日本反战电影

篇一：日本反战电影的历史考察与艺术探析

日本反战电影的历史考察与艺术探析

邵瑜莲

【论文提要】日本反战电影萌芽于20世纪20年代，发展于30年代末，至50年代则成就最为辉煌。尽管在70年代以后，日本反战电影因国内右翼思潮的重新膨胀而呈现相对衰落之势，但其创作传统始终为一部分电影艺术家所坚持。日本反战电影有其艺术特长，但也存在缺憾，诸如理念过重、不重影像、话语含混、立场模糊，就是最为突出的问题。

【论文关键词】日本；反战电影；历史；艺术

自明治维新后，日本逐渐走上了一条殖民主义与帝国主义的现代化歧途，军国主义与侵略战争是其“脱亚入欧”迷思的必然恶果。在军国主义甚嚣尘上的历史语境之下，日本的反战电影并非主流，也备受打压，但一代代有良知的电影人艰苦备尝，历经曲折，在世界反战电影史上创造了属于自己的历史。日本反战电影萌芽于20世纪20年代，发展于30年代末，至50年代则成就最为辉煌。日本反战电影在“二战”后一度繁荣，与战败后痛定思痛的“亚洲的超克”等进步思潮息息相关。同时，一批具有反思精神的优秀导演如黑泽明、今井正、市川崑、新藤兼人、木下惠介、山本萨夫等人，对日本反战电影的发展也起了很大的推动作用。尽管在70年代以后，日本反战电影因国内右翼思潮的重新膨胀而呈现相对衰落之势，但其创作传统与反战精神始终为一部分电影艺术家所坚持。 一、20世纪20—30年代：反战电影的萌芽与发展

第一次世界大战在欧洲爆发后，日本趁机对德宣战，一举侵占了德国在中国的殖民地胶州半岛。日本所走的这样一条效仿欧美列强、发动殖民战争的不归路，给日本与亚洲人民带来深重灾难，这也已为后来的历史所证明。而在当时，以爱国名义鼓吹战争的狂乱风潮已让日本国内一些左翼知识者有所警惕。随着世界性反战浪潮波及日本，日本电影界也及时做出了回应。

1“.一战”后的反战电影（20年代）

在“一战”后的日本反战电影中，《清作的妻子》（1924）是其中最优秀的代表作。这部由村田实导演的电影改编自吉田弦二郎的同名小说，讲述了清作夫妇因逃避征兵最后被迫投河自尽的悲剧故事。为保全生命而不得不弄瞎眼睛的做法

本身已令人不寒而栗，而自我伤残最终仍逃脱不了死亡的命运，这就把战争带给人的毁灭悲剧触目惊心地表现出来。影片在当时引起了广泛的反响，但“误读”是普遍性的，多数观剧”。（1）这也许更能说明深受军国思想影响的日本民众对战争灾难的蒙昧无知。影片主人公通过自残而自保的方式躲避战争，只是一种愚昧荒诞而又无可奈何的人生挣扎，影片所表达的反战思想也还停留在一种朦胧而自发的求生意志与本能抗拒上。不过，这已初步显示出日本反战电影特有的一种思想倾向与艺术魅力，从这个意义上可以说，《清作的妻子》开启了日本反战电影的历史先河。

2.“二战”前的反战电影（30年代）

在全面侵华战争开始前夕，日本电影便逐渐处于军国政府的高压统治之下。电影界人士只要对“战争和法西斯主义”流露出一点不满的态度，“就必须准备遭到关进监狱或者根据电影法吊销执照而被赶出电影界的危险”。（2）左翼导演龟井文夫因拍摄纪录片《上海》（1937）和《战斗的士兵》（1939，禁映），被当局以违反治安维持法逮捕入狱，就是一个典型的例子。在这种情势下，许多为法西斯战争摇旗呐喊的“事变电影”“国策电影”和“文化电影”就应运而生，如《海军轰炸队》《军国摇篮曲》《后方的赤诚》《梦中的钢盔》《向支那怒吼》《拂晓的陆战队》等，充当了日本军国当局的帮凶。

在高压时期，多数艺术家如沟口健二、小津安二郎等，只能选择不问政治的态度，要么拍一些歌舞伎的艺术片，要么干脆放弃了电影拍摄。尽管如此，仍有一些导演试图在战争与艺术的夹缝之间寻找生存空间，导演田坂具隆便是其中一个。他另辟蹊径，拍摄了表现士兵情感故事的《五个侦察兵》（1938）。影片巧妙地避开军国主义和英雄主义的主旋律宣传，也避开具有政治禁忌的战争场面的残酷描写，主要渲染一种失去战友的感伤情绪，从情感世界的角度委婉表达反战的意图。这部影片被日本当年最具权威的《电影旬报》评为十佳片第一名，并获得了威尼斯国际电影节“群众文化部长奖”。田坂具隆为此赢得了人道主义创作家的荣誉，并于1939年接着拍摄了相同风格的《土地和士兵》。

在遭遇严格审查与管制的战时语境中，电影不能直接表达反战意图，所表露的人道主义温情也往往是细腻、含蓄和隐藏的。田坂具隆后来在谈到《五个侦察兵》的创作时说：“我认为它不仅仅是一部战争影片，而是试图描写生命之可贵

的作品。毋宁说它是尊重人的尊严的电影，弄不好就可能会被打成反战影片。”

（3）既然不可能旗帜鲜明地反对战争，“描写人”便成为有良知的艺术家一种最后的选择与“最高的职责”。

在黑暗年代的法西斯政治面前，反战电影的反战意义是被隐匿的，到了战后更为自由开放的语境下才会被完全释放出来。今天的人们来重新看这些电影，仍会为其细腻温情的人道主义情怀所感动，这显示了电影艺术超越政治禁忌的深层价值与魅力。

二、20世纪40—60年代：反战电影的兴盛与繁荣

从1945—1952年，日本进入了战败之后长达七年的被接管时期。美国占领军在日本推行的民主化政策，给日本电影界带来了前所未有的革命，废除了电影检查制度等一切“为推行战时法西斯官僚统治所制定的一切法律和机构”。（4）

1.1945—1952年：被接管时期的矛盾探索

不过，在被接管时期的特殊七年，“美国一方面向日本人灌输自由和民主主义，一方面对不利于美国的电影进行无情的检查。这是一个始终无法理顺的矛盾，不仅日本电影人，就连当事者——美国检查官也经常为此头疼”。（5）在这种复杂矛盾的空气中，日本电影界并未停止自己的探索。木下惠介和黑泽明可谓得风气之先，二人在1946年分别推出了《大曾根家的早晨》和《无愧于我们的青春》两部影片，并获得《电影旬报》1946年度前两名的荣誉。这是日本战后最早出现的具有反战意识的影片。这两部影片皆出自日本作家久板二郎，其谴责战犯的态度与鞭挞黑暗的锋芒，在当时的日本社会获得了广泛认同。

和木下惠介、黑泽明的大获成功相比，山本萨夫和龟井文夫并没有这样的幸运。二人在1947年合拍的《战争与和平》，与美国当时的反共政策相冲突，差点不能公开上映。尽管美方政策随着自己国家的利益需要不时发生变动，但反战作为一种历史潮流已经不可遏止。这一时期末出现了多部反战电影，其中优秀之作如谷口千吉的《黎明的逃亡》与今井正的《来日再相逢》，分获《电影旬报》1950年度的第一名和第三名。《黎明的逃亡》是最早一部揭露军营内部军国主义丑陋面目的影片。《来日再相逢》是以爱情悲剧来控诉战争带给人的伤害，是一部日本版的《魂断蓝桥》。

2.50年代：大获丰收的高峰期

在1952年结束管制后，随着美军撤离与检查制度的撤销，日本电影迎来了蓬勃发展的黄金时代，反战电影也同时进入了大获丰收的高峰期。这一时期出现了一大批很有影响的反战电影，如《真空地带》（1952，山本萨夫）、《山丹之塔》（1953，今井正）、《二十四只眼睛》（1954，木下惠介）、《缅甸的竖琴》（1956，市川郎）、《野火》（1959，市川崑）与《人的条件》（1959—1961，小林正树）等。此外，还出现了一批反核题材的反战影片：如《原子弹下的孤儿》（1952）、《云飘天涯》（1953）、《广岛》（1953）、《幸亏活着》（1956）、《异母兄弟》（1956）等。 在多元开放的民主环境下，日本反战电影的叙事方式更趋多样与丰富，思想表达也更趋深入与复杂。其反战思想主要从以下几个层面展开：

其一，控诉战争的伤害。如果说战时的反战影片只能含蓄地表达失去战友的感伤，战后则直接控诉战争对人的伤害。《二十四只眼睛》中的孩子们试图远离战火，但最终无人可以幸免于难。对大石老师来说，即使日本战败了也没有什么，因为战争本来就不应该发生。

其二，反思战争的罪恶。《缅甸的竖琴》是一部救赎的故事。影片没有将罪责归咎于某部分人或某一个人，战争制造的悲剧最终只能由战争自身来负责。 其三，揭示战时人性的挣扎。《野火》可以说是一个被遗弃者的精神之旅。患上不治之症的士兵田村在整个行军途中一直处于被遗弃的状态。在被遗弃的过程中，田村逐渐觉醒：真正的病菌是军队和军队中比野兽还可怕的异化的人类。 其四，暴露战争的荒谬。《人的条件》六部曲带有小林正树鲜明的艺术个性。主人公梶是一个战俘营里的小军官，他不愿做法西斯战争的牺牲品，自愿向苏军投降。然而在被俘之后，又被视为“危险分子”和“法西斯武士”而饱受折磨。无论是管理战俘，还是做了被管理的战俘，梶总希望自己能够给人以人的权利和尊严，这使他在日军与苏军那里都不受欢迎。在人的尊严面前，战争暴露出了它自身的矛盾与荒谬。

3.60年代：个性化的深入探索

日本电影在60年代逐渐走向低谷，受大环境影响，反战电影在数量上也大幅减少，仅有《拜启天皇陛下》（1963，野村芳太郎）、《肉弹》（1968，冈本喜八）等几部。尽管如此，反战电影在艺术创造与反思力度上并没有减弱，而且出现了个性化探索的新趋向。冈本喜八是其中最具代表性的一位，其反战影片以幽默的

智慧与尖锐的讽刺见长，具有一种独特的喜剧风格。

冈本喜八在1959年曾经拍摄过战争喜剧《独立愚连队》，1968年又拍摄了著名的《肉弹》。这部影片讲述了被指令为神风特攻队员的学生兵樱大则在战败前夕某一天的休假生活，对士兵在孤独无助中等待战争结束的内心世界有非常深入的刻画。影片最突出的特点就是喜剧性与荒诞性。在战争背景下，所有的事物都发生了变形，诸如人变牛、牛变猪、猪变人、人变神。强烈的荒诞性造成了强烈的讽刺效果。《肉弹》在1968年被评为《电影旬报》十佳电影第二名，并获得“每日映画”最佳导演奖，代表了60年代反战影片的最高成就。

三、20世纪70年代以后：反战电影的衰歇与坚持

70年代以来，日本电影从整体上陷入了一个相对衰退与停滞期。而战争影片在数量锐减的同时，也因军国主义在日本国内的死灰复燃出现了明显的右翼化色彩。在呈现整体衰歇的不利情势下，一批有良知的电影界人士仍在坚持反战电影的创作传统，其中不乏优秀之作。

1.70年代：史诗性巨作的出现

在70年代的衰退期，日本反战电影在创作数量上尽管大幅衰退，但艺术质量并未受到影响，反而不时出现一些佳作，甚至出现像《战争与人》这样堪称史诗性巨作的三部曲：《命运的序曲》《爱和悲哀的山河》《结束篇》（1970—1973，山本萨夫）。其他如《海军特别少年兵》（1972，今井正）、《在飘扬的军旗下》（1972，新藤兼人），也都先后进入了《电影旬报》当年前十佳的排行单。《战争与人》三部曲先后拍摄四年，规模巨大。影片以伍代一家为舞台，注意在各种思想交锋中刻画国内各种反战力量。山本萨夫没有像其他导演那样有意回避侵略战争的罪恶，敢于正视并完整再现了日本的侵华历史。影片以历史事变为序，配以地图的图解方式叙述日军的侵华事件，并运用大量镜头揭露日军杀戮民众的侵略暴行，正面揭示中朝等国民众的抵抗斗争。从这个方面说，《战争与人》的史诗性不仅在于其气度恢宏，场景壮阔，更在于其正视历史的思想勇气和尊重历史的理性精神。

2.80年代：多义的影像表达

80年代以来，日本电影持续低迷，反战电影在产量上也未改颓势，但反思主题趋向多元发展。这其中比较有影响的是：《203高地》（1980，舛田利雄）、《留下这孩子》（1982，木下惠介）、《劳伦斯先生，圣诞快乐》（1983，大岛渚）、《地

篇二：反战经典之电影篇

1、《西线无战事》

本片荣获第三届奥斯卡最佳影片奖，被誉为“影史上最伟大的反战电影”之一。导演刘易斯·迈尔斯通以简明精练的手法写活了战争的荒谬无情，透过男主角从迷恋战争到心冷、心死的每一次心理转变，鲜明地表达出反战主题。这是透过一个德国士兵视角描述的第一次世界大战，在此之前并没有人这样深刻地描述过战场上经历的精神幻灭??在德国，该片曾被禁映长达20年之久。片尾，男主角曾试图伸手捉住一只蝴蝶，但是炮弹落下，一切沉寂，只有报告上不动声色地写着：今天，西线无战事。

2、《残暴的人》

被誉为德国新四杰导演之一的施隆多夫1996的作品。片中的主角亚伯是个绝对的和平主义者，他的思维中没有丝毫暴力的阴影，他甚至无法应付来自孩子的恶意报复。战争中被俘的他由此也能跟敌对方友好相处，但真正的冲突性也就发生在一群将被训练为战争机器的德国童子兵和亚伯之间，亚伯永远也无法将这群孩子带出武力和仇恨。结尾的部分，战争在一个深夜里打到了学校门口，孩子们做着最后的殊死抵抗，在一片炮声和硝烟中，亚伯顽强地肩负着一个孩子突出重围??亚伯希望他们可以真正走向自由。

3、《现代启示录》

科波拉的《现代启示录》干脆把战争描绘成一条名副其实的黑暗之路，一条不归路。科波拉用了近乎“实况纪录”的冷峻影调不动声色地表现着一种荒诞感，影片的风格也由此走向夸张和华美，以强烈的表演色彩、铺张的叙述方式呈现了千百种战争所引发的疯狂。片中的科茨上校借助威拉德的手完成了渴望已久的死亡，人人都想从疯狂之极的世界中得以解脱。在科波拉看来，世界上的恐怖与杀戮从来没有消湮。

4、《全金属外壳》

库布里克在《全金属外壳》里先用前半部分详细描述了一群海军志愿队员在失去理性的教官的带领下所经受的残酷的野营训练；后半部分则是这些已被彻底洗了脑的士兵们在战争中的经历。一切都悲惨而令人心痛，战场上所有那些荒诞可笑的细节也就此显出莫名的况味。当战斗间隙两次穿插了越南妓女向美军士兵“拉客”的情节，在诸如讨价还价、生殖器规格的争吵里，被无限放大的就只有战争本身的荒谬。

5、《生于七月四日》

《生于七月四日》是奥利弗·斯通“越战三部曲”的第二部（第一部是《野战排》，最后一部是1995年的《尼克松》），这部片里斯通用相对平实的语调向人们叙述了一个真实的故事。充满爱国激情的运动员罗，自愿参军，奔赴越南。战争生活却使他日渐陷入迷惘和混乱，战后半身瘫痪的他在一段噩梦般的放荡生活之后，也终于选择了用余生坚定地反战。“我爱美国，我爱美国人民，但是，我不爱美国政府！”当罗把反战和无政府主义并置，战争的神圣性也就得到了新一重的消解和质疑。

6、《广岛之恋》

原著杜拉斯，由阿伦·雷乃导演的《广岛之恋》讲述了弱小的个体经历如何对抗历史和战争的横行无忌。片中的法国姑娘因为爱上德国士兵而被关入地窖，还亲眼目睹情人的惨死。几年后的她又在一片废墟的广岛遇上了一位同样饱受战争创痛的日本男子。此时此刻。爱情的本能也终于无力对抗昔日的梦魇，她最终选择了离去。战争的阴影就是这样深重而无形地给个体生命打下了残酷的烙印。

7、《第二十二条军规》

这是根据约瑟夫·海勒同名的黑色幽默小说改编而来，而和约瑟夫·海勒齐名的冯古内反战经典之电影篇 撰文/捕风 编辑/洪歌

特也有一部《第五号屠宰场》被改编成了电影。“第二十二条军规”影射了整个战争中被颠倒过来的黑白，被完全混淆的理性和非理性关系。虽然电影版很难涵括全书的丰富内蕴，但总有一些画面让人过目难忘，比方说，男主角在目睹了战友血肉模糊的死法，就赤裸着身体蹲在一棵树上，把自己想象成一只鸟而在战场上消失??超现实的画面暗示着全部的存在的荒谬。

8、《无主之地》

年轻导演丹尼斯·塔诺维奇的这部处女作分外巧妙地把波黑战争浓缩为一个克族士兵和一个塞族士兵的个人对峙。在个体的层面也就揭示了战争的起源所在。而人们心中盲目的仇恨，惟其盲目，所以有着不可救药的可悲。在一个又一个戏剧性的高潮里，我们还逐一反思了现代战争所有的参与者，从冠冕堂皇但效率低下的联合国维和部队到自负而唯恐天下不乱的媒体。总之，这是没有任何说教成分，将最黑色的幽默与最尖刻的讽刺混合一起的冷静展示，在充满反讽的无奈情绪里，战争直指荒谬。

篇三：介绍一部台湾的反战影片--异域

导演: 朱延平

编剧: 叶云樵 / 张光斗 / 林呈炘

主演: 庹宗华 / 刘德华 / 郎雄 / 斯琴高娃 / 王静莹 《异域》是由作家柏杨所创作的战争小说，内容以主角邓克保第一人称的口吻，娓娓叙述1949年国军自中国大陆撤退时，一支溃散的孤军如何在云南与缅甸边区丛林，建立起一片游击队基地，以及这一批孤臣孽子在生死边缘的绝境当中与命运搏斗，并且冀求反攻中国大陆的血泪经历。《异域》后来被改编成为电影，悲壮沧桑的情节令观众印象深刻，小说也在台湾销售数字也达百万册，是当时台湾文学少见的市场狂销，也是一部成功的战争小说。

电影是在1990年上演的，主题歌是罗大佑为影片创作的“亚细亚的孤儿”。

这部影片很特别，它既不同于我们大陆的“主旋律”，也不同于台湾《八二三炮战》这样的反共片。

这是一部战争反思片，它与两岸的现代战争电影最大的区别，就是不再美化战争、不再鼓吹死亡的美好，也许战争的场面谈不上多么华丽，但“惨烈”二字却时时挥之不去。和《西线无战事》一样，故事从始至终无处不伴随着对生命的怜惜、以及对死亡的恐惧。影片的两首主题曲，不再是歌功颂德，而是渗入一丝哀调，深层地去思考战争中的生命。

可以说这样的片子在中国实在很难得。

不过这部影片我始终无法给出满分，并非因为画面比较粗糙——这是时代技术所限，亦非演员的表演水准有待提高——部分演出的确显得做作，而是影片对解放军进行了丑化，平心而论，这部影片谈不上反共——这顶帽子戴得太高了，片中的共产党和缅甸军都是彻彻底底的龙套，但显然剧组还是刻意安排了几个让解放军丢脸的剧情来讨好当局，自然这还是意识形态在作怪。

在世界各国的战争影片中，不乏有以战败方为主角的作品，除了《西线无战事》（一战片），还有德国的《斯大林格勒》、《铁十字勋章》，意大利的《阿拉曼》，日本的《没有出口的海》等等，这些影片无一不例外平等地对待各个国家的人物，而以战胜国为主角的亦有这样的作品，如《细细的红线》等等，在这点上，《异域》显然逊了一筹，意识形态给这部原本可以更伟大的影片蒙上了一层浓浓的政治色彩。

对于历史人物，不妨客观点，丑恶的人，不能简单片面地去否认他本来也是一个普通人（谴责恶魔而不思考恶魔形成的过程，是对历史的不负责任），而伟大和高尚的人，更无需用高大全的非人方式去表现。歌德曾经这样评价过一本《拿破仑传》：“记者、历史学家以及诗人们加诸于拿破仑的所有光环，所有的幻像，在这部书令人敬畏的写实面前都消失净尽，但是那位英雄绝不因此有所减损；其形象反而更加高大。我们由此知道，当任何人有勇气说出真实的时候，真实是多么辉煌的事物。”正如刘德华饰演的小杜所说的那样，中国会沦落到战乱不断的地步，正是因为有太多像李国辉将军这样忠勇的人，这话可谓充满了讽刺意味，但却是事实。

希望这部影片以后有够被翻拍，以更为中立的角度去看待这段历史，不妨参考一下德国影片《帝国的毁灭》，对有争议的历史人物正视而不美化，批判而不丑化。

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——“谨以本片纪念所有在大时代的颠沛与流离中，受尽了种种苦难与折磨的中国人……”

我们看着大量的战争题材的影片，赞扬着抗战胜利的伟大，歌颂着将军领袖的领导，我们的历史书上写着大面积的自我贡献，却忘记了带来今天幸福美好岁月的不是只有GCD员们的鲜血。在二十年前就有了这样一部反思中国内战的影片，可惜我在刚答完《中国近现代史纲要》的考试题满卷子布满对GMD的痛斥时，才看到这样一部令人心酸，甚至是心疼的反战影片。而这部影片就是现在拍出了万人唾弃的《刺陵》的导演朱延平所作的他认为最成功的作品——《异域》。而我也认为，《异域》系列（共两部），也是他至今为止的创作巅峰。它不再美化战争、不再鼓吹牺牲的美好，也许战争的场面谈不上多么华丽，与现在的特效相比更是简单至极，但“惨烈”二字却在我的脑海中时时挥之不去。故事从始至终无处不伴随着对生命的怜惜、以及对死亡的恐惧。《集结号》可能是这部影片的GCD版，但相比之下远没有这个影片来的真实。

因为此影片改编自柏杨的一部禁书《异域》，他以笔名“郑克保”讲述了一个关于邓克保回忆当年GMD93师孤军奋战的日子。而朱延平为还原书中的这种真实感，因而选用了回忆式的第一人称叙事视角来拍摄。每一段场景的转换都配以主人公邓克保的独白，强烈得表达了被祖国所抛弃的孤军战士们的心情。而本部影片最令我想写的，也最深刻的便是主题。

影片讲述了由李国辉领导的部队为了完成李弥将军反攻云南的“梦”，节节退败逃窜，拖着妻儿辗转到缅甸，不了最终只是将军手下随意牺牲的棋子，他们在命运面前只是一群衣衫褴褛，面黄肌瘦的“孤儿”，他们被自己魂牵梦萦的祖国抛弃，被他们用生命捍卫的政府所背叛，被他们为之冲锋陷阵的外国政府所利用。导演的反战思想最重要的就是与家国思想相结合的理念“中国人不打中国人！”这是所有中华儿女，炎黄子孙的共同夙愿。在前部中GCD与GMD的两次正面交锋中，都用夸张的讽刺音调强调了这样一句话：“中国人为什么要屠杀中国人呢？”而此句话后面接踵而来的便是炮火轰鸣的对抗。而这一反讽手法的运用是多么的巧妙。而后问罗辉司令来劝李司令共同合作贩毒来谋生存的时候也用了这样的话：“中国人只要肯合作，这三不管地带（金三角）就是我们的。”而当缅甸军让李军去绞杀罗军时，邓克保来劝罗司令先躲躲的时候用的也是：“这样就可以避免中国人自相残杀的局面。”这是导演试图通过影片告诉我们的一个忠告。在民族存亡受到威胁时我们理应奋起反抗，但是当只剩下中国人自相残杀时，战争于哪一方都显得无比的残酷与冷漠。

而我认为这样政权的争夺战背后意味更深刻的是信仰的瓦解与重建。邓克保曾经是对故国的主义十分忠诚的将领，面对挚友小杜、范龙等人的离开，他始终不动摇自己的信念，为DG鞠躬尽瘁，然而他的妻儿的死令他的观点逐步的转变。因为信仰的陨灭，他开始追问“自己为什么而活着”。他再也不再是那个瞩目着红蓝白国旗冉冉升旗想起那些牺牲了的兄弟感慨“国旗啊！看顾我们吧！”而激动的泪流满面的男子，小杜和范龙的话击碎了他信仰的世界，原来他们已经被祖国抛弃。随着国旗的下降，这些个他们执拗的信仰不过是别人一句话而引发的工具，而他们的忠诚也变成了只有不是没爹没娘的孩子，只要有所依靠就够了，因为不顾被利用的危险投靠了缅甸政府，拼上自我的全部只为得到一个所谓的“名分”。就如李国辉团长所说：“我没有见过比你们更悲壮的战士了。”随着李国辉这个捍卫着党国一切的英勇将领的妥协，所有人都觉得只要有所依靠就好，因为他们深知自己已是习惯了战争的人，离开了战争就算回到台湾他们也不知道该如何去面对文明。战士们的顽强作战与牺牲，在将领们的眼里也只有“不惜一切代价”一句话这样的简单。战争究竟带给我们什么？一味的流血牺牲就是对的么？这个信仰还值得我们去相信么？答案便是邓克保最终带着女儿和小红一切回到了台湾告别了归为缅甸的军队。其实他们最后相信的便是能给他们归属感，能给他们家的感觉的事物。克保选择了回归，而其他将领仍旧战斗。

邓克保的遭遇不过是数千孤军遭遇的一个缩影，在这段在幸存者都不愿回首的噩梦之旅中，有多少生离死别我们无法统计，正如片中的老谢所说的那样，“在这里每天都有人死去，所以这里有规定，每个人死了，这里的人只能哭一分钟，否则不知道要哭到什么时候。”其实这部电影的每一个人物又当讲述了一段不同的悲惨遭遇，都经历了无数的生死折磨，但这与我之前所提到的两大主题相比就略显浅薄。

本片在视听语言上并不是十分的出彩，它带给我们的更多的是历史的事实和沉重的心灵震撼，因而就不做过多的评论。不过这部影片我始终无法给出满分，是因为这部影片相对来讲前部并不是很客观，对解

放军进行了丑化，平心而论，这部影片谈不上FG——这顶帽子戴得太高了，片中的GCD和缅甸军都是彻彻底底的龙套，但显然导演还是刻意安排了小杜痛打GCD的剧情来讨好当局，自然这还是意识形态在作怪，导演也难免有免俗的情况，但这本片子当中的虚伪性，无损于这部片子的深度与内涵与导演高格调的水平。

希望有一天这部影片可以被翻拍，而历史上93师可以重新回到他们梦寐以求的祖国的怀抱，我们可以用更中立的角度去审视这件事情，审视每一个将领，中国大陆电影可以像台湾电检处一样电检处做出了让步，从修剪21刀到16刀，再到最后的一刀没剪最终在大陆公映。让我们看到包容历史，海纳百川的中国电影市场。电影史上也不再有像93师这样的亚细亚孤儿。

亲爱的亚细亚孤儿，请你不要再哭泣。

篇四：日本电影现状与未来

在为数不算太多的电影大国中,日本是有较强实力的一个,它的故事片年产量曾创下世界最高纪录,它的电影质量曾代表着亚洲的最高水平,在电影有史以来最优秀的十部作品中也有日本电影的杰作。然而,近年来的日本电影业却处于一种十分险恶的状态中,不能不令人担忧。虽然日本电影的滑坡已有二十年的历史但还没有出现过目前这种近于“四面楚歌”的严峻形势,而且经过几番痛苦的挣扎之后,仍然未见任何改观的迹象。三十年前,萎靡不振的日本电影业便被称作“夕阳产业” ,近来则出现了一种更为悲观的论调,认为日本电影已经病入膏盲、不可救药,离寿终正寝的日子为期不远了。电影是一门最年轻、最具有群众性、同时也应该是最有生命力的艺术,对于一门艺术的历史来说,百年应当只是短暂的瞬间,可是为什么它在许多国家却这么快就失去了勃勃的生机呢 年代曾有人预言 电影将随着社会、经济和科学技术的发展而日益繁荣昌盛。然而我们今天所看到的却是一副截然相反的景象。除了美国的好莱坞之外,几乎所有国家的电影业都在一条布满荆棘的崎岖小路上艰难地行进,而此路通向何方尚且不得而知。日本电影经历了近百年的风风雨雨,

它的发展和衰落很有特点,值得引起关心电影命运的人们认真的思考。本文将简要地介绍日本电影的历史和现状,并尽可能客观地对目前困扰着日本电影的几个主要问题进行一些粗浅的分析,或可从中简略的回顾发现一点可资借鉴的经验和应予避免的教训。

简略的回顾

电影在它诞生后的第二年便传入了日本,并很快被乐于接受外来新鲜事物的日本民众所喜爱。三年后,日本开始生产自己的影片。在最初的年代里,日本人只热衷于用摄影机拍摄传统的歌舞伎和从欧洲引进的新派戏剧。这种用固定机位一幕一幕拍下来的舞台剧几乎完全占领了银幕。这种状况持续了相当长的时间,直到1922年和1923年,才由田中荣三拍出了“具有划时代意义”的作品《京屋衣领店》和《骸骼之舞》。称这两部影片有划时代的意义,并非它们有多高的艺术创造性,而是因为这是日本电影中最先真实地描绘了日本人生活的作品。《京屋衣领店》和《骼骸之歌》的出现为刚刚开始的电影革新运动竖起了一面旗帜。在此后的十几年间日本电影的质量有了很快提高,形成了十分鲜明的民族风格,涌现了一批艺术造诣较高的电影创作人员。1936年,日益军国主义化的日本开始实行严格的电影管制,电影被纳入了“为实现大日本帝国的国策服务”的轨道,电影创作自此进入了一个异常困难的时期。在军国主义思潮泛滥和法西斯军部的巨大压力下,大多数艺术家自觉地或违心地拍摄了不少吹捧军国主义、美化侵略战争的影片,一时间,银幕上充斥着诸如《军国摇篮曲》、《向支那怒吼》、《梦中的钢盔》、《上海陆战队》之类拙劣的“国策”电影。当然,也有一部分导演在迫不得已拍摄了一些美化侵略者的影片之余,创作出少量表现普通民众生活和情感的作品。在实行战时电影管制的十年中留下的优秀作品虽然很少,不过后来成为大师巨匠的黑泽明、木下惠介、今井正、山本萨夫、涩谷实等人都是此时进入影坛的,尽管他们还无法拍摄表达自己思想的作品,但在这段时间里他们经受了锻炼,变得成熟了。日本从法西斯军国主义的栓桔中解脱出来之后,电影艺术家们终于得以在自由的空气中从事创作了。不过最初两年并没有出现什么振聋发馈的惊世之作,艺术家们都在深刻地反思和小心地摸索。

1947年山本萨夫、黑泽明、吉村公三郎等人导演了具有强烈反战思想和表达人类和平愿望的《战争与和平》、《无愧于我们的青春》、《安城家的舞会》等优秀作品,战后日本影片的创作高潮也随之到来了。在进入50年代时,日本电影已开始步入最辉煌的时期,然而与此极不相称的是,日本影片在国际上却仍然默默无闻,这是由于日本的电影企业一直武断地认为,外国人不喜欢日本电影的民族风格,无法接受那种节奏缓慢、构图呆板、长时间表现一家人跪在榻榻咪上拉家常或穿着木屐挥刀厮杀的日本影片。因此日本电影几乎没有机会输出国外或参加国际电影节。1951年,当大映公司勉强将黑泽明导演的《罗生门〕》送往意大利的威尼斯时,甚至没有同时派一个人去参加电影节。孰料,这部制作精良、内涵丰富而颇具哲理性的影片在威尼斯电影节获得了金狮大奖。《罗生门》的获奖犹如一声春雷,极大地震动和鼓舞了

日本的电影艺术家们,同时也使国际影坛开始关注日本的电影。

在此后短短的几年里,就有沟口健二的《西鹤一代女》、《雨月物语》,五所平之助的《烟囱林立时地方》,黑泽明的《活下去》、《七武士》,市川昆的《缅甸的竖琴》、稻垣浩的《不守法的阿松的一生》,新藤兼人的《裸岛》等一系列影片接连在重大国际电影节上获大奖或主要奖项。同时,小津安二郎的《麦秋》、《东京物语》,成懒已喜男的《浮云》,今井正的《浊流》、《暗无天日》,山本萨夫的《箱根风云录》、《板车之歌》,小林正树的《作人的条件》等一批日本电影史上的重要作品相继问世。也是在此期间,日本电影企业经过多年的竞争和淘汰,形成了由东宝、大映、松竹、东映和日活等几家大公司对电影市场的垄断。随着50年代末日本经济开始高速发展,社会环境也发生了很大变化,电视机的高度普及,各种亚文化层面影响的扩大,美国好莱坞电影的强大攻势,使日本电影从昔日的领地中节节败退。尽管电影企业绞尽脑汁寻求各种对策,但仍无法遏制观众人数和影院数量的急剧下降,到70年代末,观众已从1958年的十二亿人次降为一亿五、六千万人次,电影院从七千六百家减至二千三百家。不过,日本电影的艺术水平尚没有发生太大的滑坡。60年代初,在意大利新现实主义、法国新浪潮和左岸派等新兴电影流派的影响下,日本一批中青年导演也开始探索新的电影语言和风格样式。他们之中以大岛诸、增村保造、今村昌平、救使河原宏、新藤兼人等导演的成就最为突出,拍出了《太阳的季节》、《青春残酷物语》、《仪式》、《日本昆虫记》、《众神深切的欲望》、《砂女》、《鬼婆》等被称作“日本新浪潮电影”的代表作品。

70年代以后此类影片明显减少,占主流地位的是以传统手法拍摄的揭露财界政界黑幕、抨击社会丑恶现象的社会片和表现劳动者和普通民众纯洁感情和生活风貌的抒情片,如山本萨夫的《华丽家族》、《金环蚀》、《不毛之地》,熊井启的《山打根八号妓院·望乡》、《忍川》,野村芳太郎的《沙器》,市川昆的《犬神家族》,山田洋次的《家族》、《幸福的黄手绢》等。由于电影业持续的不景气,迫使电影企业采取压缩制片费用、减少影片数量和缩减各类人员等措施,结果不但高成本大场面的影片明显减少,而且创作人员老化、新生力量难以为继的状况愈来愈突出。1978年,在低谷中徘徊已久的电影界出现了改革的迹象 松竹公司率先与医学院学生大森一树签订合同,由他为松竹公司导演一部35毫米剧场影片,开创了大电影企业与电影圈外人士合作拍片之先河。在这一改革措施的影响下,一批有志于导演艺术的年轻人纷纷进入影坛。他们有才华、有抱负,勇于探索、敢于创新,为沉闷的日本电影带来了虎虎生气。小栗康平获莫斯科电影节银质奖的《泥水河》,森田芳光自编自导的《家族游戏》,原一男的《前进,神军》,柳盯光男的《再见吧,可爱的大地》,《火祭》,相米慎二的《台风俱乐部》,大林宣彦的《孤独鬼》,伊丹十三的《葬礼》、《女税务官》,宫崎骏的《邻居托托罗》,根岸吉太郎的《远雷》,拢田洋二郎的《不要滑稽杂志 》等都是有较高水准和创新精神的佳作。老一代艺术家在80年代也有不凡的表现,黑泽明气势恢宏的历史巨片《影子武士》和今村昌平探讨人类自然本能的影片《槽山节考》分别于1980年和1983年摘取了戛纳电影节金棕搁奖的桂冠。铃木清顺以极富感染力的影像效果和神秘气氛表现幽默与人世因果关系的作品《流浪者之歌》,被评为 年代最优秀日本影片。此外,大岛渚的《战场上快乐的圣诞节》、市川昆的《细雷》、黑泽明的《乱》、深作欣二的《蒲田进行曲》、能井启的《海和毒药》也是质量较高的作品。不过,从整体来看,老一代艺术家们的作品大多比较保守,似乎缺乏了一分激情,缺少一种积极探索和创新的精神。70年代末至80年代中的七、八年间,日本影坛又呈现出一派欣欣向荣的景象,思想性艺术性较高的作品不在少数,甚至持续下降二十多年的观众人数也在、82、83年连续有较大幅度的回升。谁知好景不长,观众人数在回升之后猛然下跌到历史最低的一亿三千万人次,主流电影企业的影片年产量迅速下降,那些在十年中曾取得光辉业绩的中青年导演们似乎已江郎才尽,再也拍不出能与他们从影之初的作品相媲美的影片,而老一辈大师们的新作也大多令人失望。日本电影业再一次深深地跌入低谷,而且至今尚无改观的迹象。

问题出在哪里

日本电影业的衰退虽有各种各样的原因,但主要的问题恐怕来自以下的三个方面 其一是人材枯竭、外流严重,造成青黄不接、后继乏人的局面。

其二是处于市场经济中的电影业为自身生存采取了一些短视的、功利主义的措施,往往形成后果严重的恶性循环。

其三是电影在与电视和其它各类电子视觉形式的竞争中缺乏有效的对策,处于只有被动挨打、却无还手之力的境地。

那么,我们首先看一下日本电影创作人员的状况。在70年代以前,所有的主流电影企业一直都采用“副导演晋升制”的方法培养自己的导演人材,其做法是希望成为导演的人经考核被录用后,先要担任一定时间的副导演不管是否毕业于电影院校的导演专科,指定其协助一名或数名导演拍片,除了处理摄制组的杂务外,主要进行导演业务的学习和锻炼。数年后,企业的决策者认为此人己具备独立拍片的能力时,先让他试拍一部作品,如获通过,则可顺利晋升为导演,若成绩不佳,那么就需要再干一段副导演的工作,以观后效。这种状况在 年代以后开始发生了变化。由于独立制片体系的力量日益增强,使得有经验有成就的导演脱离了大公司后可以更自由地选择合作者。

另一方面,新导演的产生却因电影业景状不佳而受到越来越多的限制。大公司一方面大幅度地减少了招收新的创作人员,同时压缩影片数量和严格控制制片费用,故而对新片的投拍越来越慎重,轻易不会将影片交由一名新导演试手。倘若本公司无最佳人选,则宁愿去请一位功力较深的自由导演来。至此,沿用多年的副导演晋升制已名存实亡了,这就产生了一个问题 那些希望投身电影导演事业而尚无实践经验的青年们出路何在 他们怎样才能进入电影界幸而他们很快发现了一条通向影坛的捷径—进日活公司拍摄“浪漫色情片”。日活公司是“日本活动照相电影股份有限公司”的简称,创立于1912年。经过几十年的发展,成为日本最大的电影企业之一。1972年后专门拍摄低成本的“浪漫色情片”和少量儿童片。在日本, “浪漫色情片”一词专指日活公司出品的“有色情内容的故事片” ,它不同于没有什么故事情节、一味表现赤裸裸的两性关系的春宫片。日活公司对此类作品的摄制要求是 以较低的成本、认真负责的态度,拍摄出具有青春浪漫气息和一定社会意义的水准较高的影片。当然,在这种影片里色情镜头是必不可少的。浪漫色情片在70年代为日活公司带来了可观的利润,也刺激了它的产量,最多时达到年产近百部的水平。

日活影片的特殊性和高产量使该公司处于新手云集、新片不断和新陈代谢旺盛的“三新” 状态,副导演晋升制在这里仍在沿用,而且一个新人进入日活公司后,可在比其它公司短得多的时间里成为正式导演独立拍片。因此它为那些希望在严肃题材影片方面有所建树而又苦无晋身之路的青年人提供了机会。他们往往进入日活公司后认认真真地拍几部浪漫色情片,一方面积累可贵的实践经验,同时靠作品提高自己在电影界的知名度,然后脱离日活进入严肃影片的领域寻求更大的发展。这种做法在70年代中后期已形成一股不小的潮流,80年代活跃于日本影坛的骨干力量中有相当一部分人出身于日活公司,如剧作家桂千穗、神波史男、荒井晴彦、田中阳造、铃木则文、加藤正人,导演神山征二郎、森田芳光、根岸吉太郎、神代辰已、东阳一、拢田洋二郎、川岛透、田中登、石井聪互、铃木润一,演员宫下顺子、关根惠子、石田惠理、永岛敏行、内田裕也等等。1989年浪漫色情片从银幕上消失之后、这条路就被堵死了。但90年代仍有大批新导演出现,他们主要通过自筹资金成立小制片社或为其他独立制片体系拍片的方式进入电影界。这批被称做“新生派”的年轻导演出身驳杂,既有从电影院校或普通大学毕业不久的学生,也有拍色情录相影片的、画连环画的、

搞广告的、说相声的等等。他们进入影坛后,确有人拍出了质量较高且有新意的影片,但总的来看他们还缺乏扎实的基础和一定的经验,也许关键是缺少了一堂当副导演的必修课吧。 因而作品大多表现为冲动有余而功力不足,往往过于强调个人的感受和追求技巧的新奇,显

得在华丽的外包装下缺少有份量的内容,甚至给人一种玩票的感觉。独立制片体系的出现自然会对主流电影企业形成冲击力。战后初期日本著名的“独立制片运动”就向大资本对电影的垄断提出了挑战。但由于没有自己的发行放映系统,影片上映仍受大公司的制约,这一运动在50年代末进入了低潮。60年代末以后,日益强大起来的电视开始同电影争夺剧作家,而在这一回合的竞争中电影最终败下阵来,不得不眼看着绝大多数的剧作家脱离了电影企业成为自由编剧.80年代,如雨后春笋般出现的小独立制片社和越来越多的非电影企业涉足电影创作,又使导演们步编剧的后尘而去,主流电影企业对创作人员的控制土崩瓦解了。导演和剧作家能够在更广阔、自由的环境下从事创作,对他们来说这当然是件好事,不过,创作人员的职业自由化也造成了电影质量下降的后果。就拿电影剧作来说,剧本作为一部影片的基础,它的优劣毫无疑问将对这部影片的成功与否产生影响。如今剧作家成了自由职业者,任何人都可以去向他们约稿,因而越是有才华的剧作家他的稿约也就越多。假如同时有一家电影企业和一家电视台约某位编剧撰写电影剧本和电视连续剧的剧本,那么这位剧作家多半会拒绝电影企业而选择电视剧。因为一部电视连续剧,少则十集八集,多则几十集上百集,

其通常的制作程序是写一集、拍一集、播映一集。这就可以为剧作家在相当长的一段时间里提供十分稳定的收入。目前,日本电影剧作家的收入已明显高于导演。如果单就一部影片里编剧和导演的收入来说,他们并无多大差别,此后该片如在电视中播映则他们还可增加一次收入,若影片被制成录相带公开上市,他们还能从总销量中按一定比例分成。这些收入编剧和导演相差无几但是电影剧作家却有比导演更为广阔的天地供其驰骋 他既可以为电影进行创作,又可以为电视连续剧和录相电影、激光电影写剧本,还能够给市场潜力巨大的电子游戏机软件编写故事和对话。电影导演却难以在这些领域中求得发展。不过他们也有自己的办法—成立一家冠以自己姓名的小制片社,由自己写剧本自己导演影片,这样他们就比单纯担任导演增加了收入。与电影创作人员相比,演员和制片人对大公司的离心倾向更为严重。演员早在五六十年代就已大量从事各类电影表演之外的活动,而目前为各独立制片体系和电视台、录相影片公司等承担拍片计划的制片人大多数出自主流电影企业。因此,可以说日本的大电影公司对电影业的垄断地位已岌岌可危,唯一尚可欣慰的是他们还有自己的发行放映系统,那些独立制片单位的影片还要通过他们的影院上映。利用这一优势,主流企业现在也纷纷与独立制片单位和电影圈外企业合作拍片,以求从中能够分一杯羹。不过这种优势眼下也开始受到威胁,一些大型传播媒体和资本雄厚的工、商企业不但出钱拍片,而且还在自己的机构或店堂里兴建更现代化的影院,尽管目前尚未形成潮流,但可以预见,这种形式将会逐渐扩大并严重危及大电影企业的唯一优势。

另一个严重的间题是,电影企业为了生存和发展而一味拍摄投合一般观众口味、甚至是低级趣味的影片,致使电影整体水平下降,质量下降又反过来直接影响电影观众的人数,成为难以解决的恶性循环。日本自有声片出现后形成了大资本对电影业的垄断,经过激烈的竞争和淘汰,从60年代开始确立了东宝、松竹、东映和日活四大公司的统治地位,并一直保持了二十多年。处于市场机制下的电影业必然要为利润而奋斗,所以拍摄出观众爱看的影片是当然的首要任务。日本四大电影企业在长期竞争中逐渐占领了各自的一块阵地,除了拥有自己的一整套制作、宣传、发行、放映机构外,还在影片的类形上各有不同的侧重点。松竹公司原以拍摄家庭、伦理、婚姻等题材的影片为主。60年代末由于竟争中处于劣势,遂大胆起用新导演山田洋次拍摄喜剧系列片《男人难当》,这部一年拍两集的通俗喜剧片很受欢迎,连年进入票房收入的前几名,结果成了松竹公司的摇钱树,通俗喜剧片也成为松竹公司的主要片种之

一。除了目前仍在拍摄的《男人难当》之外,近年还推出了《刑警的故事》、《钓鱼迷日记》等系列喜剧片,结果证明日本观众的确爱看这类幽默、健康、富有人情味的作品。另外山田洋次在70年代后还为松竹公司导演了《家族》、《同胞》、《幸福的黄手绢》、《远山的呼唤》等表现劳动人民和普通民众的劳动、生活和纯真感情的作品,不但在艺术上有较高的水准,

而且也被广大观众所喜爱。东宝公司的影片涉及各种题材,但也有其优势的片种—战争和军事题材影片。这类作品在60年代后期至80年代初的十几年间很有市场。东宝出品的《日本最长的一天》、《军阀》、《日本海大海战》、《山本五十六》、《在招展的军旗下》、《又甲田山》、《联合舰队》等影片大致都能进入当年票房收入前十名的行列。

近年来战争片已经失宠,为了投合青少年观众的口味,动画片的产量大增,连年进入票房收入前三名的系列动画片《龙之门》就是东宝公司的产品。东映公司在五六十年代拍摄了大量古装剑戟片,60年代中期改拍现代侠客片,主要由高仓健、鹤田浩二、藤纯子等主演的此类影片曾风靡一时,代表作有《日本侠客传》、《关东红樱一家》、《昭和残侠传》、《网走界外地》等。但这种脱离现实、完全虚构的故事很快被观众看腻了。于是东映公司又于1973年转变路线,以拍摄实录性现代黑帮片和犯罪片为主,较有影响的有《不义之战》、《黑帮的墓地》、《新干线大爆破》、《冬之华》、《极道的妻子们》等。此类影片至今仍占有一定的市场,不过东映公司近年也将主要力量用于摄制动画片上日活公司在 70年代前拍摄了大量青春、爱情片,50年代末日本著名的“太阳族影片”就是日活公司出品的。1972年日活公司宣布改变制片方针,专门拍摄“浪漫色情片”和儿童片。儿童片的产量很少,浪漫色情片为其主要产品,平均每年生产六十至八十部,80年代有所下降,一年大约三十至五十部。这类影片拥有一批较固定的观众,制作成本又低,着实红火了一阵。由于日活公司对浪漫色情片的制作有较严格的要求,因此在这类作品中也有些色情镜头较少、导演水平较高、一定程度上反映了社会问题的影片,如《湿润的欲情》、《妹妹》、《不归之日》、《红发女人》、《远雷》等都被《电影旬报》选入了当年十佳影片之中,《远雷》这部描绘城乡结合部青年农民生活和爱情的作品还被评为 年代最优秀的十部日本影片之一。观众的口味多种多样,并随着历史年代、社会环境、文化层次以及年龄性别的不同而变化。比如在战后初期,日本观众很爱看揭露军国主义罪行的影片,不论是那种把日本军人简单地处理成小丑式人物的浅薄作品还是有其深刻反战思想和洞察力的优秀影片观众都很踊跃。但到了60年代,对战争进行反省和抨击的影片失去市场,一些日军统帅人物的传记片和表现日美间重大战例的作品受到青睐。这些年来,花钱买票进电影院的观众几乎已是清一色的青少年,因而迎合低年龄层观众口味的作品与日俱增,其中尤以动画片的大行其道最为引人注目。

让我们看一下近几年日本电影票房收入前三位中动画片所占的比重

1989年 ①《魔女的宅急便》 动画,②《龙之门·伸太诞生于日本》 动画,③《八音盒》 。1990年 ①《天与地》,②《塔斯玛尼亚的故事》 动画,③《龙之门·伸太与野兽行星》 动画。

1991年 ①《思念泪》 动画,②《龙之门·伸太的龙骑》 动画,③《男人难当·寅次郎的假期》。

1992年 ①《红猪》 动画,②《俄罗斯国醉梦谭》,③《龙之门·伸太与云的王国》 动画。据说有人研究了一番之后发现 日本人对连环画情有独钟,不仅少年儿童爱看,上班族的成年人中连环画迷也大有人在,所以日本人特别喜欢动画片。既然观众爱看,电影企业便一窝蜂地拍起动画片来,然而动画片在电影中占了这么大的比重很难说是件值得庆幸的事,它应该引起人们的警惕和思考。一味地降低影片档次以迎合欣赏水平较低的观众层的兴趣,恐怕并不能带来电影事业的繁荣,反而会使观众面越来越窄。电影是现代科学技术的产物而它又被现代科技逼入了异常艰难的境地,尽管人们千方百计寻找摆脱困境的方法,但至今收效甚微。对电影的威胁最先来自电视。在1958年时日本的电视机已达到平均每户一台的普及率,不过当时还是电子管的黑白电视。但是很快,黑白变成了彩色,屏幕越来越大,图像越来越清晰。接着,对电影来说最可怕的危胁—小型家用录相机开始出现并很快深入千家万户,它对电影业影响之大比电视机有过之而无不及。1992年《美国电影》杂志刊登了理·希克尔的文章《好莱坞一百周年》,文中说到“50年代电视的发明并没有致电影于死地,它仅仅在体制方面引

篇五：《日本动漫电影赏析》报告

天津商务职业学院

2014-2015第一学期

《日本动漫电影赏析》期末考试

题目： 探析宫崎骏动画电影中的飞翔情结

专 业 班 级

学 号 姓 名

成 绩

会展1301班 0308130115 张 琦

探析宫崎骏动画电影中的飞翔情结

谈到日本的动画电影，很多人首先会想到日本的动画大师宫崎骏。他是第一位将动画上升到人文高度的思想家，同时也是日本三代动画家中，承前启后的精神支柱。他用自己坚毅的性格和永不妥协的奋斗精神开辟了日本动画产业的新天地，也为全世界人民带来了一部又一部赏心悦目的作品。宫崎骏是日本动画史承上启下的人物，他孜孜不倦的努力和开拓，把日本动画片提升到了具有国际水准，并且在艺术品质、世界影响上堪与美国动画片分庭抗礼甚至略胜一筹。他导演的《幽灵公主》、《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》等都进入了日本历年票房最高纪录的前五名。这是因为他的作品反应出的精神意境引起了广大观众情感上的共鸣。

在宫崎骏的动画电影中，风是不可或缺的要素。田野上的草和稻穗随风摇曳、剧中人物的秀发和裙脚迎风飘摆，给静止的事物以生命感，以此来刻画人物的内心世界，突出主题。

飞翔，可以说是宫崎骏最喜欢的一个主题。因为不会飞的人类，做飞翔的梦，实在是最最普通的经历。宫崎骏可以说把每一个人的梦想，用画笔一次又一次地展现在屏幕上，毫不费力。每次都把地球引力当作自己的一个道具，想要它存在的时候，就是主角落地开始新的情节的时候，不想要它存在，就是观众和主角欣赏画面的美妙时刻。

你可以坐着巫婆的扫帚，可以爬在琥珀川的龙身上，老式螺旋桨飞机，古怪的狸猫，巫师的手，古代的未来的滑翔机，飞行石，甚至在一个城市上，你都可以跟着宫崎骏的幻想飞。

在宫崎骏的动画中，主人公常常可以带着俯视的角度观看这个世界，而这依靠飞翔，在主人公飞翔时所见的场景给人太多地想象与思考。飞翔带给我们一种释放感。宫崎骏说：“在空中遨游，可以真实地感觉到自己周围的一切。总是用同样的视角去观看，这个世界会显得平淡无奇，充满束缚与棱角，自己也会莫名地产生一种力不从心的感觉。然而，一旦改换了视角，你会觉得世界多少变得柔和起来;一旦不再墨守成规，你会看到世界那么多姿多彩的面庞。”

小时侯的宫崎骏，因为父亲在飞机工厂工作的关系，他的第一志愿是当飞行员，不过在宫崎骏成长的年代，正是二次大战快结束的时候，卷入战争的日本，

到处是被破坏的建筑物。战争所带来的影响，让宫崎骏的童年，除了有空中呼啸而过的成群的飞机，还有忙着躲避空隙警报的人群??这在他的动画电影《萤火虫之墓》中也有所反映。也让幼年的宫崎骏心中产生了疑问，飞机不是被制造出来让人类体验像鸟一样，在空中快乐飞翔吗？为什么飞机却带来战争，还夺走了许多人的生命。”从而在他的许多动画中出现了飞行，释放着内心对飞翔的渴望。

在宫崎骏反战题材的动画电影中，有很多作为战争工具的尖端的飞行设备，如《风之谷》中多鲁美吉亚王国和贝吉特王国的军舰；《天空之城》中慕斯卡的飞行艇；《哈尔的移动城堡》中的战舰。它们体积庞大、技术先进、攻击性强，颇具人类工业文明的痕迹。驾驭它们的人也多作为电影中的反派出现，他们贪婪、充满野心、藐视自然。这一类飞翔的呈现方式是高级飞行器的使用，是人类邪恶欲望的载体。战争狂人们以此满足他们征服自然、开疆拓土的欲望，给无辜的人类和大自然带来毁灭性的伤害。

这些战争机械终极武器多半是看似庞大有力却不堪一击，面对和平与爱的力量的冲击时，它们就成为了第一个被摧毁的对象。《风之谷》开始时，多鲁美吉亚的飞行船受王虫袭击而葬身火海；《天空之城》拉普达的机器人可以轻而易举的将慕斯卡的军队和城堡化为灰烬；《哈尔的移动城堡》中，哈尔简单的一个手势就能让莎莉曼的军舰出故障。最后，“超级英雄”娜乌西卡的怜悯与真诚打动了愤怒的王虫，拯救了风之谷，结束了战争；苏菲对哈尔的爱解除了哈尔与卡里西法的契约，并解除了稻草人的诅咒；希达和帕斯勇敢的念出毁灭的咒语，拉普达城摆脱了高级文明的束缚向天空深处飞去，而人类也因此逃过被毁灭的命运。

《龙猫》中的两姐妹趴在龙猫的肚皮上飞上了熟悉乡村的上空，《风之谷》中娜乌西卡驾驶着她的飞行翼在空中滑翔，《魔女宅急便》中小魔女琪琪骑着扫帚在海天之间自由来去，还有《天空之城》中的海盗可以骑着飞行器在空中穿梭，这些飞行的场景，展现出来的画面是如此动人。

宫崎骏的动画离不开飞翔，从最早的《风之谷》开始，娜乌西卡驾驭着她的飞行翼御风而行，她的身旁是云朵，她的身下是“腐海”的世界：沙漠化的土地上，很多的村庄和土地被“腐海”覆盖。村庄开始一个接一个地消失。奔腾的王虫将其身后的一切夷为平地最后力竭而死，就象为大地耕种一般，“腐海”的孢

子在这些巨大而又壮观的尸体上发芽形成一小片灌木，接着形成森林。影片一开始就进入了这样一个场景，不仅交待的时空，还渲染了一种紧张的气氛，更主要的是宫崎骏通过飞翔交待了主人公与常人不同的视角，从空间上来说人们都是处于同一水平面，都以平面的视角看待问题，而《风之谷》中运用飞翔表现出娜乌西卡不同与常人的水平面视角，垂直的俯视地看待问题，这不仅是空间形式地提升，也是一种思想高度地上升。正是如此，主人公娜乌西卡看到了问题的真谛，对人类自我地反思，极力避免战争地破坏。

不同于《风之谷》题材的动画《龙猫》亦有让人津津乐道的飞翔场景。当姐妹俩趴在龙猫的肚皮上在空中飞翔时，仿佛脱离了世间的牵绊和惆怅，给童年地成长增添了更多的快乐和梦想。《龙猫》更像一部童话，诗情画意的田园风光，洁白的云朵、青青的远山、碧绿的田野、清澈的小溪，与喧嚣的现实都市相比，这是梦的世界。其中地飞翔是一种精神的放飞，一种快乐地追求。用这段飞翔揭示儿童理应放下成人世界所带来的烦恼，追求童年时代纯真的情感，童年本就应该是纯真而快乐的，也是对成人地反思，对过去的一种怀念。优美的环境、纯真的性格和喧闹的都市、冷漠的人心对比，是对前者的一种赞美。宫崎骏用飞翔来赞赏天真灿烂人性美，用飞翔表述自己的观念。

而《魔女宅急便》中魔女琪琪会飞不是因为血统，是父母对她的爱，是因为主人公琪琪的心地纯洁。母亲的慈爱和父亲地高举中，每个孩子的心都能飞起来。宫崎骏正是运用飞翔展示琪琪的人性美。

在《千与千寻》开始部分，千寻表现出的是不动声色的冷漠和自我，性格怯懦、资质平平。然而正是这个羸弱的小女孩在困境中爆发出生命无可抗拒的生存意愿，淋漓尽致地体现人类潜能的无限可能性。千寻在汤屋不断成长，从一个怯懦的小女孩慢慢变得坚强、谦虚、真诚和勇敢。她不仅找回了自己的名字，还在不经意中帮助白龙记起了他自己的名字。找回了自己的“名字”也就是找到了“本来的自己”。这一刻，千寻与白龙双手紧握，在湛蓝的天空下慢慢下落，宫崎骏用“飞翔”这 一动作承载了自己赋予角色的浓郁的人文关怀，让影片充满浓郁的浪漫主义色彩。

《风之谷》《龙猫》《魔女宅急便》《千与千寻》都巧妙地运用飞翔这一元素表现电影主题，虽然都是飞翔但在各自的电影里都有不同的意义。宫崎骏正是用

飞翔与天空俯视大地的角度，述说自己在现实社会中以更高层次的视角来深思反战、环保、人性等社会问题。

就如宫崎骏所说，放弃了飞翔便不会再有美丽的梦想，这些梦想如何表现，通过动画形象的刻画及其各种元素地运用。正是影片中那些洁净美丽的心灵，才有了飞翔时的美丽。宫崎骏大师驾驭着一部部不朽的动画作品，传达了一个个鲜明的主题，留给人们观后更多地思索。

初中作文