导演在加拿大温哥华外景地布景，并以蓝色大屏幕为背景，采用Panavision Genesis宽屏数码摄像机拍摄主角驾驶的轿车。这个镜头被称为“实景真人板”，在没有加入任何虚拟元素之前看起来就是图中这样了。

MatchMove软件追踪

视觉特效师利用专业的MatchMove影像软件从实景真人板中找出跟踪节点，跟踪拍摄镜头中的所有框架。软件根据这些信息能计算出原始实景真人摄像的精确动作，并在电脑中对这些动作进行重新创作。

模型装配/布局

场景中的各个元素由不同人员制造。维格特举例说：“即使是一架飞机，都会由数人经手：建模师、装配员、纹理质地设计师以及描影师等。”当这些元素都完成后，动画师将在计算机中将它们组装起来，建立一个完整的模型装配。“组装完以后，我们通常会先进行测试，确保所有模型都正常工作，没有任何漏洞。”

模拟（汽车、道路）

视觉特效师为场景中的元素（包括：汽车、停车场、道路、路灯、树木等）都建立起三维模型，然后再将这些模型打破。维格特解释道：“三维模型根据材料（金属、水泥、玻璃等）特性被拆分开，这部分工作通常是手动或利用自动处理插件来帮忙。”这样，我们就能逼真地模拟扭曲的金属杆、破碎的玻璃窗、开裂的水泥板……每个模型被破坏后看上去都和现实生活中的一样。

模拟(碎片、灰尘)

场景中的每一个物体都随着地震的发生而被破坏，互相之间又会有联系。维格特表示：“在计算机中，我们能看到一座大厦的模型好像三维拼图一样被打乱。但我们需要按照真实的情况来安排大厦每层楼、每一片玻璃、每一块水泥板被破坏的时间顺序。除了地震外，还要加入狂风，一些小碎片在下坠的过程中要被狂风吹走，而碎片落地的过程同时也是灰尘扬起的过程。特效师使用3D Studio Max软件来制作动画，采用Thinking Particles粒子插件来制作建筑物崩塌的效果。这一切前后花了1年的时间。”

模拟(停车场)

维格特表示，通常情况下，每一种材料都必须分别制作模拟效果。而一些时候，模拟动作更是一层套一层。“比如，要破坏停车场的高层建筑物，首先会有一个结构性的模拟对象，模拟建筑物金属结构被破坏的效果，显示建筑物如何随着地震发生而摇晃、倾斜，以及每层逐步倒塌。然后，在这套模拟动作的基础上，我们开始模拟水泥柱、地板的破裂和下坠。而在这两层模拟动作之上，还有对建筑物崩塌过程中砂子、水泥飞扬动作的模拟效果。这一层层模拟动作时同时发生的，又是一层套一层的。”

模拟(停车场、车)

篇四：黑客帝国特效分析

《黑客帝国1》有412个特效镜头，由Dfilm、Manix和Animal Logic三家特技制作公司分别制作。澳大利亚的Animal Logic工作室负责“子弹时间”特效镜头，《黑客帝国1》上映后，“子弹时间”特效成了它的一块招牌，言《黑客帝国1》必提“子弹时间”。该特效后来也是被模仿得最多的银幕特技之一，很多电影、电视和广告都对它进行了模仿，其中比较有名的有《霹雳娇娃》、《怪物史莱克》、《恐怖电影》等， “子弹时间”特效在《剑鱼行动》(2001)中得到了发扬光大，其开篇的爆炸场景简直酷翻了天。

到续集开拍时，“子弹时间”特效已经被模仿得太滥了，而且“子弹时间”本身只适合拍摄在一个有限空间里、少量对象物体的动作，当拍摄对象数量众多，而且涉及更复杂的镜头运动时，“子弹时间”就应付不来了。沃卓斯基兄弟和《黑客帝国》系列的特效总监约翰·盖特(John Gaeta)决心在续集中创造出绝对让人模仿不了的革命性电脑特效来。两部续集中共完成2500多个特效镜头，是第1集的6倍多，同时也完成了盖特本人和沃卓斯基的心愿：创造出了不能被模仿的视觉特效。

由于《黑客帝国》续集包含大量特效镜头，加之革命性创新特效带来庞大的工作量，除了自己的特效公司Manix外，约翰·盖特又联合了世界各地的五大特效公司，分别是：法国的BUF公司，主要负责矩阵的绿色下坠字码效果和其他垂直降落效果；Tippett工作室，主要负责全数码环境的制作和复杂机械物(如电子乌贼)的制作；SONY Picture工作室，主要负责创作影片中那些地表通向地心的隧道，还有设计隧道中的一些大场面，如250000只电子乌贼集结的场景；Giant Killer Robots工作室，主要负责再现地底环境；Animal Logic工作室，负责高速公路追车场景的设计，和一些“超正常”角色的创作，例如那位在高速行驶的机动车上跳来跳去的密探。

特效制作部门的有效性关系到整部影片的成败，为了避免工作分散给协调和整合工作带来的麻烦，盖特需要整合前期到后期特效制作的整个流程，为此，他和他的同事们又设计了“Zion Maniframe”这个世界电影史上功能最强大、完备的特效管理信息系统，这是第一次在电影拍摄中运用如此庞大的计算机信息管理系统。通过 “数码日记”和“拍摄进程”系统，整个摄制组中从事数码加工、概念设计、故事蓝图描绘、电脑辅助设计、三维模型设计的工作人员，都可以得到想要的场景设计、高解析度模型和处于各拍摄进程当中的所有镜头资料，大大地提高了工作效率。

7.4.2 “子弹时间”特效

《黑客帝国1》给人留下最深刻印象的就是“凝固时间”的场面：女主角崔尼蒂

（Trinity）在旅馆跳起踢翻警察、救世主尼奥（Neo）在楼顶躲避警探子弹的射击、尼奥和警探在地铁里飞起双枪对峙(把吴宇森的招牌动作凝固在半空)。这几组镜头都是把一个瞬间的动作时间放大了呈现在观众面前，然后带动观众从各个角度欣赏这个瞬间，表达出一种非现实的时间观点，更能融入影片的故事背景，同时在视觉上具有非常独特的冲击力，给观众造成了极其难忘的印象。

当然《黑客帝国1》中最经典的镜头就是那个神奇的“子弹时间”（Bullet time）特效场面。从视觉效果上来说，“子弹时间”是一种变相的慢镜头，它以正常的摄影机速度来展示子弹飞行、格斗等高速动作，于是看上去这些动作像是慢下来，但我们不但不感觉拖沓， 第2/6页

反而将速度的快感无限扩大。当《黑客帝国1》中尼奥在旋转的运镜中缓慢地倾身躲避子弹，人们第一次真切地看见子弹的运行，看见子弹凝滞时的360度旋转的全景场面，惊异于这种用“慢速”来体现“快速”的效果冲击力。

这种以“慢”来体现快的方法，吴宇森原先是最为兴致勃勃的实践者，他的那些慢镜头射击场景，对《黑客帝国1》产生深远的影响，沃卓斯基将这种方法用到凝固子弹速度这种极端程度。沃卓斯基兄弟的灵感，也来自于1960年代后期《极速赛车手》的日本原版动画，动

画片中赛车腾空凝滞，镜头旋转的镜头，是子弹时间早期运用的典范。

沃卓斯基兄弟设想运用移动摄像机的方法，以很慢的速度拍摄一个目标，然后以正常的速度移动摄像机来环绕它。一开始的时候，他们想出了一个大胆的主意，将小型的发射器绑在摄像机上，这样摄像机就可以以非常快的速度移动，但试验证明这个方法是行不通的，有摄像机在半途中突然爆炸。后来特效总监约翰·盖特提出了一个方案，就是在拍摄目标周围摆满一圈的照相机，让照相机连续地快速捕捉每个镜头，然后再对这些镜头进行处理。 虽然这个效果用很多台照相机在表演的瞬间同时释放快门，捕捉下瞬间的影像，然后连续放映出来就可以实现，但是需要多少照相机、要拍多少张、用什么角度和方向拍摄都是问题。这时计算机的威力就显示出来了，先用视频摄像机拍摄替身演员的动作，把影像传送到计算机中，然后分析演员动作，制作出演员的计算机模型。在三维软件中，把多个相机按照设想的轨迹排放在三维空间中，再从每一个相机的位置生成一张画面，将它们连续放映，就初步得到了预先设想的效果。在计算机里还可以慢慢仔细地调整，从相机数量、中间插值的多少、拍摄速度的快慢等方面尽可能地测试，最后再确定需要效果的拍摄方案。

拍摄“子弹时间”镜头时，在摄影棚里搭建了一个绿色背景，演员就在背景前表演。122台相机精确地摆放在一条由电脑追踪系统设定好的路线上，并将快门控制集中起来，以方便拍摄瞬间的选择和调整，然后让这些相机的快门按照电脑预先编程好的顺序和时间间隔开始拍照。在起始的位置上，放置了一台高速摄影机，调整摄影机的拍摄速度来和相机的位置进行匹配。演员是由钢丝绳吊起来的，武术指导袁和平耐心地为各个演员进行了细致的训练以使他们能够熟练地掌握空中动作的表现。通常制作小组提供给导演至少三套不同的速度效果以供选择，因此对胶片的损耗也是很大的。实拍中的相机的速度、位置、镜头焦距等数据都传送到运动控制系统上，然后实际拍摄真实场景，再把结果传送到计算机里，用图像模式识别程序重建模型，用MAYA增加新的元素，对相邻两张照片之间的差异进行虚拟修补，渲染后生成了360度镜头下拍摄对象的连贯、顺滑的动作。最后，用Inferno软件进行最后的合成和校正后，将该连贯的动态图象与背景融合，才有了我们在电影中看到的目瞪口呆的视觉效果。

7.4.3 虚拟拍摄

在《黑客帝国2：重装上阵》中，尼奥和100名升级了的密探史密斯过招，这也是第2集中两大重头戏之一，其中蕴涵了复杂的镜头运动，如此多的人物，如果用“子弹时间”来勉强应付的话，将会是极其耗费人力物力的。沃卓斯基和盖特的解决办法是：干脆抛弃“子弹时间”，在电影历史上第一次使用全面的“虚拟拍摄"技术。

所谓“虚拟拍摄”（Virtual Cinematography），在沃卓斯基兄弟的设想中，是使得导 第3/6页

演所要求的拍摄动作，全部能在电脑里的虚拟场景中进行。拍摄所需的各种物件，包括场景、人物、灯光等，全部被整合进电脑，然后导演可以根据自己的意图，在计算机上“指挥”角色的表演和动作，从任意角度运动他的镜头。简而言之，就是拍摄出导演想拍摄的任何场景来，但所有输入到电脑里的数据又是完整无误地来源于真实世界，也就是说，输入电脑中的虚拟场景和虚拟人物必须是真实世界和演员的“全息”复制，等于是把一个真实的世界克隆到电脑里的虚幻世界，从而在物理意义上打通“虚拟”与“真实”的界限。利用“虚拟拍摄”，导演能创造出在真实世界不可能完成的镜头，同时由于虚拟世界是真实世界的完美复制，观众根本无法挑剔表演、动作和场景的真实性。“虚拟拍摄”导演的自由发挥空间一下子扩张了N倍，剩下来的唯一限制，就是他们的想象力了。

对特效制作稍有所知的话，就会明白这一步迈得有多么大。从来电脑虚拟的世界只是拍摄真实世界的补充和修饰，即使是象《星战前传》那样号称每一个镜头都包含了视觉特效的电影，也无法使导演能完全在虚拟世界里执导一场和真实世界完全无异的表演。正如前面所说的，

“虚拟拍摄”的基础，在于“完全真实”地复制真实世界，如果虚拟世界中的人物和物件和真实演员与物体有差距，那“虚拟拍摄”就失去了存在的价值，而沦为象《最终幻想》一样尴尬的实验品了。

以尼奥大战100个密探史密斯（Smith）的场景为例，为了达到“虚拟拍摄”的要求，这场名为“Burly Brawl”的群戏，首先要解决的便是取得交战角色的全息复制数据，也就是如何真实地创造“虚拟人”。100个史密斯的虚拟人形象是从扮演史密斯的雨果·维文（Hugo Weaving）和他的12个替身演员提取数据的。

首先，那些替身进行了为时数月的训练，主要是模仿雨果·维文的一言一行，包括他的各种神情和动作习惯，据说最后连雨果本人都受不了了，因为感觉整天面对12个“自我”，那种情形挺恐怖的。当替身们对雨果的模仿达到导演满意的阶段后，动作指导袁和平的小组和尼奥扮演者基努·里维斯（Keanu Reeves）加入了进来，开始动作戏的排练，在这过程中，用“动作捕捉仪”(Motion-Capture)将所有尼奥和100个“史密斯”该完成的动作全部输入电脑，单单这一工作就持续了整整4个月，创造了电影历史上使用“动作捕捉器”的新记录，这一记录也超越了所有大型三维游戏曾使用过的动作捕捉数目。“动作捕捉仪”的使用也使袁和平的动作设计更加得心应手，他可以设计出许多常人难以做到的动作，并能通过电脑修饰，使武术动作看起来更加有力而舒展。

其次，在所有设计动作被记录、输入进电脑之后，盖特领导的特效小组实实在在地由骨骼到肌肉再到肌肤地“再造”了虚拟尼奥和虚拟史密斯的身体构架，然后再为他们覆盖上和照片一般清晰、真实的肌肤和衣服。在这一步步创造真实“虚拟人”的过程中，盖特的特效小组又发明了另一项超尖端的技术：“全息捕捉”(Universal Capture)，简称U-Capture。他们使用5台SONY超高精度HDW900型数码摄像机，呈半圆形对准每一个演员的脸部，当演员开始表演时，摄像机捕捉下演员脸部的每一个精细反应——从一根头发丝的摆动到每个皱纹的抽动方式(HDW900能精确到看见毛囊和毛细血管)，综合5台机器的数据，就可以得到演员表演时脸部的三维精确数据，所有这些数据都没有被压缩、而是直接输入进大型电脑系统，每秒钟的数据流量就超过1G！特效小组再将这些真实的面部表情根据事先设计好的情节“贴”到相应的虚拟人身上。由于无论是虚拟人的身材、动作、表情，还是他们衣服在动 第4/6页

作时的变化，都是直接从真实表演当中复制过来的，虚拟人也就和真实世界中的演员完全无异了。

最后，另外“复制”好的虚拟场景、道具，和一些影片需要的特殊效果被加了进来，完美地组合成和真实世界一样的虚拟世界。盖特称之为“虚拟制片厂”，这使得无限制地多样化镜头运用和剪辑成为可能。沃卓斯基正是利用“虚拟拍摄”这一革命性技术，在Burly Brawl一战中，用以前不可能的角度拍摄出了几乎是不可能的镜头运动：例如能指挥镜头自由地围绕尼奥和100个史密斯，或者在他们中间任意穿插、寻找更合理的角度，可以让镜头顺滑地从超慢速过度到超高速。在最终的电影中，观众将看到镜头围绕打斗中心以超音速旋转拍摄最后以常规速度播放的镜头。

7.4.4 视觉预览

《黑客帝国2：重装上阵》中的另一场重头戏，就是制片人乔·西尔沃（Joel Silver）形容“将终结其他一切追车场面”的高速公路追逐战，拍摄高速公路追逐一幕共花费四千万美元，用了45天。这场14分钟的追车戏，包含了各个车顶上来回的打斗、车辆爆炸、火爆的射击、可以化成一阵烟的两个杀手在各辆车中穿梭等等元素，牵涉到超过300辆的各种类型的机动车，其中将有数十辆车会发生碰撞和爆炸，被爆炸气浪掀起来的车，又将制造更多的碰撞和爆炸，这当中崔尼蒂还要以高速摩托车载着“制钥者”在所有这些混乱中逆向行驶！简直是对特技编排的一次终极考验，因为所有场景都要首先进行实拍，一个数据推导不确切，就有

可能导致特技人员的悲剧性伤亡。

《黑客帝国2》剧组决定采用“视觉预览”（Pre-Visualization）系统来编排这场电影历史上最复杂的追车戏。简而言之，“视觉预览”就是用计算机进行了精确的动作程序模拟，先在电脑上模拟出一个实际场景来，然后在这个模型当中进行摄影机位、镜头角度的试验，找到最能表达导演意图的方式，最后用动画运行所有已经决定的流程，看看最后的结果会是怎样一种情况。

拍摄追车戏的高速路并非是被封闭的现有公路，为了达到最好的效果，沃卓斯基兄弟花240万美元请专业施工队打造出的一条真正的公路，这段仅长1英里半的高速公路其实是在阿曼达海军基地的飞机跑道上改建的，包括两个天桥和一堵19英尺高的水泥墙。

为了使这一惊心动魄的追车场景准确无误地进行，特效团队在正式摄影前一年左右就开始准备，设计过程中电影的所有设计人员和工程师都参与了进来，他们要用三维模型来确定每一部高速运行的机动车的轨迹以及在碰撞和爆炸过程中的移动方向。最终，通过“视觉预览”系统，特效和特技小组将每一部车在此场景中所应发挥的速度精确到了每一英里/小时，同时也为每一位特技驾驶员制定出了详细操作流程，使得这场看似不可能编排的超级大追车得以完全按计划进行，同时又看不出编排的痕迹来。

同时，“视觉预览”也帮助沃卓斯基兄弟捕捉到了一些匪夷所思的效果。观众们将看到，在这场戏中，摄像机似乎经常置于在以前的追车场面中见所未见的地方。兄弟俩经常是头脑中突然冒出一些梦幻般的镜头模式，然后利用“视觉预览”来检验在屏幕上看起来具体是什么样子的，然后特技人员需要利用模拟的结果实际规划出真实场景中的拍摄方式。

就这样，一场令人肾上腺素飙升而又完全感觉不到“设计”痕迹的追车戏，被完美地编 第5/6页

排出来了。

7.4.5 视觉的通感

黑客迷们应当对第1集中崔尼蒂从坠落的直升机中逃生的场景记忆深刻，当飞机爆炸时，建筑物的玻璃墙面居然象水面一样出现了涟漪，这一违背常规物理学定律的镜头，正是《黑客帝国》特效组的首创。约翰·盖特认为，在象矩阵这样一个纯数字的世界里，故意的视觉扭曲看起来是很自然的，因此，他将在续集中创造更多这样类似的打破一般物理学的“疯狂”镜头。

其中之一就是尼奥起飞时脚下地面由内向外辐射的波纹，正是第1集中直升机爆炸特效的翻版。在续集中，另一种视觉的“通感”体现在对爆炸镜头的处理上。第1集中我们已经领教过电梯内炸弹爆炸时，熊熊大火在慢镜头中如滚滚洪水般波涛汹涌的“奇观”，这正反映了盖特独特的视觉理论：他要使《黑客帝国》系列中的火焰能象液体一样流动，而液体则让它们如轻烟般飘渺，通过合理地转移物质的物理特性，使司空见惯的爆炸场景产生如梦似幻般惊艳的效果。

《黑客帝国》的好看，极重要的一条是武打的炫目。袁和平的武术指导、邹兆龙的真功夫等等元素，固然是电影精彩基础的奠基，但矩阵系统是程序，因此可以摆脱地心引力来进行一种肆意的格斗。所以，《黑客帝国》用电脑特效将打戏的力度与动作进行极度的夸张，让我们看到传统的功夫电影无可企及的视觉快感。

事实上，视觉通感的做法是借鉴了日本动画的处理手法。无论是沃卓斯基兄弟，还是约翰·盖特，都声明他们是日本动漫的铁杆FANS。沃卓斯基兄弟更是从小泡在动漫书中长大的，日本动漫中对于一些镜头夸张而有趣的处理手法让他们惊奇不已：唯美的分镜头巧妙地捕捉了事物的瞬间形态，使得那一刻看起来那么不可思议又妖艳异常；能不能用常规镜头、在真人电影中做到那样的奇观呢？借助视觉特效，他们完美地做到了，拍出了最得日本动漫风格精髓的真人电影。

篇五：《特工维诺德》特效制作

Prime Focus为备受瞩目的宝莱坞年度电影《特工维诺德》制作了626个特效镜头和DI，这是一部间谍类的惊悚片，由Saif Ali Khan和Kareena Kapoor担任主角，Prem Chopra，Ram Kapoor和Gulshan Grover任配角。在导演Sriram Raghavan的指导下，电影将故事的主线集中在一名印度特工身上，他陷入了一系列表面上并没有关联的事件中，导致他必须承担起一场全球性的使命，阻止一场核战争的发生。

工具/原料

特效制作软件（AE，3Ds max、maya等）

步骤/方法

影视特效

在首席创意导演Merzin Tavaria和视觉特效总监Keith Devlin的指导下，他们在孟买组织了一个由超过60名Prime Focus特效艺术家组成的团队，Hyderabad同Chandigarh一起为壮观的动作场景增加一些额外的边缘。Prime Focus任命视觉特效总监Keith Devlin担任《特工维诺德》的制作，KeithDevlin曾经制作过令人印象深刻的特效作品，这些作品在国际上都享誉盛名，包括詹姆斯·邦德电影，《哈利波特》系列，劳拉·克劳馥的《古墓丽影》等等。说到Keith Devlin的参与，MerzinTavaria说，“非常高兴Keith能和我们一起，在影片的制作中展示出他出色的制作水平，并且为我们以印度为背景的影片在特效上提高了档次。他在影片的制作中起到了关键的作用，从影片拍摄初期就深入参与到了项目制作中。”说到经验，Keith说，“我的参与是为了确保影片视觉特效的整体质量，而特效在影片制作过程中是作为一个整体部分。用视觉特效给予影片一定的价值，而不是仅仅把特效作为?创可贴?是我们一开始就想获得的东西。我从一开始就参与到了生产过程中，与导演Sriram Raghavan，DOP

C.K.Muraleedharan和动作导演Peter Hein密切合作，我们建立了非常愉快的合作关系。”

不用说，视觉特效在这部别具特色的动作电影中起着关键作用，并且Prime Focus几乎贡献了100个特效镜头，以及其他爆炸效果，火箭筒，子弹，汽车撞击，甚至还有非常不错的人车追逐镜头，所有这些特效都能促使观众欲罢不能。即使是著名的?AV?——特工维诺德的个性签名首字母缩写——还有开场的标题拍摄都是由Prime Focus制作的。谈到一些更有挑战性的拍摄时，Keith说，“我们把每一个问题都看成是一种潜在的优势，并且找出能为电影带来更多价值的视觉特效方案，而不仅仅是一次次的妥协。直升机飞得过高已经足够形成问题，只要让它停在康诺特广场。查看直升机场地是无数电影中都需要做的事情，因此我利用了有限的优势，想出了一个在视觉上更有刺激性的选择。与Peter Hein强大的特技团队紧密合作，我们制作出了爆炸人员从起重机平台上垂直下降的效果，然后用盘旋着的CGI直升机进行替换。最后得到的效果比仅仅使用降落点和一些人从直升机里走出来更加满意。”

考虑到时间的限制，Prime Focus整体团队都围绕着时间来工作，以得到导演Sriram Ragahavan想要让吸引观众的惊险动作视觉效果。这个团队为影片制作了大量的长镜头，其中一个镜头共有4,000帧画面，镜头中Saif和Kareena在一间酒吧里，躲避来自四面八方的子弹。因为特效贯穿了整部电影，团队需要与特技表演部门一同合作，确保考虑到所有的安全问题。这些安全问题包括一个特别的酒店爆炸镜头，在这个镜头中制作团队要在保证所有演员的安全下，得到最真实的爆炸效果。制作团队还为影片制作了相当多的动作图像设计，以加强这部现代间谍电影的内涵。大量的高端技术监控插入镜头都是单独设计的，因为要与故事线很好的混合，作为观众所喜爱的部分。

DI

《特工维诺德》将动作、惊悚和戏剧与巨大的魅力完美地结合在一起，DI为了得到电影特别和亮丽的感觉，同时加强极具魅力的视觉，在制作时付出了特别的关注度。因为这是一部讲述间谍穿行于很多国家的电影，DI团队根据叙事的不同把电影分为了不同的等级。电影的视觉是由Prime Focus的色彩艺术家SManoj C.P.KVerma设定的，他说，“在为影片分级时，颜色调色板根据故事线而转变。比如，欧洲拍摄的镜头所需要的色调设定为冷色和粉色调，而俄罗斯的镜头则需要转换为橘色和活泼的颜色。一种非常浅淡的样子能够强调新德里的大部分镜头效果，而棕色可以用来为阿富汗的镜头分类。”因为行动会在超过六个国家领域里发生，DI团队根据每一个地点来转换颜色和纹理。DI总监，Prime Focus印度工作室的首席色彩艺术家说，“我们与电影的DOP C.K.Muraleedharan建立了密切的合作关系。他的创意和对艺术的敏感令人钦佩，我们必须匹配好等级，与电影的审美情趣保持一致性。

他的主要目的是制作出观众只能在好莱坞才能看到的效果。由于紧张的时间限制，这对我们来说很有挑战性，我们很高兴能为这部电影制作DI，并且能与C.K.Muraleedharan的创意意图和视觉要求想符合。”

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