聊斋故事电影

篇一：聊斋的报恩故事——滴水之恩涌泉相报

论文题目：滴水之恩，涌泉相报

————浅析聊斋报恩式爱情故事

内容提要：通过普洛普的故事形态学只是来分析聊斋故事的功能项和角色，对神奇故事进行更为深入的思考。

关键词：普洛普的故事形态学、功能项、角色、小翠、花姑子、报恩式爱情等等。

最初对聊斋的兴趣来自于马瑞芳教授的著作《马瑞芳趣话聊斋爱情》，马老师用她独特的趣话方式，将一个个动人的聊斋爱情故事娓娓道出，诙谐而幽默、生动而又有趣味。读罢，绿裙飘飘的连琐，顽皮笑闹的小谢，追求精神爱的宦娘，改恶向善的聂小倩，风雅多才的林四娘，爱笑爱闹的婴宁……给我留下了深刻的印象。而公选课《聊斋》的石老师则引导我们用普罗普的故事形态学的知识去分析聊斋里的故事，去分析故事的角色和功能单位，这是我从未接触过的知识，很有趣，也让我受益匪浅。

根据老师所讲的知识及个人的一些拙见，我萌生了分析《聊斋》里的动物化人报恩爱情故事的念头。众所周知，《聊斋》是一部重情之作，其中更不乏很多的花妖狐魅报恩的感人故事，比如《绿衣女》、《小翠》、《花姑子》等等。下面将以《花姑子》、《小翠》这两个故事凭个人理解浅析其故事形态。

《花姑子》讲的是为人仗义疏财、喜欢放生的安幼舆一次路过华山时迷路了，一位长者将他带回了家暂住，在长者（章叟）家里，偶遇了美丽的花姑子，安生欲与其结亲却受阻，回家后郁郁不快，害了相思病，这时花姑子出现了，她用麝香治好了安生后又离去了。之后安生为了寻找花姑子勿入蛇精的圈套而死去，在家人围着他的尸体痛

哭时，花姑子又再次出现了 ，他又救了安生一命，并成功的帮人们杀了蛇精。花姑子告诉安生，五年前安生放生的一只香獐乃是花姑子的父亲章叟，而章叟为了报恩，在阎罗面前苦苦哀求了七天以自己的道行换取安生复活。

《小翠》讲的是浙江人王太常小时候，一个比猫大的动物在雷鸣电闪时钻到他的身下。后来王太常中了进士，并做了侍御。他膝下只有一子，但是个傻子。一日一位妇人到他家，并将自己的女儿小翠留给他做儿媳。小翠聪慧过人，深得公婆喜爱，但就是整日里和儿子疯闹。聪慧的小翠不仅暗中帮助王侍御打败了政敌王给谏，治好了傻子王元丰的傻病。然而小翠最终却因误会，不堪忍受公婆的辱骂，决定离开王家。临走时告诉丈夫，说自己是狐狸，母亲因避雷灾曾受过王侍御的庇护，送自己来报恩。小翠走后公子痛哭欲死，王公夫妇也知自己铸成大错，追悔莫及。两年后公子偶然又遇到小翠。但小翠不愿再回他的家。和公子在外生活了一段时间后，小翠为公子找了个于家姑娘为妻，自己便消失了。

不难看出，《花姑子》的角色主要有：1、对头：蛇精；2、要找的人及其父王：花姑子和章叟；3主人公：花姑子等等。而《小翠》里的角色则相对多一些，主要有：1、对头：王给谏；2、赠与者：小翠母亲（将小翠许配给王元丰）；3、告密诽谤者：王给谏；4、主人公：小翠；5、要找的人物及其父王：王元丰及其父亲王太常。

细读这三个故事，还可以看出它们的功能项是略有不同的。先以《花姑子》为例，其包含的功能项主要有：1、外出（安生在华山迷

路）；2、禁止（安生欲与花姑子结亲,遭拒）；3、破禁（安生与花姑子私合）；4、调停（安生回家）；5、出发（安生离家寻找花姑子）；6、设圈套（蛇精假冒花姑子）；7、协同（安生中计并被杀死）；8、灾难或缺失的消除（安生复活）；9、战胜（蛇精被打死）等等。

而《小翠》包含的功能项则有：1、举行婚礼（小翠嫁给傻子）；

2、刺探（王给谏刺探王侍御，企图除掉王侍御一家）；3、获悉（王给谏获悉王太常傻儿子扮皇帝）；4、设圈套（王给谏告状）；5、战胜（王给谏告状不成反被发配）；6、灾难或缺失的消除（傻儿子的傻病治愈了）；7、出发（小翠离家）；8、主人公改头换面（小翠容貌发生变化）；9归来（元丰带着新媳妇回家）等等。

分析可以看出，虽然两个故事的内容存在很大的差异，但它的功能项基本离不开普罗普的形态学里归纳出的31个功能项。正如普洛普所说：神话具有二重性：一方面，它千奇百怪，五彩缤纷；另一方面，它如出一辙，千篇一律。仔细看全文，还能发现两个故事存在众多相似之处，比如，两个故事都是写了狐狸精或者香獐精受惠于某一人——花姑子的父亲曾经被安生放生，小翠母亲曾经得到王给谏的庇佑；妖精的女儿化为人形报恩并爱上恩人；还有，妖精的女儿帮助恩人渡过难关，妖精的女儿最终都离开了自己所爱的人等等。当然，其中也存在不同之处，比如花姑子的父亲原本是反对女儿与安生私往，而小翠的母亲则是主动让小翠上门做媳妇，花姑子的爱情是一见钟情式的爱情，而小翠的爱情则更多的是母亲的安排。

最后，作为一名理科生，我虽然不大理解用普罗普的形态学去分

析聊斋故事有什么深刻的意义，但在分析的过程中我觉得还是蛮有趣的，或许因为这是我从未接触过的一种方法，所以感觉很新奇。实际上，普罗普写《故事形态学》的初衷是为了“在民间故事领域里对形式进行考察并确定其结构的规律性”。在《故事形态学》一书第一章《问题的历史》中，普罗普说：“正确的分类是科学描述的初阶之一。下一步研究的正确性有赖于分类的正确性。”但是，已有的故事分类却常常破坏最简单的划分规则。比如，把故事划分为有神奇内容的故事、日常生活故事、动物故事。但是，有神奇内容的故事和动物故事有交集。又比如有人曾把故事分为七类：神话寓言故事、纯粹的神奇故事、生物的故事和寓言、纯粹的动物寓言、起源故事、滑稽的故事和寓言、道德寓言。这些方法都不尽如人意，而普罗普的方法却明显是一个开天辟地的飞跃。

引用某论文中的一句话：普罗普的研究重要的不是他的结论，而是他的方法。这是一种可以广泛运用的方法，用它来分析成千上万的故事，也许可以得出上百条公式。我们可以感觉到大多数好莱坞电影出自同一个模式，用这种方法当能找出隐藏在这些电影故事背后的“好莱坞公式”。那么，这是不是就说明故事将失去它的意义呢？对此，普罗普在《神奇故事的历史根源》中说：“故事的丰富不在于结构，而在于以多种多样的方式来实现同一个结构因素。”（《神奇故事的历史根源》

篇二：《聊斋志异》文学形象影视传播变异

中南民族大学

硕士学位论文

《聊斋志异》文学形象的影视传播变异

姓名：徐彩军

申请学位级别：硕士

专业：中国古代文学

指导教师：罗漫

2011-05

中南民族大学硕士学位论文

摘 要

《聊斋志异》（以下简称《聊斋》）是我国古典文言小说的巅峰之作，因其故

事情节曲折离奇而备受影视界关注，自 1926 年至今，《聊斋》很多故事已得到影

视传播，并且有些故事已经家喻户晓，甚至成为人们茶余饭后的谈资。在此，笔

者试图研究《聊斋》文学形象的影视传播变异，拟从五个部分进行研究。

第一部分，主要探讨《聊斋》文学形象与影视传播的关系，重点分析分析《聊

斋》得以传播的原因；并对《聊斋》进行相关文献综述：以前的研究主要集中在

文学性艺术性的文本研究，笔者试图以新的视角来研究《聊斋》。

第二部分，细述《聊斋》的影视传播历史，主要探讨80 年代以前、80 年代、

90 年代及2000 年以来的传播特点和成因，在探讨中揭示文学形象在各个时代的变

异特点。

第三部分，立足《聊斋》文学形象的影视传播现状，在文学形象古今变异的

成功与失败中，探讨《聊斋》的成功变异，并进行个案分析，如《画皮》等。

第四部分，提出《聊斋》影视传播中存在的问题，主要从思想、艺术、语言

方面分析。

第五部分，对《聊斋》文学形象的影视传播大胆构想和展望：文学形象广且

深；影视传播后现代化；志怪与魔幻共搭舞台。

关键词：聊斋志异；影视传播；文学形象；变异

I

《聊斋志异》文学形象的影视传播变异

Abstract

"Strange" hereinafter referred to as "Ghost Story" is China's classic novel of the

pinnacle of classical, because of its unique ideological and artistic, film and television

transmission may be inevitable, since 1926, "Ghost Story"Many stories are film

adaptation, And some stories have been widely known, and even become the talk of

gossip. The "Ghost Story"literary image of the video transmission variation worthy of

our attention. This paper from the five parts to study it.

The first part, first, "Ghost Story"and a brief overview of Pu to form around the

works and authors impression; the literary image and video transmission together about

the main analysis of "Ghost Story"has been the spread of reason; of "Ghost Story" for

Literature Review: Previous research focused on the text of literary art, the author

attempts to study a new perspective "Ghost Story. "

The second part, from "Ghost Story" began to talk in the history of film and

television transmission, the main study 80 years ago, 80's, 90's and since 2000, the

spread of the characteristics and causes, was found in the literature of image variation in

the characteristics of each era.

The third part, based on "Ghost Story" Communication in the literary image of the

film, from the literary image of the ancient and modern variations of the talk about

success and failure, of "Ghost Story"successful performance variation, and the case

studies, such as "Painted Skin " and so on.

The fourth part, that "Ghost Story " video communication problems, mainly from

the thought, art, language analysis, the analysis seeks to correct "Ghost Story"literary

image of the poor performance variation.

The fifth part of "Ghost Story" the spread of literary and television image of a

prospect, I bold vision: the image of literature to a broader and deeper; literary image

can post modern; "Ghost Story" The Ghost of magic can build a very good stage.

Key Words ：Strange story; Television transmission; Literary figure ；exchange

篇三：聊斋志异

蒲松龄和聊斋

一 蒲松龄

蒲松龄（1640-1715），清代文学家。字留仙，一字剑臣，别号柳泉居士。山东淄川（今属淄博市）人。

蒲松龄出身在一个没落的地主家庭。蒲家号称“累代书香”，祖上虽然没有出过显赫人物，在当地却是大族，但在明末清初的动乱中衰微下来。蒲松龄的父亲蒲槃原是读书人，由于家境困难，不得不弃儒经商。

蒲松龄童年时跟着父亲读书，由于勤奋和颖慧而深得父亲钟爱。他19岁初应童子试，以县、府、道三个第一名补博士弟子员，颇受当时主持山东学政的著名诗人旋闰章的赏识，赞他“观书如月，运笔成风”，一时文名颇高。此后，他与同乡学友砥砺学问更勤，曾与李希梅等人结成“郢中诗社”，常“以风雅道义相劘切”（张元《柳泉蒲先生墓表》）。他在李希梅家中读书时，“请订一籍，日诵一文焉书之，阅一经焉书之，作一艺、仿一贴焉书之。每晨兴而为之标日焉。庶使一日无功，则愧、则警、则汗涔涔下也”（蒲松龄《醒轩日课序》）。康熙九年(1670)至康熙十年间，他应做县令的友人邀请，先后到宝应和高邮做过幕宾。这是他一生中唯一的一次远游,对其创作具有重要意义。南方的自然山水、风俗民情、官场的腐败、人民的痛苦、他都深有体会。幕宾生活使他对于官场和世情有了更多的认识。回家乡后，长期在乡间作塾师。他设馆的主人家藏书丰富，使他得以广泛涉猎。他不但研究经史、哲理和文学，而且对于天文、农桑、医药等也有很大的兴趣。

蒲松龄一生刻苦好学，热衷科举，却不得志。但自19岁“弁冕童科”之后，屡试不第，直到71岁高龄，才援例成为贡生，因此对科举制度的不合理深有体会。康熙五十四年农历正月二十二日，也就是在他的夫人去世的两年之后，依窗危坐逝世。

在清初，象蒲松龄这样出身的士人，进身之途唯在科举。科场的失败使他悲愤万分：“天孙老矣，颠倒了天下几多杰士。蕊宫榜放，直教那抱玉卞和哭死！??每每顾影自悲，可怜肮脏骨销磨如此！??数卷残书，半窗寒烛，冷落荒斋里。”（〔大江东去〕《寄王如水》）蒲松龄未能攀缘科举出仕，一生都在农村过着清寒的生活。他的思想中固然存在着热衷功名的庸俗的一面，但也有“足迹不践公门”的傲视权贵的一面。在艰难时世中，他逐渐认识到像他这样出身的人难有出头之日，“仕途黑暗，公道不彰，非袖金输璧，不能自达于圣明”（《与韩刺史樾依书》）。他把满腔愤气寄托在《聊斋志异》的创作中。此书创作从他年轻时就开始了，康熙十八年(1679)作《聊斋自志》，可知那时这部文言短篇小说集已初具规模，一直到暮年方才成书，“集腑为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣！”（《聊斋自志》）这部小说集熔铸着蒲松龄一生的心血。蒲松龄的创作，还有通俗俚曲14种，计有《墙头记》、《姑妇曲》、《慈悲曲》、《翻魇殃》、《寒森曲》、《蓬莱宴》、《俊夜叉》、《穷汉词》、《快曲》、《丑俊巴》、《禳妒咒》、《增补幸云曲》等。这些俚曲用了山东淄川地区的方言，具有浓厚的地方色彩，它们从不同角度揭露了社会的黑暗和人间的不平，在人生态度和创作思想上与《聊斋志异》是相通的。蒲松龄的著作，小说和俚曲之外，还有《聊斋文集》、《聊斋诗集》和关于农业、医药的通俗读物《农桑经》、《药书》等。

中华书局上海编辑所1962年曾出版路大荒编的《蒲松龄集》。

《聊斋志异》，

简称《聊斋》，俗名《鬼狐传》，是中国清代著名小说家蒲松龄的著作。书共有短篇小说491篇。题材非常广泛，内容极其丰富。《聊斋志异》的艺术成就很高。它成功地塑造了众多的艺术典型，人物形象鲜明生动，故事情节曲折离奇，结构布局严谨巧妙，文笔简练，描写细

腻，堪称中国古典短篇小说之巅峰。

《聊斋志异》，清代文言文短篇小说集，是蒲松龄的代表作，在他40岁左右时基本完成，此后不断有所增补和修改。“聊斋”是他的书屋名，“志”是记述的意思，“异”指奇异的故事。多数作品通过谈狐说鬼的手法，对当时社会的腐败、黑暗进行了有力批判，在一定程度上揭露了社会矛盾，表达了人民的愿望。但其中也夹杂着一些封建伦理观念和因果报应的宿命论思想。 《聊斋志异》完成于清康熙十九年（1680年）；在蒲松龄生前多以抄本流传，到乾隆三十一年（1766年）第一次由赵起杲在浙江严州刻印。 《聊斋志异》有很高的艺术成就，将古代小说中“志怪”“传奇”和“人情”融为一体，吸收了古代白话小说的长处，形成了独特的简洁而优雅的文言风格，艺术造诣在历代文言小说之上，是中国古典短篇小说的最高峰。

它采用现实主义与浪漫主义相结合的创作方法，全书充满丰富的想象力，且具极强社会批评性。它成功的塑造了众多的艺术典型，人物形象鲜明生动，故事情节曲折离奇。它结构严谨，布局巧妙，文笔简练，描写细腻而生动。

《聊斋志异》一问世就很快风靡世间，三百年来经久不衰。在我国古典小说里，还没有一部作品能像《聊斋志异》这样，古今皆热，雅俗共赏，老少都爱。近两百年来，许多艺术门类从《聊斋志异》汲取艺术营养，《聊斋志异》中的故事成为曲艺、戏曲、电影、电视等众多艺术的表现热点。

据说作者蒲松龄在写这部《聊斋志异》时，专门在家门口开了一家茶馆。请喝茶的人给他讲故事，讲过后可不付茶钱，听完之后再作修改写到书里面去，写成此书。

书中写的是一个花妖鬼狐的世界，写得最美最动人的是那些人与狐妖、人与鬼神以及人与人之间的纯真爱情的篇章。

《聊斋志异》是一部具有独特思想风貌和艺术风貌的文言文短篇小说集。多数小说是通过幻想的形式谈狐说鬼，但内容却深深地扎根于现实生活的土壤之中，曲折地反映了蒲松龄所生活的时代的社会矛盾和人民的思想愿望，熔铸进了作家对生活的独特的感受和认识。蒲松龄在《聊斋自志》中说：“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣！”在这部小说集中，作者是寄托了他从现实生活中产生的深沉和孤愤。因此我们不能只是看《聊斋志异》奇异有趣的故事，当作一本消愁解闷的书来读，而应该深入地去体会作者寄寓其中的爱和恨，悲愤和喜悦，以及产生这些思想感情的现实生活和深刻的历史内容。

并且《聊斋志异》还是一本“孤愤之书”

郭沫若评价说：“写鬼写妖高人一等,刺贪刺虐入骨三分。”

老舍评价说：“鬼狐有性格，笑骂成文章。”

一瓢儿侉子评价说：言鬼透入之深，可谓“鬼中少爷”

鲁迅曾经说过，《聊斋志异》是“用传奇法，而以志怪”。细按原意，当是指用传奇的表现手法，来表现志怪式的题材或内容，也就是接受了它之前的这种文言小说的优点，所以鲁迅把它列入了“拟晋唐小说”，正确地指出了它的渊源。

历史上的狐女形象

妖狐，也称狐妖，狐仙或狐狸精；是一种由狐狸修练演变成的妖精。从很早以前，

人们就相信狐狸拥有妖力，妖狐的传说，在东方这片土壤上可谓遍布广大。中国的九尾妖狐妲己自不必说，就是在日本，也是有着“玉藻前”这样妖艳的狐女存在着。

相传妖狐的尾巴是储存灵气的地方，当妖狐吸收了足够的灵气，尾巴就会一分为二，到最终裂变成为九条尾巴。当妖狐拥有九条尾巴之后，就会有不死之身。

狐狸精的形象在中国早期是以祥瑞形象出现的。人们认为狐狸有三德：毛色柔和，符合中庸之道；身材前小后大，符合尊卑秩序；死的时候头朝自己的洞穴，是不忘根本。同时，由于娇媚，狐狸在封建社会，最早是受到女性的喜爱，并将它作为讨好配偶的神祗。《玄中记》曾提到：“狐五十岁，能变化为妇人，百岁为美女，为神巫，能知千里外事。善蛊魅，使人迷惑失智。千岁即与天通，为天狐。”

在中国古代神话故事中中，妖狐有九条生命，九条尾巴。这在《封神演义》等一些古代中国神话故事与小说中有提及。

1.夏朝时期的妖狐传说

夏朝鼎盛时期，夏第七代君王予（名字也作杼或季杼）。在位17年。

予在位期间发明一种用兽皮做的甲，是中国战甲的创始。有了战甲之后，士兵战斗力大增，夏朝便积极对外扩张，夏朝国势也进入鼎盛。

《竹书纪年》记载：予初期的都城是原（今河南省济源西北），后来迁都老丘（今河南省开封市东北），另载东征后获得九尾狐。

2.《封神演义》中的妖狐故事传说

《封神演义》中商纣王的妃子妲己，将其化为“九尾灵狐”。据估计妲己应该和妹喜差不多，都是超级美女，进宫之后纵情声色，导致国王们不理朝政且严重肾虚，同时国家的各种矛盾在当时恰巧又非常尖锐，最后导致国家灭亡。纣王其实据说原本还是很有本事的，据据说他力大无穷，刚刚当王的时候很有进取心，东征西讨，打仗很厉害。可惜误入歧途，身败名裂，国破家亡。

3.《周书》以及《太平广记》中妖狐的记载

《周书》以及《太平广记》传说九尾妖狐为天界派遣来的神兽，是迎接平安世间的吉兆，被描绘成作为带来幸福的象征。

4.《聊斋志异》中妖狐的记载

《聊斋志异》中的狐狸描述较为正面，作品中常叙述善良的狐仙与凡人相恋的故事

随着时代社会风尚和人们心理结构的变化,狐精不仅有了人的形体之美,亦有了情感、意志和欲望,着重表现了人的生活。唐代人肯定了狐女从人形体到精神的美。随着社会的发展,狐文化在不断地演进。在明、清时期,狐文化已经相当丰富了。就文学而言,狐故事在明清时期所表现的内涵更加丰富,继承了唐代已具备的天狐、狐妻、狐妖等多种题材,向完型期故事发展,多具小说规模。狐形象的演变为蒲松龄的创作提供了不可多得的契机。到清代,蒲松龄抛开“狐妖”、“狐媚人”观念,继承任氏原型,并在此基础上进行创造性发展,塑造了一大批性格各异、五彩缤纷的狐女形象,她们是人性美和人情美的象征,是被蒲氏高度审美化和理想化的结晶。

伟大的时代造就伟大的作者，伟大的作者造就伟大的文章，作家的创作因素与时代背景紧密结合，当二者合二为一时，创造出的作品必然不可多得。

聊斋中的狐女形象

狐仙在以前的作品大都是以女性形象出现的，她们妩媚、婀娜，这给蒲松龄很大的灵感。在《聊斋志异》五百多篇中就有八十多篇是描写狐仙的，其中很多都是《聊斋志异》的名篇，如《红玉》《小翠》《莲香》等。她们的形象在读者心中产生共鸣，人们不禁感叹一句：“真乃奇女子也。

《聊斋志异》中，作者蒲松龄继承了民间传说和前代志怪小说的优秀传统，加之以作者个人的独特感受，创造出许多可歌可泣的狐女形象，她们或娇或痴或聪慧或果感或柔顺，作者赋予她们种种美好的品格，使她们成为了文学长廊中一组独特丰满的体系。蒲松龄写狐女,是用写人的方法来写她们,她们都具有风华绝代的美貌,具有与人一样的人性美和人情美,总之她们一切都像人。但作者又没有忘记表现她们其实是狐。尽管她们可以做出比人更可感、更可贵的事来,但她们还是狐。因此,他笔下的众多由狐幻化的少女,都像人间的女子而又微微有狐意。正如鲁迅在《中国小说史略》中所说:“《聊斋志异》独于详尽之外,示以平常,使花妖狐魅,多具人情,和易可亲,忘为异类,而又偶见鹘突,知复非人

一 聊斋中的女性形象一般都具有现代女性独立的精神。

在《聊斋志异》中，她们都具有现代女性独立的精神。在封建社会，“男为尊、女为卑”，提倡女子无才便是德。但是在此书中，无一例外，她们都处于主动当中，不管是在爱情的追求中，还是在和男主角相处中。她们满腔热情，却又拿得起放得下；她们敢爱敢恨、却又进退自如，一句话，她们爱的潇洒，勇于对传统说不，居于领导地位。

在《莲香》中，美丽的莲香在一个晚上敲开了书生的大门，在这里是莲香主动地找到书生，书生再“启门延入”，在惊艳下和莲香结下秦晋之好。后来书生受到鬼的伤害，不听莲香劝告，又都是莲香主动搭救。毫无疑问，在这个故事中，莲香始终都居于主动地位，当碰到任何难题时，男主人公都是束手无策，都需要莲香来解决

在《红玉》中，“一夜，相如月下，忽见东馆女自墙上来窥，视之，美；近之，微笑；招以手，不来亦不去；固请之，乃梯而去，遂共寝处。”（《聊斋志异》p106）当红玉要走时，还帮助书生娶妻；当书生家破人亡时，是红玉助其治理家务。这篇故事中，男主角碰到难题时，似乎只会痛哭，毫无办法，总是依靠狐女来排忧解难。

在蒲松龄的笔下，这些狐仙多么具有现代女性的独立意识，不以男人为尊，相反还帮助男主人公去解决问题，有时候这个难题甚至是关系到这个男人的身家性命。

二 聊斋志异中的狐女都是充满智慧的形象

狐狸给人的第一印象是：狡猾。所以智慧是狐仙安家立命的本领。在《聊斋志异》中，蒲松龄运用狐狸的这一特质，在《小翠》中，小翠不但治好了痴丈夫的呆病，更

几?a href="http://www.zw2.cn/zhuanti/guanyuwozuowen/" target="_blank" class="keylink">我曰呛蜕裢ΡＨ易Ｎ病Ｋ厦髅览觯钇煤枚氨ǘ鳌敝鞫朊牛倘韪褐兀笕阪夷种浒压恼扯允执虬埽霉裙四压亍Ｋǘ鞅ǖ冒嗣嫱纾嬲杏诠烧浦希运?、怯弱、愚蠢的达官贵人在小翠面前显得一无是处。 《 娇娜》中的娇娜为孔雪笠割除胸间腐痈，简直是一个手到病除的神医：

“乃一手启罗妗，解佩刀，刃薄于纸，把钏握刃，轻轻附根而割，紫雪流溢，沾染床席……口吐红丸，如弹大，着肉上，按令旋转：才一周，觉热火蒸腾；再一周，习习作痒；三周已，遍体清凉，沁入骨髓……生跃起走谢，沉痼若失。”从中可以看到娇娜高超的医术和才华。 在《辛十四娘》中，十四娘有观察阅人的本领，她告诉书生，楚生不宜接触，但是书生不听劝告，以致身陷囹圄。十四娘运用自己的聪明才智，求助皇帝。我们可以看到她在求助皇帝过程中，运用了智慧，投其所好，最终成功把丈夫救出

（三）《聊斋志异》中的狐狸精一般都是以美丽善良、纯洁无瑕、表里如一的正面形象出现。

从古至今，人们都说狐狸狐媚能诱惑人。我们在《聊斋志异》之前，很多对狐女的描写都是运用美色去害人。人们也常把妲己、妹喜等比喻成祸国殃民的狐狸精。不过在《聊斋志异》中，狐女给人的第一印象是美丽非凡的，外貌的美丽是狐仙生存的另一大资本。但是在外表美丽的同时，又凸显出心灵的美丽，这是以往狐女的形象所不能给我们的

蒲松龄善于从各个方面挖掘狐女们的人性美,把人间和仙间女性的全部风采和美德都集中到她们身上,作者笔下的狐女形象大都闪烁着人性美的光辉。在现实社会中,有不少这样的善良的妇女,她们的感情是赤诚而深沉的,即使不得与所爱者相爱,甚至被所爱者遗弃,也只是默默承受着不得相爱的痛苦,依然为对方尽心,关心对方的遭遇,当对方遭到困难和不幸时,更会挺身回护、救助。车尔尼雪夫斯基曾说:“美就内容而言,它和善相同。”换句话的意思就是凡是善的就是美的。凡是“善的”,就必然给人以强烈的美感享受。作者笔下的狐女形象,大都以她们内心的善良和正直产生了感染人、陶冶人的性情的美的力量。

四 环境的影响

（二）婴宁的美与她成长的环境是密不可分的

典型的性格是在典型环境中形成的，所谓的环境就是那种形成人物性格，“并促使她们行动”的客观条件②。环境包括人物所处的自然环境和社会环境。婴宁性格的形成既有自然环境因素又有社会环境因素。

（二）婴宁的美与她成长的环境是密不可分的

典型的性格是在典型环境中形成的，所谓的环境就是那种形成人物性格，“并促使她们行动”的客观条件②。环境包括人物所处的自然环境和社会环境。婴宁性格的形成既有自然环境因素又有社会环境因素

先从自然环境来说，婴宁这种纯净自然的性格是在一种纯粹自然的环境中形成的。婴宁这个可爱的少女从小就生活在与尘世隔绝的山野中，那里“乱山合沓，空翠爽肌，寂无人行，止有鸟道。遥望谷底丛花乱树中，隐隐有小里落”。追随王子服的行踪，我们进入了婴宁的居住环境，只“见门内白石砌路，夹道红花，片片堕阶上；曲折而西，又启一关，豆棚花架满

篇四：聊斋电视系列片(1986)剧情描述

聊斋电视系列片（1986）

首先要说的就是这部家喻户晓的《聊斋电视系列片》，片头曲“说聊斋”更可说是脍炙人口；感觉上非常贴近原著，尽管用现在的眼光看不少地方差强人意，这也与每个篇章的编导不同有关。其次就是这个系列片中所选的篇章大部分都不是原作中的“名篇”，像知名度极高的《画皮》、《聂小倩》等居然没有入列，也许是已经被拍烂了就没必要再多此一举了吧！ 《聊斋电视系列片》的所有单元分双集（上下集）和单集两大部分（排名不分先后）： 双集：《阿绣》《八大王》 《封三娘》 《鬼宅》 《狐侠》 《狐仙驯悍记》 《贾凤雉》 《娇娜》 《莲琐》 《陆判》 《地府娘娘》 《花仙情缘》 《鹦鹉奇缘》 《辛十四娘》 《莲香》 《书痴》 《西湖主》 《田七郎》 《窦女情仇》 《乔女》 《云翠仙》 《婴宁》 《阿宝》 《鲁公女》 《峨眉一笑》 《香玉》 《袖中奇缘》 (梅女)

ps：《梅女》是否属于此系列还有待查实。

单集：《荒山狐女》 《翩翩》 《生死情》 《瑞云》 《司文郎》 《冥间酒友》 《公孙九娘》 《良琴知己》 《骂鸭》 《佟客》 《雨钱》 《金钏奇情》 《无头案》 《杀阴曹》 《花姑子》 《荷花三娘子》 《仙媒》 《细侯》 《鸦头》

不知诸位还记得否，《聊斋电视系列片》由于单元众多，当年也是分几大部分播出的，我们先睹为快后，其它剧集仍在继续拍摄，所以当后面的部分拍摄完成播出时，片头与先前部分的片头则有所不同了，笔者印象中《聊斋电视系列片》共有3个片头：

片头1：

片头2： 片头3：

ps：另有一说《聊斋电视系列片》有4个片头，其实就是片头2的后半部分不同罢了。

聊斋喜剧系列（1994）

印象中由86版聊斋电视剧的主创原班人马后续推出的这部别出心裁的《聊斋喜剧系列》只播过一次，当时反响平平，而且还被不少人扣上了“粗俗”的帽子，后来也再未听人提起，销声匿迹；大概是物以稀为贵吧，在胡编滥造的垃圾电视剧充斥的今天，这部时隔10多年的电视剧又被好事者挖了出来，其实想一想也是，神鬼名著聊斋恐怕每个人都不会把它和喜剧联系在一起，作者突发奇想作了一次大胆的尝试，尽管很多人不认可，但至少证明了“艺高人胆大”，何况还有不少象我这样的拥护者，存在的就是合理的。

《聊斋喜剧系列》共9个单元，分别是《官运亨通》、《蝴蝶美女》、《一笑三百年》、《洗心革面》、《两个女鬼》、《妖女画皮》、《炮打人间不平》、《阴差阳错》、《双玉丽狐》。 其中《一笑三百年》中那个爱笑的“婴宁”给人印象深刻，个人感觉比86版的《婴宁》好很多，也可能是扮演者王安秋演的戏不多，长的又很甜美，总之在下渴望重温该剧有很大一部分感情都是想再次一睹她的风采。

片头：

其他：

此外，笔者小时候还看过一些单独剧目，不过时下早已淡出人们的视野，难以找到影像资料，实属遗憾。以下剧集的资料是笔者根据回忆与搜集来的，未必十分准确。

九集电视连续剧《庚娘》（1986）

1.

2.

3.

4.

5. 编剧：王毅棠 导演：李红喜 演员：马盛君 张少军 监制：藤 杰 南通电视台摄制

剧情简介: 根据古典小说《聊斋志异》改编. 明末, 金大用带着美丽的妻子和年迈的父母到南方逃难. 路上, 金大用一家遇到坏人王十八的暗算, 被推入江水里. 两位老人顿时丧命. 只有金大用幸免于难. 王十八以为金大用已落水身亡, 便企图霸占他的妻子庚娘. 庚娘以自己的智慧和王十八巧妙周旋. 骗他在洞房前, 共飮 "合欢酒", 把他灌醉, 用切菜刀把他砍死. 最后庚娘和丈夫金大用又获得团圆.

主题歌：

亲人匆匆离去，悲难忍心憔悴。

止住心儿泪，咽下黄连水。

我的心儿你带走，你的心儿我伴随。

问苍天，嘱我莫悲伤，

问大地，劝我再相会，再相会。

电视剧《青凤》（上下集）

剧情简介: 青凤一家是狐仙所化，偶遇一书生，书生对青凤一见钟情，但青凤的父亲反对他们相恋，百般阻挠，后来青凤的父亲被猎人所擒，书生意外使其获救，其感激书生救命之恩，最终书生与青凤终成眷属。

PS:大概也是86年播的，有段剧情印象极深，青凤的父亲扮鬼来吓他，狂放的书生将墨汁涂在脸上反把鬼吓跑了，随后哈哈大笑。

电影篇：

《精变》（1982） 华文影业公司

导演：雷鸣

根据《聊斋志异》中的《小翠》改编。主演是大家熟悉的徐少华和魏慧丽（《西游记》中唐僧和高翠兰小姐的扮演者）。

《鬼妹》（1985） 西安电影制片厂

导演：张元勋

《狐缘》（1986） 西安电影制片厂 安徽电影制片厂

导演：张元勋

《鬼妹》和《狐缘》是同一导演的两部电影作品，风格上自然是非常相似，连片头都同出一辙，故事分别节选了《聊斋志异》中的名篇《小谢》和《辛十四娘》；说真的，过去宠洋媚外之风大行其道时，本人总是认为老国产片显得非常幼稚，今天看了内地、港台和外国把中国古典名著歪曲、甚至亵渎的不成样子的同时，还是深感老国产片那种古朴、幽雅的风格才能更好、更准确的表现出原著的精髓。

ps：《狐缘》为上译（上海电影译制片厂）配音

古墓荒斋 （1991） 北京电影制片厂摄制

导演：谢铁骊

谢铁骊曾执导过电影《红楼梦》，本片的风格和拍摄手法与其有异曲同工之妙；故事则荟聚了《莲琐》、《娇娜》、《画皮》、《聂小倩》四篇经典故事，改编后使它们有条不紊地结合在一起，以飧观众一道丰盛的艺术大餐。

ps：影片中女配角娇娜由当红影视明星周迅饰演，亦是她的处女作。

《古庙倩魂》（1994） 北京电影制片厂

导演：孙满义

聂小倩、宁采臣、燕赤侠大概也算是《聊斋志异》里的大明星了，港版的《倩女幽魂》三部曲，动画版的《小倩》，国产也有多个不同的版本，《古庙倩魂》就是其中之一，影片素质一般，甚至略显幼稚，但原著的感觉和画面色彩搭配还是可圈可点的。

篇五：聊斋篇目

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