墨的浓淡

篇一：赣鄱之墨 在浓淡之间延续中华文脉

墨“染”赣鄱

在浓淡之间延续中华文脉

在我国，古代文人们被称为“墨客”，做文章的本领叫做“笔墨功夫”，吟诗作赋又是“舞文弄墨”，而才疏学浅之辈则被讥为“胸无点墨”，墨文化的博大精深可见一斑。

记者了解到，早在距今6000年左右的新石器时代，我国就已经有了用墨历史，而江西的墨文化也源远流长，婺源、吉安等地出产的墨品曾得到历代文人墨客的青睐。一股浓墨，带着赣鄱特有的烟香，在中华文脉中缓缓而淌。

自唐朝末年

北方墨工在江西聚集

文房四宝之一的墨在我国拥有悠久的文化历史，远在毛笔出现之前，它就被用作着色的颜料。墨可以分为天然墨和人工墨两类，天然墨始于新石器时代，距今约6000年，而人造墨则最早出现于西周。到了春秋战国时期，墨被广泛用于文字书写，人工墨因质量优于天然墨，逐渐得到推广。

据江西省非遗研究专家万叶介绍，唐朝之前北方墨几乎垄断整个墨业市场，大批墨工崛起，呈现繁荣之势。唐末“安史之乱”以后，北方社会经济受到重创，百姓流离失所，许多制墨工匠纷纷背井离乡逃向江南，以谋求新的生活出路。 在这样的背景下，江西也聚集了一些墨工，他们师传弟承、父业子继，并改良制墨工艺，赣鄱之墨品质渐佳，声誉也越来越好，受到士林珍爱。

婺源墨质量精良

曾远销东南亚

“中国最美乡村”婺源历史上也是重要的产墨之地，婺源文化馆馆长洪忠佩介绍说，因婺源旧属安徽新安郡，故婺源墨又称“新安墨”、“徽墨”，已有千余年历史。

制墨中心转移到江南之后，婺源制墨便开始兴盛起来，以戴彦衡、吴滋为代表的制墨家“取松烟，择良胶，对以杵力”，留下了“复古殿”等众多名墨，墨制极精、烟质亦细。时人李司农曾这样评价：“近日墨工尤多士大夫??吴滋精意为之，不求厚利，骎乎及前人矣。”

明清之后，婺源制墨之势日盛，詹姓墨工异军突起，所制墨品质量精良、异彩纷呈。婺源县浙源乡虹关村素有“徽墨名村”的美誉，据清代《名墨谈丛》记载，婺源墨大约在百家以上，仅虹关詹氏一姓就有80多家，在数量上远远超过歙县、休宁造墨家，在徽墨中是一大派别。虹关村詹家寿老人告诉记者，当地棣芳堂还保存着乾隆年间经营徽墨的账本，成为研究婺源墨极为珍贵的文史资料。

“明清时期，全国各地都有婺源的墨铺(来自:WWw.SmhaiDa.com 海达范文网:墨的浓淡)，而且还远销东南亚、日本、韩国等国家，将婺源制墨推向巅峰。”洪忠佩这样描述婺源墨在历史上的重要地位。

一点如漆，万载存真

深受文人墨客追捧

在我国，以“书墨飘香”赞誉美文佳作似乎是件约定俗成的事，但其实，墨并不是生来就那么“香”，到了徽墨诞生后，“墨香”一词才传扬开来，为世人所认可。“婺源墨作为徽墨的一种，也具有浓香的特点。”洪忠佩向记者介绍道。

原婺源墨厂的王厂长对婺源墨有着特殊的感情，他介绍说，婺源墨以松烟、桐油烟、漆烟、胶、麝香等为原料，经点烟、配料、捶坯、晾墨、锉边、描金等工序精制而成。经过多道工序细心调制出来的婺源墨具有“拈来轻，磨来清，嗅来馨，坚如玉，研无声，一点如漆，万载存真”等特点，深得历代文人墨客的喜爱。 据相关史料记载，由于对婺源墨情有独钟，朱熹在外省做官期间，几度特意到婺源寻墨。除了朱熹之外，黄庭坚、苏轼等婺源墨也是青眼有加。

婺源墨不仅在国内深受追捧，日本著名古墨制作收藏家松井元泰曾远涉重洋到婺源请教制墨秘方，并带回大量婺源墨，他在《古梅园墨谱跋》中说：“徽州官工素公（功）、游元绍、詹子云，三子盖当代之名家。”另一位东瀛藏墨家河氏朱庵在其著作《朱庵谈墨》中多次提及婺源墨工对日本制墨业的影响，认为婺墨艺冠墨林，名重天下。

得苏轼“秘法”

吉安制出不凡墨品

除了婺源之外，宋代时期，吉安也产墨，质优而畅销，杨万里、曾几都曾专门作诗记载吉安墨作。

万叶对宋代时期的吉安墨有颇多研究，据其介绍，当时，吉安是江西的文化中心之一，文人墨客较多，对墨的需求量比较大，浙江制墨名工潘衡看到巨大的市场需求，带着女儿到吉安设立墨场生产。《墨史》记载，潘衡还曾专门为苏轼制墨，与苏轼进行过探讨，并“得其秘法”，用“秘法”制出的墨，墨质极佳，且色泽不凡，上面印有“海南松烟”、“东坡法墨”等字样，“售墨价数倍于前”，虽然价高，依然吸引了大批买家。

后来，潘衡的女儿嫁在吉安，继承父业，“宋代制墨家如果没有儿子，一般由女婿传承技艺，由女儿传续家业的，据史料记载，仅此一例，别无所闻。”万叶说道。对此，曾几还特意写诗赞扬：“潘公之墨东坡诀，只今有女能传业??健妇果胜大丈夫，从此庐陵是黟歙。”

还值得一提的是，宋代吉安当地墨工张公明，他制出了白墨，震惊了当时的墨林，杨万里以“人言天下无白墨，那知真有玄尚白”的诗句勾勒其独特之处，如果女子用此白墨进行妆饰，可达到倾国倾城的效果，“磨光漆几夺眼睛，试点一点倾人城”。

形成一套完整的墨文化

承载我国传统文化

墨是中国传统书画必不可少的材料，通过墨色的变化，体现出书法的韵味，透露出绘画的意境之美，使中国的书写文化独树一帜，使中国的绘画艺术别具一格。 江西省美术家协会副主席孙宪告诉记者，墨对于书画创作来说，具有重要的意义，在一定程度上会影响书画创作的质量，“从我个人来说，在墨的选择上，会青睐于颜色泛青、味道馨香、留存时间较长的墨品”。而色泽黑润、历久不褪、入纸如晕、舔笔不胶、馨香浓郁，是文人墨客千百年来对婺源墨的赞誉，在墨的浓、淡、枯、润之间，书画的古雅、空灵之韵呈现得酣畅淋漓。

作为中国传统文化的重要承载体，婺源墨经过千年的发展，无数能工巧匠的精雕细刻，历代文人墨客的使用和赏味，它不仅仅停留在书画用途之上，已经成为一套完整的墨文化，在赣鄱文化甚至整个中国文化的形成中具有特殊的含义。

篇二：墨的用法

墨的用法

学习书法绘画，笔法与墨法互为依存，相得益彰，正所谓“墨法之少，全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采。历代书家无不深究墨法，清代包世臣在《艺舟双楫》中说：“书法字法，本寸笔，成于墨，则墨法尤书芝一大关键已。”明代文人画兴起，国画的墨法融进书法，增添了书法作品的笔情墨趣。

浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑，书写时行笔实而沉，墨不浮，能人纸，具有凝重沉稳，神采外耀的效果。古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小儿一睛，”认为用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹，有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重。书风貌丰骨劲，有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨。

淡墨介于黑白色之间，呈灰色调，给人以清远淡雅的美感。叫代的其昌善用淡墨，书法追求萧散意境。从作品通篇观来，浓淡变化丰富，空灵剔透，清静雅致，仙住所著《画禅室随笔》中说：“用墨须使有；闰，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”清代的上文治被誉为“淡墨探花”，书法源出于董香光，传其风神，作品疏秀占淡。其实，川浓淡墨各有风韵，关键在掌握，用墨过淡则伤神采；太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说：“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华活与华，非墨宽不可。不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间，已奄奄无生气矣，”

涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态，又有朦胧的墨趣，线面交融。王铎擅用涨墨，以用墨扩大了线条的表现层次，作品中干淡浓湿结合，墨色丰富，一扫前人呆板的墨法，形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹对墨法研究更有独到之处，提出了“五笔墨”的理论。他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中，又表现出一番奇趣。

渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽；枯笔苍中见老辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法，应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送，月明，遂今夕送耳；”几字，以渴笔、枯笔表现，涩笔力行、苍健雄劲。

书法的墨法表现技巧十分丰富，用水是表现各朴墨法的关键。《画谭》说：“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣。占入水墨并称，实有至理”。另外，用墨的技巧还与笔法的提按轻重，纸质的优劣密切相关。一幅书法作品的墨色变化，会增强作品的韵律美。当然，墨法的运用贵有自然，切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。

古人论画时讲用墨有四个要素：

一是“活”，落笔爽利，讲究墨色滋润自然；

二是“鲜”，墨色要灵秀焕发、清新可人；

三是“变幻”，虚实结合，变化多样；

四是“笔墨一致”，笔墨相互映发，调和一致。以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。

磨墨的方法是要用清水，若水中混有杂质，则磨出来的墨就不纯了。至于加水，最先不宜过多，以免将墨浸软，或墨汁四溅，以逐渐加入为宜。磨墨要用力平均，慢慢地磨研，磨到墨汁浓稠为止。用墨要新鲜现磨，磨好了而时间放得太久的墨称为宿墨，宿墨一般是不可用的。但也有画家喜用宿墨作画，那只是个别的。

墨的使用应注意以下几点∶

墨正：柳公权有所谓的“笔正”，磨墨也是如此，心正墨亦正，墨若不正偏斜，既不雅观，磨出的墨也不均匀。 力匀而急缓适中∶磨墨时用力过轻过重，太急太缓，墨汁皆必粗而不匀。用力过轻，速度太缓，浪费时间且墨浮；用力过重，速度过急，则墨粗而生沬，色亦无光。正确的方法应该是“指按推用力”，轻重有节，切莫太急。

浓度适中：书画作品中即使是淡笔，也是用浓墨写的，差别是在蘸墨的多寡，而不是墨的浓淡。如果墨汁含水过多，笔一下到纸上便迅速扩散，形成一团团大小不一、形态各异的墨团，怎么有笔画可言？但也别矫枉过正了，拿浓到像半凝果冻的墨来写字也是很可怕的。还需记得用洁白纸，以浓墨为佳，若用有色纸，则可以稍淡。

随磨随用：用墨必需新磨，因墨汁若放置一日以上，胶与煤逐渐脱离，墨光既乏光彩，又不能持久，故以宿墨作书，极易褪色。而市面上所售的现成墨汁，有些胶重滞笔，有些则浓度太低，落纸极易化开，防腐剂又多，易损笔锋，不宜采用。

储放匣内：研墨完毕，即将墨取出，不可置放砚池，否则胶易黏着砚池，乾后不易取下，且可防潮湿变软，两败俱伤。也不可以曝放阳光下，以免干燥。所以最好还是放在匣内，即可防湿，又避免阳光直射，不染尘，是最好方法。

篇三：墨的品质及选法

墨的品质及选法

墨从品种来看，可分为三大类，即松烟墨、油烟墨和油松墨。

松烟墨是用松树枝烧烟，再配以胶料、香料而成。其色黑，但缺乏光泽，只宜写字，胶质也较。松烟墨的历史最早，持续时间也长。

油烟墨是用油烧烟，主要是桐油，并和以麻油、猪油等，再加入胶料、伍香、冰片、梅片、金箔等，捶打干杆万棰而成。油烟墨质地优良，坚实细腻，乌黑发光。如清《三希堂法帖》初拓赏赐用的拓本，就用的是上好油烟墨，称为“乌金拓”。但新制的墨胶质过重，存放一段时间，胶性略退后，使用的效果最佳。油烟墨生产从宋代开始一直延续到清末。 油松墨是松烟和油烟混合而制成的墨。出现的时代最晚。

书画家大都用油烟墨和油松墨，它们既黑而有光泽，可以使写出来的字，画出来的画神采焕发，有助于增强艺术效果。如果墨色灰暗，自然是漫无神采的。所以书画家一般不用松烟墨。

晋夫人《笔阵图》里说：“其墨取庐山之松烟，代郡之鹿胶，十年以上，强如石者为之。”宋晁以道在其《墨经》中说：“凡墨色紫光为上，黑色次之，青光又次之，白光为下；凡光与色，不可废一。须久而不渝者为贵，然忌胶光。古墨多有色无光者，以蒸湿败之，非古墨之善者。其有善者，黯而不浮，明而有艳，泽而有精，是谓紫光。凡以墨比墨，不如以纸比墨，或以砚试之，或以指甲试之，皆不佳。”“凡墨击之辨其声，醇烟之墨其声重滞。若研之以辨其声，细墨之声腻，劣墨之声粗，谓之打砚。腻谓之入研。”又说：“凡墨不贵轻，旧谱曰；‘煤贵轻，墨贵重。’今世择墨贵轻，甚非。煤粗则轻，春胶则轻，胶伤水则轻；胶为湿所败则轻。惟醇烟法胶善药时仍重有体，有体乃能久远，愈用愈坚。”关于墨的品质及选法，《墨经》讲得很清楚。今天我们品墨的标准仍然如此。第一把墨拿到手里敲打几下，听一听声音是否清脆，凡声音清脆者，墨的质量一般都好，上砚的声音也轻，磨在砚上也不起泡。第二质地要坚细，凡坚细的墨拿在手里有分量，磨出来的墨颗粒才细洁。同时质地细润的墨，其横断面犹如镜面，绝无砂眼。第三香味浓郁，色彩要黑亮，以黑得泛紫光、绿光为最好，其次是黑光或蓝光，白光最下。第四胶质要适中，胶质太重粘笔，太轻则不浓，以适中为宜。“坚而有光，黝而能润，舐笔不胶，入纸不晕”，符合这十六字特点的就是好墨。按照传统，好的墨面往往印有“清烟”、“顶烟”、“贡烟”、“紫玉光”、“苍龙珠”、“宝翰凝香”、“千秋光”、“十万杵”、“五百斤油”等字样，虽有些夸张之词，都是为了说明墨提炼精，作工细，含香气，有光泽，质量高。

磨研墨时，须先洗净砚池，使不着半点尘埃，以左手轻细地用力，若用力太重，使水浸墨那部分会松碎成粒状，不便下笔，所谓“执笔如壮士，研墨如病夫”就是这个道理。一般地说来，右手力大，左手力小，所以古人以左手磨墨为多；另方面用左手则可将右手留下翻帖翻书以助阅读。研墨时，一定要把墨垂直，磨行成圆形，顺时针、逆时针方向均可，切不可斜研或两头研。研完后，要把墨上的水擦干妥加保存，不可立在砚上，泡在砚里，免得粘住，使砚和墨都受损伤。墨忌潮湿也怕曝晒，最好放进盒子内或包在纸上让其自然阴干。

画讲设色，字讲润墨。关于墨的浓淡，有人主张作楷书欲干，然不可太燥，行、草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知。有的主张研墨要浓，说早晨研墨一池，以备一日之用。东坡研墨，墨池下用热温的方法，以防胶

质的凝滞，所以各有各的习惯和经验。最好在每次书写时，随时研磨，视写

字所需墨汁量一次磨成，使一幅画或一幅字墨色浓淡，通篇一致。不管使用

墨锭或瓶装墨汁，都不要偏浓偏淡。太浓则容易滞笔，笔毫不能浑洒自如、运转流畅；过淡则容易漫浸，字无神采。正如古人所说：“墨淡刚伤神采，绝浓必滞锋毫。”

篇四：浓淡水墨写人生

浓淡水墨写人生?

——梦溪流诗集《邂逅江南一枝春》印象?

认识老梦，是在《北京诗人》论坛。由于我们俩都有个共同的弱点——就是打字速度慢，所以很少在群里交流。直到昨天，他打开一个窗口，怯怯地告诉我，他准备出一本诗集，问我是否能够帮他写篇序言。由于现在出书大多请名人写序，所以，我迟疑了一阵，在这个过程中，我明显地感觉到了他的失望。于是，我建议他，在找一个名家作头序的情况下，我可以附议一篇评介文章。?

老梦比我大一点，他是出生在50年代中期。这是一个特殊的年代，那个时代出生的人，可以说经历了共和国所有的苦难。由于年代的特殊，大多读书不多。在当时能够读到的，除了私下传读的?封、资、修?的东西外，其它就是一点有限的古典读本。就诗歌来说，自觉或不自觉地浸淫着中华传统文化。这在老梦的诗句里可以说是随处可拾。如他在《山村水墨画》中是这样写的：一弯月牙∕挂在远山的树杈上∕淡淡的银辉∕悠远了山村∕勾勒出∕夜的容颜。?

这种写景的方法，尽管张力上略显不足，但是在意境上却是很美的，通透感很强，给人以中国画那种淡雅的意景，这就是现在所说的那种现场感。?

说真的，读老梦的诗，我感慨很多。最近看了一个舞蹈的比赛，我感觉诗坛和舞坛相近无几。尽管从者如云，但真正能够站上舞台的人并不多。诗者和舞者，都是寻求自己内心灵魂的东西，很清苦。除了追求，更多的还在于一种坚守，一种灵魂的感悟与洗涤。二者所不同的不过是一个是用音乐与身体来演绎，一个是用文字来表述。它们远不及小说或者歌唱更能够赚足眼球。所以，从这个层面上讲，老梦是一个真正的诗者。?

这部诗集是作者近年来的新作，共分辑为四个部分。它们分别是?江南风?，??月光栅栏?，??时光隧道?和?追逐太阳?。从题目的编排上可以看出作者的良苦用心，他是把自己的人生作了一个排序。到了一定年龄的人总是喜欢忆旧，总喜欢把生活的积淀拿出来翻晒，得到的，失去的，错过的，都拿出来让时间作个评判。老梦也不例外，但是，在他的诗里总是洋溢着另样的热烈。象一幅幅水墨丹青，或浓或淡，自由洒脱地点画着心中的情和爱。他在《梦幻沱江》中是这样写的?竹篙一点\篷船载着我漂向仙境”“江水轻轻地吻肌肤\放纵思绪去漫游\古老的水车转个不停\度量着天久地长?。一种江南水乡，一种朦胧的思古韵味由然而生，你看，?虹桥划出一道孤线\石板街悠长着时光隧道还有??捣衣少女回眸一笑\笑靥染红了十里沱江?老梦的诗在意境的营造和景象的描摹上是较为成功的，能留给读者无限的遐想。法国文学家罗曼?罗兰有句话?只要有一双忠实的眼睛和我们一道哭泣，就值得我们为了生命而受苦?。我们来试读他这首《梦里婺源》：?拨开缭绕的烟雾∕摇曳一叶小舟∕泊岸梦渚走进婺源∕古镇古村古宅∕青山梯田油菜花∕走进婺源走进了∕梦里的故乡∕∕青山透水烟雾迷朦∕弯弯小路缠绵着客家人∕奔波的足迹踏进∕悠长的青石板的小巷∕淳朴的民风缕缕吹来∕木雕石雕砖雕∕雕出客家人的∕聪明与智慧∕∕石拱桥上聆听千年的桨声∕古宅前我站成了∕飞檐上的石狮∕历经风雨的剥蚀∕岁月的雕凿∕清晨窗前的小鸟∕唤醒黎明唤出了山顶的太阳∕品尝四妹喷香的野菜米粿∕品出了山里人一片热情∕∕婺源梦中的桃源∕截了一缕三月的绿风∕把自己种成一棵树风景∕守候四妹∕守候婺源∕守候梦里的故乡”。?

淡淡的笔触，以水墨的风情写景状物。就象一个高明的画家，游历在熟悉的山水里面，用自己的一腔爱怜，倾泄于笔端。?

诗歌更多的是一种灵魂的倾诉。把自己的情融入文字中，才能出好的作品，才能打动人。

而这种情不需要表演，需要的是表述。好的诗歌都是扎根在生活厚厚的土壤之中，是心灵与自然的结合。在诗人的心里，爱情和故乡是情感的脆弱之处，也是最能激发诗情的触点，所以，这类题材似乎就成了永恒的主题。在这部诗集里，同样是诗人的情感所在。他远离故土，总忘不了?秋水在四妹的眼里\瘦成腰带??秋风阵阵\飘逝了过去的九首诗\摘一朵风中摇曳的黄花\寻梦岸边?（《秋水》）这永远难以抹去的记忆，让他喊出了?一树瘦柳坠下\千颗泪滴滴晶莹\三两声凄沥的鸟鸣\为谁伤?（《三两声鸟鸣，为谁伤》）这些往事在?外婆家的\那堵矮墙?下?我努力删除关于你的记忆?是因为?低头询问消瘦的流水\奔流千年\怎么冲不走\一寸相思”所以，他说?今夜我不想写诗\因为我害怕\不小心\诗中就出现你的字眼?（《今夜我不想写诗》）一个诗人的诗中能够容纳下悲伤、忧愁、厚重等等人们所说的深刻之类的东西。也就是说，诗人有着多种可能性的写作向度。老梦在另一首诗里就充分都显示出这种向度。他在《天堂》里采用了一种近乎于民歌体的抒情方式，直抒胸臆地表达了心中的情感。我们来看看他的《天堂》：?要说人间有天堂∕那么四妹∕你就是我的天堂∕∕春天种一树相思∕?你天真可爱的笑脸∕在我心中萌发∕山坡上放牧童年∕编一束花环戴头上∕让你当上我的新娘∕∕夏天情思疯长∕时刻撞击少年的胸膛∕月光下∕小桥上∕挽着你的手∕抒一曲古老的爱情诗∕你的小脸∕染成了玫瑰色∕∕秋日里携着你的小手去采莲∕风里粉荷摇散满塘∕是娇靥∕摘一枝并蒂莲∕你低吟浅唱∕悄悄地∕夕阳吻着远方的堤岸∕你的羞涩写成天边五彩霞∕∕腊月∕北风吹不老我的思念∕片片雪花载着我的情∕屋角那树梅枝上∕泛出的点点红∕不正是∕我的心在沸腾么∕∕四妹∕你就是我的天堂∕落日的余晖把爱唤醒时∕我将驮着夕阳∕归巢。”?

整首诗都踩着民歌的节拍，在一种回环复沓的语言环境中击节。苏轼在《江城子?密州出猎》“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。”而作者在这里也聊发少年狂，只不过这狂是思念童年的恋人。类似的还有很多，特别是《五月，娇妹子》中采用这种民歌风格的手法，进一步地强化了诗意，让情的表达更纯，更真。“山里的小路\弯又弯\弯出娇妹子的一道眉”“山边哥哥摘下花一朵\悄悄插上娇妹子的头”后面结束又重复“山里的小路\弯又弯\弯出一道娇妹子的相思\踮起脚跟向前望\山路弯弯\哥哥憨厚的笑脸”（《五月，娇妹子》）? 法国诗人、理论家布瓦洛曾说“只有真才能算美，我不惜重言一次：只有真才得人怜，并能长久得人怜。”俞伯平也有过类似的表述，他在《诗底自由与普遍》中指出“诗人原不必有学问，更不是会弄笔头，只有他能把他所真感着的，毫无虚饰毫无做作地写给我们。”老梦的诗从某种种意义上讲，就是这些理论的践行者。在诗行中，他毫不惜墨地反复咏唱着故乡的山水，咏唱着刻画在记忆深处的爱情。“小巷的青石板叩响\你平仄的脚步声淡淡的\烟雨中纸油伞下\隐匿二月的容颜??我的心跳那弯拱桥下”（《邂逅江南一枝春》）“三月盛在四妹的背篓里”可是?岸那边\油菜花怀春羞红了四妹的脸\小桥尽头五哥的足音穿雨飘来”（《江南三月》）这些鲜活的诗句比比皆是，可以说构成了他诗风的主体。随便走进那首诗，你仿佛都走进了一幅水墨风情画中，走进烟波朦胧的闽东水乡，走进老梦心中那个深藏的梦里。?

在这个物欲横流的社会，诗歌确实不能成为推崇的骄傲。但人们必须要选择一种东西作为生存意义的证明，读老梦这本诗集，让我感觉到了一种回归，回归到真朴的世界，用情作伐，徜徉在没有喧嚣、纷争的诗的境界中，流连忘返。我们来读他在《大寒》里想起母亲，想起“母亲一针一线缝补\一束别离的日子”“回家的小路儿弯弯”“穿越\无边的寒夜狗吠声\跨过沟坎推开篱门\叩响家门前的石阶”只有真情才会催生出更旺盛的诗歌创造力，才能引领诗人在虚与实之间自由的穿梭。我们再来看他的《我把诗写上了年轮》“我用一腔的激情

\一字一字地\从春到夏\从秋到冬\长长短短地\把诗歌写上了年轮”这一腔热情，是因为“黄鹂声脆\触动了青春的那根弦”用“沙沙的叶片低语当年”年过半百，很多的记忆经过岁月的沉淀都变很无比清纯。所以，他在《锁情》中感叹“老树叉住夕阳\短笛吹亮山坡上的童年??一阙心事\洒落在斑白的发间??倾听\一呼一吸中读着你的名字\纯情锻成一把锁”过去的那些记忆，就象在“梅子熟了\青春溢满了季节\羞涩的雨滴\晶莹了梅子红透的脸\圆润的歌喉\唱出小溪水潺潺??一串梅子\亮起五哥的双眼”那些回忆，像回放的影片，不间断地闪动在眼前“便是一首闪光的诗\字字句句\都灿烂”（《杨梅红时》）其实，每个人都有自己心中的梦，这个梦的原点，大部分是来自童年。童年那些俩小无猜的天空，会一直延伸，很多甚至会影响你一生的取舍。诗人在《爱的圆圈》中就是这样说的“折了根树枝\游戏童年\手拉勾，画个圆\不停地绕着你转””岁月染黑了你的长发\花裙飘逸成曲线””走过千山万水\身上系着你无尽的挂牵\背着青春的行囊跨过无数的坎”“山一程，水一程\一心向前\一生只做一件事\与你\同画一个圆”。?

常言道：越是民族的才越具有世界性。诗评家赵国泰指出：“根是什么？指传统，更指精神。根指示着深度，但又不直接构成深度。只有当诗人从自己熟悉的对象切入，触及自己已经理解到的层面，这才意味着真正深度的致获。”纵观老梦这部诗集，这个“根”应该是触及到了这个层面。把深厚的国学底蕴一点一点地散发在他所熟悉和理解的事物中，这应该就是他成就这部诗集的一个注点。只有当由传统经典浸染、熏陶，以及苦难磨砺出来的审美意识，才能构筑成属于自己特有的美学视点。诗人唐晓渡也说：在某种意义上，所谓诗歌精神就是关注我们自身精神的精神。重复前面关于诗者和舞者的问题，如果说，没有舞，就没有人类；没有舞就没有当代的这个话题的假设成立的话，那我们要说的是：没有诗，就没有人类；没有诗，就没有当代。

注：其然，本名：陈红兵。成都市作协会员。

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篇五：彩墨家园

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