春天话语舞蹈

篇一：串词2

1，《唱响希望》

夏天，是一个梦，梦的名字叫成长。

夏天，是一首诗，诗的主题叫希望。

在这充满希望的季节里，让我们一同唱响希望吧！

2《玩酷》

有这样一群年轻人，为自己的梦想努力奋斗，无论遇到什么困难，他们都坚定走向远方。他们以青春的名义宣誓，要让生命的花朵盛开在最灿烂的年华！接下来请欣赏街舞——《玩酷》。

3《吉他弹唱》

吉他音色温暖、厚重，有着极富个性的音色和表现手法，既能表达委婉动人的喃喃细语，也能表达大气磅礴的豪迈气概，有着无穷的魅力！吉他弹唱歌曲，灵魂跟着感动。下面请欣赏吉他弹唱

4《项羽外传》

力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？西楚霸王项羽的故事，大家再熟悉不过，接下来让我们缅怀那个宁自刎不肯过乌江的英雄。

5，《最炫民族风》

感谢4班同学的演出，下面让我们一起进入史上最炫的视觉盛宴吧，炫吧！炫吧！勇敢地炫出来吧，暴风、台风、龙卷风都比不上最炫的民族风！

6《与青春有关的日子》

青春，是一枚青涩的果，接受考验，才能拥抱丰硕的人生

青春，是一颗璀璨的星，穿越黑暗，才能擎起不灭的光明 让我们一起欣赏那与青春有关的日子

7《HOT SUMMER》

初夏是美的，那是有别于艳阳春的另一种美。如果说春天的美美在百卉争妍，初夏的美就美在万类竞绿。那就让我们舞起来，舞动这个炎热的夏季。

8《毕业了》

我们可能再也不会走在学校的小径上，再也不会关注校园里广播站飘出的歌声，因为我们毕业了！因为我们毕业了！

可是，正因为我们毕业了，我们才有了更多的机会去演绎自己精彩的人生。接下来请欣赏诗歌朗诵《毕业了》

9《手语》

有人说，世界上最美的语言是手语。那优美的姿势，传达出各种可爱的话语。有人说，世界上最美丽的人是用手语对话的人，没有语言的交流，却把所有的关怀和善意都用优美的比划传达。你看，她们带着微笑来了。

10《春天话语》

四季之始，万物之春。这个美丽的季节有着最多彩的颜色。花之艳，草之青，树之秀，万物在这里展现生命的活力！下面让我们欣赏一段优美的舞蹈《春天话语》

11《那些年我们一起唱的民谣》

欣赏完优美的舞蹈，我们回到过去，听那久违的歌谣。悠悠的洪湖水，温柔的外婆湾，还有那门前叫唤的黄鹂鸟和生机盎然的葡萄树。岁月无痕，流年易逝。那些年，我们唱着熟悉的歌谣，一路走来！ 12《歌曲串烧》

淡淡的甜蜜，悠悠的歌声，熟悉的歌谣带我们回到怀念的时光，现在让我们走进全新的时代，感受那属于我们新一代的活力与希望！接下来让我们欣赏节目——《歌曲串烧》

篇二：中国古典舞剧目排练教学大纲

(转载于:www.smhaida.com 海 达 范 文网:春天话语舞蹈)

技巧及身韵有明显的提高作用。 2、中国古典舞剧目《岁寒三友》

用古典舞语汇将极富写意的松、竹、梅进行表现，不断的有队形的穿插来展示寒冬对这三友的摧残，但它们却屹立不倒，也体现了我国特有的民族精神。

3、中国古典舞剧目《桃夭》

古典舞桃夭以其独特的动作语汇，对古代女子的柔媚做出了表现。该舞蹈曲 目技术难度很高，以感情细腻风格柔美而著称的古典舞要求舞者身段、身韵及舞台表现力完美的结合，才能充分诠释舞蹈本身所蕴含的深刻内涵。

4、中国古典舞剧目《春吟》

这是我院参加第八届桃李杯的原创古典舞剧目。作品内容主要表现三坊七巷

的生活景象。通过优雅的体态和欢快的脚步,透出生活的甜美和喜悦。通过创

作舞蹈的排练让学生体会琢磨编导的创作意图和表现手段，弥补课堂训练中对舞蹈表演的不足。

5、中国古典舞剧目《春江花月夜》

根据我国著名古曲《春江花月夜》进行编创，运用一些独特的身韵身姿将春

江月夜下的景象表现出来。 6、中国古典舞剧目《岁月如歌》

是一个教学剧目及舞台表演性极强的作品。该舞蹈运用了学生从刚刚入校到

毕业的个个缩影，将古典舞的身韵及跳转翻技巧一一展示，再加上它独特的毕业感情，使得整个舞蹈令人动情十足。

四、教学方法

由简至繁分步骤推行，动作示范和讲解并重。 五、考核方法

以大课形式进行考试. 六、教学中应注意的问题

应注意区别不同舞种的呼吸、力量、节奏的运用.

七、参考音像教材：

第八届全国“桃李杯”中国古典舞A级少年甲组剧目. 第八届全国“桃李杯”中国古典舞青年组A级剧目 第八届全国“桃李杯”中国古典舞群舞剧目 第七届全国“桃李杯”群舞比赛剧目

第七届全国“桃李杯”中国古典舞甲组剧目 第七届全国舞蹈比赛中国古典舞剧目 第六届全国舞蹈比赛中国古典舞剧目 第五届全国舞蹈比赛中国古典舞剧目

篇三：少儿芭蕾显特色 艺术沃土绽芳华

少儿芭蕾显特色 艺术沃土绽芳华

作者：陈全胜 黄加强

来源：《今日湖北·中旬刊》2013年第10期

创建于70年代的曾都区清河路学校，位于清河路亚通社区内。多年来，学校始终把“彰显艺术特色 构建善美和谐校园”作为学校立校的宗旨，全面实施素质教育，与时俱进，开拓创新，办人民满意的教育。

清河路学校艺术教育历史悠久，其前身为湖北省油泵厂子弟学校，在2002年归属曾都区教育局管理后，学校根据实际情况，提出了“以舞蹈队为龙头，推动学校艺术教育”的口号。今天的曾都区清河路学校，完全成了一座少儿舞蹈的艺术天堂，舞蹈已经成为清河路学校鲜明的校园特色。

回顾清河路学校的艺术教育发展史，书记、校长陈全胜深有感触地说：“清河路学校要依靠特色，打造品牌来求发展。我们的艺术教育，就是在传统中挖潜、在改革中壮大、在摸索中前进，打造成少儿芭蕾舞的特色品牌。”

适应形势，艺术教育上规模

以制度保证质量。为了确保工作的正常开展和持续发展，学校成立了“校长督办（全面负责）——政教处（行政分管）——舞蹈负责人特色项目（具体落实）”的三级管理体系和相应人员组成的艺术教育领导小组，以音乐、舞蹈培训为重点，以“常年辅导”为主要形式，以田春梅老师为主体，定位明确，艺术教育逐渐形成特色。舞蹈教师对舞蹈队学生的培训定点、定时、定人，不仅有长、中、短期培训计划和阶段目标，还有专业教学进度的总体安排。学校还详细制定了舞蹈队常规管理制度，其中对舞蹈队的招生、训练、参赛、辅导教师待遇等都作了明确要求。

以投入保证建设。学校领导一直十分重视舞蹈队的硬件建设和软件管理。在学校经费困难的情况下，校长全力支持舞蹈队的日常训练和各种演出任务。多年来，学校陆续投入数十万元购买了大量的音乐、舞蹈教学用的资料、大屏幕电视机、DVD机、电子白板交互式教学系统、音响等设备，为舞蹈队购买芭蕾训练软鞋、芭蕾舞鞋、芭蕾裙、练功服等系列用品；添置各类比赛、表演所需的服装、配饰。给教师和队员提供舒适宽敞、功能齐全的并铺设木质地板的舞蹈练功房，大面积墙镜、压腿把杆等设备的加入为舞蹈训练和学习提供了更好的便利，处处体现了校领导对少儿舞蹈队持续发展的信心与决心。

以平台创建机遇。学校尽一切可能为舞蹈队提供实践演练的机会。学校每年“六一”期间组织一次大规模的艺术节活动，所有的舞蹈队的学生全员上阵，各类风格的舞蹈纷纷登台，每次的演出受到各级领导、家长、师生的关注和欢迎；在不影响学生成绩的前提下学校还积极组织

学生走出校门，参加省市区各级各类演出活动，让学生的能力在社会的大舞台中得到有效提升。

喜摘硕果，艺术教育铸品牌

辛勤耕耘，换来丰硕成果。学校少儿舞蹈队从九十年代起多次参加随州市春节联欢晚会，多次受上级部门指令参加各类比赛及演出。

——2002年，少儿芭蕾舞《军民鱼水情》获随州市第一届编钟美育节小学组一等奖，同年，少儿芭蕾舞《小白鸽》获湖北省教育厅主办的小人才舞蹈比赛一等奖并获指导一等奖； ——2003年，舞蹈《飞向蓝天》获湖北省黄鹤美育节二等奖，2004年舞蹈《春天话语》获湖北省舞蹈大赛金奖；

——2005年少儿芭蕾舞《红色娘子军》获随州市第二届编钟美育节二等奖；《飞吧，吉祥鸟》获市美育节一等奖；《天鹅湖》选段荣获第二届编钟美育节初中组一等奖，《白毛女》选段获二等奖，

——2006年受市区两级教育局指派代表随州参加湖北省第七届黄鹤美育节，其作品《天鹅湖》选段荣获初中组二等奖；

——2008年在教育系统举行的迎新春文艺汇演中我校师生共同演出的舞蹈《校园风》被曾都区教育局评为特等奖。

——2009年少儿芭蕾舞《军民团结一家亲》获湖北省第八届黄鹤美育节一等奖；

——2012年少儿芭蕾舞《编钟敲起来》获随州市第四届编钟美育节一等奖，湖北省第九届黄鹤美育节一等奖。舞蹈组负责人田春梅老师也多次获得随州市艺术教育先进个人的荣誉称。清河路学校也因显著地艺术特色被授予为“湖北省中华文化传承学校”、 “湖北省少先队工作示范学校”、“随州市舞蹈特色学校”、“随州市艺术教育先进单位”等荣誉称号。

路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。我们清河路学校多年来的办学实践证明，一所学校要办出特色，彰显办学个性，突出办学亮点就必须在尊重教育规律，全面贯彻党的教育方针的前提下，充分鼓励教师创新，教育方式创新，教育理念创新，教育管理模式创新，从而让学生在快乐中学习，在阳光下成长，学校的一切工作为了学生，为了学生的每一个方面的发展。 艺术教育在清河路学校已经成为一道校园文化的亮丽风景线，也成为师生提高审美情趣的重要依托，清河路学校人将不断奋进，开拓进取，让艺术教育之花在清河路学校这片沃土上绽放的更加灿烂！

（作者系随州市曾都区清河路学校校长、副校长）

篇四：学前教育毕业演出节目(暂定)

毕业汇演主题：“梦想飞翔”“长大我就成了你”

（暂定）

晚会节目篇章

第一篇章: 童年印记

第二篇章: 校园心路

第三篇章: 梦想飞翔

晚会板块说明及节目安排

第一篇章: 童年印记（负责人：王丽娟、梁业梅）

1.以歌带入舞蹈《小燕子》（指导教师：岑晓琳）

2.儿童歌曲联唱《可爱的蓝精灵》、《丢手绢》、《哆来咪》、《听妈妈讲过去的事情》、《让我们荡起双桨》、（暂定）（指导教师：徐曼）

3、童话剧《渔夫与金鱼》（指导教师：王丽娟、海颖）

第二篇章: 校园心路（负责人：海颖、黄红韩）

1、小组唱《自由飞翔、飞来的花瓣、同一首歌》（指导教师：徐曼、杨敖）

2、钢琴演奏《军队进行曲》（指导教师：杨敖）

3、专业舞蹈《把上训练、课堂组合》（指导教师：岑晓琳）

4、英语群诵《》或童话剧（指导教师：王丽娟、海颖）

5、舞蹈与美术《剪纸》、现场表演《绘伞》（指导教师：黄红韩、岑晓琳） 第三篇章: 梦想飞翔（负责人：莫立芸）

1、舞蹈《春天话语》（指导教师：岑晓琳）

2、大合唱加伴舞《摇篮曲、四季啊！我在想》（指导教师：关小敏、岑晓琳、李小琳）

结束曲《爱的人间》师生同台谢幕

篇五：舞蹈鉴赏

对芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的鉴赏

在选修课上老师让我们看了芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，这部舞剧我已经看过一遍，但是在上过舞蹈鉴赏这门课后，我对其有了新的看法。

首先，芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术。即使不特别熟悉这一艺术样式的观众，也知道它是“足尖上的舞蹈”，知道它那挺拔、修长的“Arabesque"，知道它那“天鹅般”静穆与典雅的舞风。事实上，“形式感”很强的芭蕾，积淀的是包括基督精神、哥特式审美和绅士风度等在内的西方文化精神。根据文化传播学的原理，某一文化形态在播迁异域后，反倒比其原生地的母体更固守形态的原发性和纯粹性。

尽管芭蕾的形式在中国大众的接受境遇中已与原有的文化精神相剥离，但要在这种抽象的几何形态中注入中国文化精神也并非易事。更何况“大红灯笼”所面对的是《妻妾成群》这样的文化旧俗和社会陋习。用业内的眼光来看，作为舞剧艺术的“芭蕾”，其“形式感”更在于不可缺少男、女首席舞者的“双人舞”，更在于组成“双人舞”的男、女首席舞者应是舞剧基本冲突中“善”的一方，更在于“善”在舞剧冲突中的毁灭不仅能引起对个体人性的悲悯，而且能引发对社会陋习的控诉。

《大红灯笼高高挂》这部舞剧是改编自张艺谋导演的同名电影的，而张艺谋的电影又是改编自苏童的小说《妻妾成群》。由张艺谋把名字改成大红灯笼高高挂，可见他这部电影更注重体现出中国的文化内涵。张艺谋只是将《妻妾成群》隐喻在大红灯笼下，镜头下的仍然是老爷的寻花问柳和妻妾们的争风吃醋。但是作为舞剧，老爷已经不再是主角。这是因为芭蕾舞剧有男首席一般具有体态语言的美学规范，而老爷却是歹毒和狠琐。所以大红灯笼将男首席定位与三太太偷情的戏班武生，三太太也就成了女首席。于是，芭蕾舞剧大红灯笼的叙事主线就成了三太太和其情人——戏班武生的四段双人舞。

在我看来，舞剧的叙述特性首先体现为按男、女首席舞者的命运来设定情节，尽管“大红灯笼”还不可能完全摆脱原著情节的构成框架，但原著的情节框架已拉开成背景，原著的主题也由于焦点人物的转换而得以升华。值得注意的是，在这护叙述特性的卿下，二太太从告密以邀宠到点灯而遭难的线索难免给人以枝蔓横生之感。

我认为芭蕾舞剧大红灯笼不是以讲清故事和刻画人物内心世界为目的的，而是为了体现出舞剧本体的体态表现上。所以必须依据芭蕾舞剧本身来结构戏剧性格并展开戏剧冲突。经过修改的“大红灯笼”在强化芭蕾本体的“体态语言”上有长足的进展：一是围绕着男、女首席舞者的命运揭示，气酬浏国段双人舞建构了舞剧的结构骨架；二是将民族文化与民俗风情的呈现，渗透在琶蕾艺术的舞步与舞径之中；三是尽可能把日常生活动态的舞台再现，纳入芭蕾艺术“体态语言”的审美范式之中??尽管舞剧中还存在“为芭蕾而芭蕾”的舞段展示，存在以“镜头语言”替代“体态语言”的状况，但“大红灯笼”在“既是芭蕾的、又是民族的”舞蹈形式表现上有了较大的跨越。

在这部舞剧登台以后，有许多人对张艺谋不懂舞剧对其进行抨击，但是张艺谋却运用镜头语言来统领体态语言，他试图用镜头来挖掘视觉形式和感觉意味。这样的镜头让不懂舞剧的张艺谋反而更能表现出舞剧的韵味。我认为张艺谋对《大红灯笼高高挂》的艺术表现力有自己的独到之处我个人是相当赞成的，他将芭蕾和中国元素的融合是一大亮点。

舞蹈欣赏论文——大红灯笼高高挂的电影与芭蕾舞剧表现手法分析

灯笼，本是驱散黑暗的明亮，却成了飞蛾扑火的诱饵；大红，本是大吉大利的祝愿，却成了阴森狰狞的血舌；家庭，本是和睦温馨的栖息之所，却成了勾心斗角的杀戮之地；雪地，本是纯洁祥和的平静，却成了上演死亡的布景；戏子，本是优雅唯美的象征，却成了世俗宗法的牺牲。所有的反差，度量了一个深渊，一如片中“老爷”的面目身影，难见其形。

大红灯笼高高挂讲述了一名受过教育的大学生就是颂莲，被继母逼迫嫁入陈府作四太太，她是一个想反抗却最终被打倒的悲剧女性形象。打倒她的并不是某个人，而是封建家庭中可以害死人逼疯人的无数教条规矩。

在电影里，导演张艺谋运用台词，对话来表现故事的主题，同时还有音效。电影确实是比芭蕾剧更容易也更直观表现主题，不过芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术。即使不特别熟悉这一艺术样式的观众，也知道它是“足尖上的舞蹈”，知道它那挺拔、修长的，知道它那“天鹅般”静穆与典雅的舞风。事实上，“形式感”很强的芭蕾，积淀的是包括基督精神、哥特式审美和绅士风度等在内的西方文化精神。根据文化传播学的原理，某一文化形态在播迁异域后，反倒比其原生地的母体更固守形态的原发性和纯粹性。

尽管芭蕾的形式在中国大众的接受境遇中已与原有的文化精神相剥离，但要在这种抽象的几何形态中注人中国文化精神也并非易事。更何况“大红灯笼”所面对的是《妻妾成群》这样的文化旧俗和社会陋习。张艺谋高挂芭蕾“大红灯笼”的初衷，可能是灯笼的象征、京剧的意味以及传统中国的文化色彩，但他不能不首先对原著的叙述焦点及焦点人物作颠覆性的处理，否则他将被芭蕾的“形式感”所颠覆。非常看重“形式”在艺术表现中的重要作用的张艺谋，不可能置芭蕾艺术的“形式感”不顾而为所欲为。

在电影里，导演大量运用象征手法。比如，灯笼象征什么呢？权力、名声??种种人们热衷的“身外之物”（这里没有金钱，在四合院本身就衣食无忧了）。三位太太就是性格各异的个人，他们有砝码、有野心，也许想尽一切办法能得到这些东西，但缺失的是自由——他们不能为“人”的原因。而这又恰恰是从他们来到四合院那一天就注定的。选择了金钱，放弃了自由？也许吧。至于大太太嘛，她肯定曾经辉煌过，但现在不得不退居幕后，成为那些古老的“规矩”（见下）的一部分。

只闻声不见人的老爷也是人物设置上的一个亮点：一方面让观众将注意力集中在要着重表现的个人的命运上，同时又暗示，操纵他们命运的是个看不见的（无形的）力量。（机构？体系？国家机器？）这个力量喜新厌旧、贪得无厌，想起来的时候会爱抚你一下，给你一点好处，就像对待小猫小狗一样。你可以撒娇、闹脾气，但是你绝对不可以背叛。也许追忆往昔甚至向往外面的世界都是默许的，可一旦作出实质行动，等待你的就是“封灯”，就是死人屋的审判。

“规矩”恐怕是重复最多的台词。“祖上传下的”稀奇古怪的规矩是那样多。有的人理所当然地守卫着它。更有的人起先成为它的受害者，然后又利用它去害其他人。就像起先不习惯锤脚、点灯，而后又依恋不已一样（想想颂莲和雁儿，一边自己挫着脚一边沉浸在锤脚幻想时地表情）。

据称芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》同样是由张艺谋做了指导，可以说不存在导演上不同而引起的差异。我并不认为张艺谋电影的选材是迎合西方世界期待的中国“民族性”，从小说《妻妾成群》更名为电影《大红灯笼高高挂》来看，毋宁说是张艺谋更看重选材中“镜头语言”的艺术张力及其文化内涵。将《妻妾成群》的直描隐匿在“大红灯笼”的暗喻之后，是电影叙述中“镜头语言”的特性所决定的；电影无需改变原著的叙述焦点和焦点人物，因为在“大红灯笼”高挂的镜头下，仍然是老爷的眠花宿柳和妻妾的争风吃醋。但显然，芭蕾“形式感”所决定的“舞剧叙述”拒绝老爷成为“男首席”。这一方面是由于芭蕾“男首席”体态语言的美学规范拒绝“老爷”的委琐和阴毒，另一方面也是由于老爷“成群的妻妾”使“女首席”难以抉择。于是，芭蕾舞剧“大红灯笼”将“男首席”聚集于那位与三太太“偷情”的戏班武生，三太太也就顺理成章地成了“女首席”；又于是，男、女首席的“偷情”事件沿着自身的叙述逻辑展开，它不是“妻妾成群”中的“世态百象”，而是其原有的“纯情”之恋的“一以贯之”。于是，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》叙述的主线，体现为三太太的与其恋人——戏班武生的四段双人舞：序幕中三太太被迫出嫁时忆及旧时恋人的“纯情”双人舞；三幕中戏班武生唱堂会时相逢三太太的“倾情”双人舞；三幕中三太太不顾家法、以身相许旧时恋人的“偷情”双人舞；尾声中戏班武生与三太太被老爷杖刑夺去年轻生命的“殉情”双人舞??在我看来，舞剧的叙述特性首先体现为按男、女首席舞者的命运来设定情节，尽管“大红灯笼”还不可能完全摆脱原著情节的构成框架，但原著的情节框架已拉开成背景，原著的主题也由于焦点人物的转换而得以升华。值得注意的是，在这种叙述特性的观照下，二太太从告密以邀宠到点灯而遭难的线索难免给人以枝蔓横生之感。

追求“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表现。以三太太和戏班武生为焦点人物的舞剧叙述，是芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》区别于同名电影的一个根本差异。但作为“芭蕾”的舞剧叙述，张艺谋“镜头语言”观照中的“体态语言”，还有个如何“既是芭蕾的又是民族的”问题。本来，芭蕾艺术的“体态语言”在刻画中华民族的人物性格时就有个变通和调适的问题，而急于让观众、尤其是让西方观众通过一出“芭蕾”进入“中国文化”的张艺谋似乎只是着眼于京剧、麻将、照壁、灯笼等事物的“镜头语言”处置。因此，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的修改，我以为“讲清故事”“刻画人物内心世界”都不是最根本的问题，最根本的问题在于“大红灯笼”首先必须在舞剧本体的表现手段——“体态语言”上成为一出真正的“芭蕾”；而这一根本问题的解决，又有一个重要的前提，即依据舞剧、特别是芭蕾舞剧的叙述特性来结构戏剧性格并展开戏剧冲突。经过修改的“大红灯笼”在强化芭蕾本体的“体态语言”上有长足的进展：一是围绕着男、女首席舞者的命运揭示，通过四段双人舞建构了舞剧的结构骨架；二是将民族文化与民俗风情的呈现，渗透在芭蕾艺术的舞步与舞径之中；三是尽可能地把日常生活动态的舞台再现，纳入芭蕾艺术“体态语言”的审美范式之中??尽管舞剧中还存在“为芭蕾而芭蕾”的舞段展示、存在以“镜头语言”替代“体态语言”的状况，但“大红灯笼”在“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表现上有了较大的跨越。

还值得一提的是影片的音乐音效。萦绕四院的的锤足声，急迫而诡异，像是声声敲在观众的心上。全片的音乐少而精，放的位置也可圈可点。梅珊的几个唱段或者勾起对往昔的追忆，或者反映现实的悲凉，无不表现的淋漓尽致。在空阔的房顶，或狭小的四合院通道，一个身着戏装的妖艳女人，唱着曾经的曲子??是怎样的意境啊。而围绕颂莲和雁儿的那段女声合唱，很简单的京昆调子，速度越来越快，然后戛然而止。配合着无法避免的悲剧，还有什么比这更恰当？

四合院，一个封闭的世界。灯笼燃起或熄灭，人们“胜利”或失败，进攻或退却，一幕幕悲剧在这里上演。冬去夏来，不断有新演员加入这个舞台（注意到，这里是没有“春天”的）。然而所有人都被限定在这个压抑的空间，逃不出，走不开。死给人的震撼总是强烈的。然而颂莲没有死掉，却是像幽灵一样在陈家大院日夜游荡着。可她最后是疯狂了还是顿悟了，终究是说不清的。不管是用那种表达方式，最终都是要展现一部悲剧给观众。毋庸置疑，电影和芭蕾舞剧都达到了这个效果。

大型芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》观后

经过三年多的演出与修改，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》再度高挂京城舞台。在“大红灯笼”高挂的舞台上，我们看到芭蕾舞剧特有的叙述方式使原著《妻妾成群》的叙述焦点得到迁移并使其主题得到升华，我们看到“不懂”舞蹈的张艺谋有效地开掘了舞剧艺术的视觉感知意味，我们还看到创作者们“既是芭蕾的又是民族的”艺术理想随着“大红灯笼”的高挂而高扬??

1．芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术

芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术。即使不特别熟悉这一艺术样式的观众，也知道它是“足尖上的舞蹈”，知道它那挺拔、修长的“Arabesque”，知道它那“天鹅般”静穆与典雅的舞风。事实上，“形式感”很强的芭蕾，积淀的是包括基督精神、哥特式审美和绅士风度等在内的西方文化精神。根据文化传播学的原理，某一文化形态在播迁异域后，反倒比其原生地的母体更固守形态的原发性和纯粹性。尽管芭蕾的形式在中国大众的接受境遇中已与原有的文化精神相剥离，但要在这种抽象的几何形态中注人中国文化精神也并非易事。更何况“大红灯笼”所面对的是《妻妾成群》这样的文化旧俗和社会陋习。张艺谋高挂芭蕾“大红灯笼”的初衷，可能是灯笼的象征、京剧的意味以及传统中国的文化色彩，但他不能不首先对原著的叙述焦点及焦点人物作颠覆性的处理，否则他将被芭蕾的“形式感”所颠覆。非常看重“形式”在艺术表现中的重要作用的张艺谋，不可能置芭蕾艺术的“形式感”不顾而为所欲为。

2．按照舞剧叙述的特性升华原著的主题

据称芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》改编自张艺谋的同名电影，但张艺谋的电影则是改编自苏童不同名的小说《妻妾成群》。我并不认为张艺谋电影的选材是迎合西方世界期待的中国“民族性”，从小说《妻妾成群》更名为电影《大红灯笼高高挂》来看，毋宁说是张艺谋更看重选材中“镜头语言”的艺术张力及其文化内涵。将《妻妾成群》的直描隐匿在“大红灯笼”的暗喻之后，是电影叙述中“镜头语言”的特性所决定的；电影无需改变原著的叙述焦点和焦点人物，因为在“大红灯笼”高挂的镜头下，仍然是老爷的眠花宿柳和妻妾的争风吃醋。但显然，芭蕾“形式感”所决定的“舞剧叙述”拒绝老爷成为“男首席”。这一方面是由于芭蕾“男首席”体态语言的美学规范拒绝“老爷”的委琐和阴毒，另一方面也是由于老爷“成群的妻妾”使“女首席”难以抉择。于是，芭蕾舞剧“大红灯笼”将“男首席”聚集于那位与三太太“偷情”的戏班武生，三太太也就顺理成章地成了“女首席”；又于是，男、女首席的“偷情”事件沿着自身的叙述逻辑展开，它不是“妻妾成群”中的“世态百象”，而是其原有的“纯情”之恋的“一以贯之”。于是，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》叙述的主线，体现为三太太的与其恋人——戏班武生的四段双人舞：序幕中三太太被迫出嫁时忆及旧时恋人的“纯情”双人舞；三幕中戏班武生唱堂会时相逢三太太的“倾情”双人舞；三幕中三太太不顾家法、以身相许旧时恋人的“偷情”双人舞；尾声中戏班武生与三太太被老爷杖刑夺去年轻生命的“殉情”双人舞??在我看来，舞剧的叙述特性首先体现为按男、女首席舞者的命运来设定情节，尽管“大红灯笼”还不可能完全摆脱原著情节的构成框架，但原著的情节框架已拉开成背景，原著的主题也由于焦点人物的转换而得以升华。值得注意的是，在这种叙述特性的观照下，二太太从告密以邀宠到点灯而遭难的线索难免给人以枝蔓横生之感。

3．追求“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表现

以三太太和戏班武生为焦点人物的舞剧叙述，是芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》区别于同名电影的一个根本差异。但作为“芭蕾”的舞剧叙述，张艺谋“镜头语言”观照中的“体态语言”，还有个如何“既是芭蕾的又是民族的”问题。本来，芭蕾艺术的“体态语言”在刻画中华民族的人物性格时就有个变通和调适的问题，而急于让观众、尤其是让西方观众通过一出“芭蕾”进入“中国文化”的张艺谋似乎只是着眼于京剧、麻将、照壁、灯笼等事物的“镜头语言”处置。因此，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的修改，我以为“讲清故事”“刻画人物内心世界”都不是最根本的问题，最根本的问题在于“大红灯笼”首先必须在舞剧本体的表现手段——“体态语言”上成为一出真正的“芭蕾”；而这一根本问题的解决，又有一个重要的前提，即依据舞剧、特别是芭蕾舞剧的叙述特性来结构戏剧性格并展开戏剧冲突。经过修改的“大红灯笼”在强化芭蕾本体的“体态语言”上有长足的进展：一是围绕着男、女首席舞者的命运揭示，通过四段双人舞建构了舞剧的结构骨架；二是将民族文化与民俗风情的呈现，渗透在芭蕾艺术的舞步与舞径之中；三是尽可能地把日常生活动态的舞台再现，纳入芭蕾艺术“体态语言”的审美范式之中??尽管舞剧中还存在“为芭蕾而芭蕾”的舞段展示、存在以“镜头语言”替代“体态语言”的状况，但“大红灯笼”在“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表现上有了较大的跨越。

《大红灯笔高高挂》的创新精神

蕾舞剧《大红灯笼高高挂》（以下简称《大》剧）不久前在第二届“国家精品工程”评选中被评为十大精品剧目之一，我感到十分高兴。《大》剧近年来在国内外巡演，引起广泛的议论，有褒有贬，声音不绝于耳。而我对《 ...

蕾舞剧《大红灯笼高高挂》（以下简称《大》剧）不久前在第二届“国家精品工程”评选中被评为十大精品剧目之一，我感到十分高兴。《大》剧近年来在国内外巡演，引起广泛的议论，有褒有贬，声音不绝于耳。而我对《大》剧持赞扬的态度，她的勇敢创造的精神值得提倡，更是值得学习的。《大》剧的出台给我们带来了以下思考：

—对艺术形式要不要创新与突破；

—如何建立民族化的中国芭蕾；

—如何继承、发展、借鉴与创新；

—如何看待新事物。

总之，《大》剧推动着中国舞剧向前发展的步伐。它的革新是中芭在坚守演出古典芭蕾的情况下，为使芭蕾民族化而走出的一条新思路。然而，在实践的过程中不可避免地会遇到一些困难和问题。我认为一切新事物的成长都伴随着失败、坎坷或风险，必然要进行一次次的试验，而且要在顽强的斗争中，甚至在痛苦和艰难中进行着实践，并且要经过不断否定、不断总结经验教训的过程才能达到最理想的境界，才能经受住真理的检验。如伟大的科学家哥白尼三百年后才被人们所承认，他的日心论《天体运动论》否定了在西方统治了一千多年的地心说，他的日心说经历了艰苦的斗争，甚至不惜以牺牲生命为代价。在实践中真理受到了检验，人们为真理而欢呼，为伟大崇高的天文学家哥白尼而欢呼。

我认为《大》剧的制作人、编剧、编舞、导演、作曲家、演员以及中央芭蕾舞团的领导，都具有勇于实践、不怕困难、胸怀胆识的科学精神。他们敢想、敢创、敢于胜利，在艺术实践中迎接挑战。我对《大》剧的观点有如下几条仅供参考：

编导有创新精神，敢于突破芭蕾定式，勇于创造。 在继承中有发展，在借鉴中有创新，富有想像力而不落俗套。

剧目中所刻画的人物有个性，形象比较鲜明贴切。

芭蕾舞中的双人舞及人物之间的舞蹈对白不墨守成规，技巧运用得当，手法不拘一格，特别是戏剧性的音乐与现代节奏相结合，使芭蕾与音乐融为一体而不觉得生硬。

舞美的综合性体现得好。无论是服装、化装、灯光都比较讲究。给人以强烈的时代感和民族风格，从而增加了舞剧气氛。

剧情脉络清晰，艺术手法新颖，能给观众留下思考的空间。

总之，《大》剧好听、好看、好懂。许多观众看后反映说：“能看明白，很有意思。”并说：“‘打麻将’这场太逗了，有戏，真够浪漫的，点子出得高。”综上反映，看来观众很认可。不过在芭蕾圈内人们反映就不一样了，提出的意见比较严重，认为“《大》剧破坏了芭蕾舞，是对芭蕾舞的践踏”，有的反映“《大》剧是个四不象”等等。这些意见并不奇怪，我认为他们是出于对芭蕾的维护与敬重，担心芭蕾被歪曲了。其实《大》剧并没有破坏、歪曲芭蕾的地方，而是加强了戏剧性，戏剧性强就更有感染力，当然我们不能削弱芭蕾。《大》剧后来的修改版就好多了。《大》剧在题材与体裁上进行了艺术的、创造性的尝试，这些尝试动作之大、突破性之强使得一些长期从事芭蕾舞的人措手不及，认识上不去，思想一时转不过弯来，这是可以理解的。

其实，我们应该看到要完成《大》剧这样比较复杂的内容情节，在特定的历史大背景下，选择有利于完成剧情所需要的艺术表现手段，只靠芭蕾自身的表现定式和芭蕾语汇是不足以完成这个特有的剧情的。因此编导必然去寻找适合表现《大》剧的艺术手段，那么也就是说舞剧编导在考虑如何做到形式与内容完美的统一时，要积极地进行创新的思考。无可讳言，创新不可能一步登天，而是需要花费很大的功夫与心血才能换来突破与创新的成果。创新是时代所需，人民所求，我们应该创作出更新、更美、更好、更多样的优秀作品，所以应该大力加强创新意识，创新是一个民族进步的灵魂。我们应该学习《大》剧勇于“破旧迎新”的精神，我们应该用优秀的作品鼓舞人，让人们树立好的风尚，鞭挞那些丑陋的东西。现在有谁还那么愚蠢，迷信酿酒时往酒里撒童子尿呢？有谁还崇尚那封建的贞节牌坊并给予赞美呢？我们应该迎着信息时代科学进步的风帆勇敢前进，用先进的文化指导我们前进的方向。

由此可见，创新必须要有勇气，要有胆识和科学精神。说到这里，我想起现代舞之母邓肯，她的勇气和创新精神令人钦佩，在封建意识弥漫的19世纪末，她敢于举起反对当时已经僵化了的芭蕾舞的大旗，呼唤“舞蹈要从芭蕾舞解放出来走向大自然”。当时受到了封建王朝和保守者的反对，但是邓肯创造的现代舞对芭蕾的革命行动，在世界上引起了强烈的

反响。她的结果已超越了两个世纪，她的传承伙伴肖恩、韩芙莉、拉班、魏格曼、玛莎·格雷姆以及尼古拉、沃克·泰勒、艾尔文·艾利、石井漠等，这些欧美亚的现代舞的先驱者积极传承着现代舞，让现代舞在世界各地广为流行。当今我国也有好几个现代舞团和优秀演员。总而言之，我们不能满足已有的成绩，还要加大创新力度。创新是时代的趋向，我们应随着时代的进步积极去创建具有中国特色的舞剧艺术。我认为《大红灯笼高高挂》和《野斑马》在创?a href="http://www.zw2.cn/zhuanti/guanyuluzuowen/" target="_blank" class="keylink">路矫媸髁⒘艘桓稣感碌陌裱梢运怠洞蟆肪缭诠诺浒爬倜褡寤矫娑烙蟹绶丁?/p>

显而易见，芭蕾民族化不只是从形式上去突破，在题材的选择上也是非常重要的，音乐、舞美都包括其中。因此必须看到内容情节在推动形式的发展，所以编导对舞剧题材和体裁必须认真去把握，二者不可偏颇，因为民族化要全面去体现。

张艺谋和舞剧编导以敏锐的眼光调动其他姐妹艺术的表现手段来扩大芭蕾舞的表现力，在《大》剧中我们看到了导演的功力。我非常敬佩张艺谋的艺胆，他学用有方。当然，我希望《大》剧精益求精。

带有中国民族风格的《大》剧能跳出芭蕾程式化的框框，本身就是破立其中成功所见了，因此我伸出大拇指，赞扬他们的创新精神。当然《大》剧并非完美无缺，尽管它已进入精品剧目的行列，但舞剧某些地方还需要加工，没必要并且重复的东西应该去掉。剧中还缺少精彩的舞段，戏剧性动作过多而有些影响芭蕾舞风的展示，演员在刻画人物和表演方面应该更深刻些，最好做到形神兼备、情舞交融。更希望编导能把东西方最好的艺术精华精辟地蹂合在一起，打造出一个地道的具有中国特色的民族化的芭蕾舞剧，我认为《大》剧的成功也是对世界芭蕾事业发展的一个贡献。

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