我的名字叫做红

篇一：我的名字叫做红——

我的名字叫做红

——概述中国古代红釉瓷的发展状况

一、春色满园关不住，一枝“红釉”出墙来

红色，是血液的颜色，是太阳的颜色，是火焰的颜色，是吉祥、喜庆、热烈、奔放、生命、朝气的象征，自古以来，中国人格外偏爱红色。关于古老的祭祀传说中，古人祭祀时的场景无不充斥着血液的流淌。人们对血液红色的敬重体现在日常生活的方方面面，比如，中国古代陶器上的那抹红。在新石器时代，自陶器发明伊始，红色就被用于陶器的装饰。在早期的新石器时代遗址中，裴李岗文化、磁山文化、仰韶文化、马家窑文化等等，都是以红陶为代表。

进入秦汉青铜文化以后，陶器烧造更加注重造型的多样性，彩绘不再是重要的装饰手段，但也不是一点余痕也没留下，比如秦始皇陵兵马俑身上那红色的点缀。因为没有入火烧造，故而保存不易，在重见天日时那些彩绘已渐渐模糊，但是即便如此，我们也能相见其初始时的绚丽。

进入唐朝，有了我们现如今能见到的最早的铜红釉实物。现存于长沙市文物考古所的唐代长沙窑铜红釉执壶可以让我们领略其风采。这一时期的红釉以氧化铜为着色剂，在高温还原反应中烧成。但即使是在宋代已经掌握烧造铜红釉工艺，并大规模烧造的钧窑，其烧造的器物橙成色也不是纯正的红色，而是红紫相间的玫瑰紫、海棠红或铜红斑釉。

直到元代景德镇才烧出了通体浑然一色的铜红釉器物。此时的红釉瓷不再是宋钧窑的红蓝相间或红中闪紫的色彩，而是一种纯净的朱红色。至此，红釉瓷才真正登上中国陶瓷史的历史舞台，与青釉、蓝釉等共同成为中国陶瓷器的一个重要品种。

元朝时铜红釉瓷器的出现，与景德镇窑工烧造工艺水平的提高有密切的关系。另一方面，也体(来自:www.sMHaiDa.com 海 达范文网:我的名字叫做红)现了元朝统治者的喜好。蒙古族尚白，但也尚红。《元典章》中规定禁止民间使用的九种颜色：柳芳绿、天碧、真紫、鸡冠紫、迎霜合、栀红、红白闪色、胭脂红、赫黄，其中与红色相关的就占五种。此外，在元朝官员的朝服中，一品至五品为紫色，六、七品为绯色，七品一下的朝服颜色绝不允许与红色沾边。这里的紫色，我们似乎可以理解为红的更深刻的颜色，不是有“红的发紫”一说么。最后，最令我们印象深刻的元朝宫殿的“朱砂涂壁、红重胭脂”，也表露了统治者的审美趋向。

有明以来，朱元璋亦是“以红为贵”，使得红釉瓷在明朝完成了由初创到成熟的华丽转身。永乐时期，红釉瓷器开始大放光彩，此后及明清时期，出现了品种繁多、色彩绚丽的红釉瓷器。

二、草木知春不久归，百般红紫斗芳菲

1、铜红釉瓷难烧成，永乐红釉名鲜红——永乐鲜红釉瓷

永乐鲜红釉瓷，是铜红釉瓷，最好的永乐红釉色泽艳如初凝之鸡血，釉面均匀光亮，口边处有一圈齐整的白色“灯草口”。清宫旧藏的永乐红釉暗龙纹高足碗，内壁施白釉，釉下有云龙纹，碗内底中心刻篆书 “永乐年制”款，外围葵

花，碗外壁施鲜艳光亮的铜红釉，是永乐官窑的新创釉色，人称“鲜红釉”，历代对此评价甚高。

2、官古窑成重霁红，最难全美费良工——霁红釉瓷

霁红，色有如朝霞霁色，故名。传说“以西洋红宝石为釉”，因而又称“宝石红”。此外，还有“祭红”、“积红”等不同叫法，是以色或用途定名。许之衡《饮流斋说瓷》中讲“因瓷无专书，世人以音相呼，遂成种种异名耳”。霁红烧造，始于宣德时期，明代其他朝都有烧造。至明成化时，几乎不再烧高温铜红釉，明中后期因霁红工艺失传，而用矾红釉瓷代替霁红釉瓷。直到清康熙朝复烧，到雍乾嘉三朝，釉色仿明代霁红釉。此时，用作宫廷祭祀时名“祭红”，用作宫廷陈设瓷时名“霁红”，底部大都有各朝官款。

3、雨过天青红琢玉，贡之廊庙光鸿钧——郎窑红

郎窑红，由清康熙中期督陶官郎廷极烧制，其釉色有浓艳和淡雅之分，烧成时因熔釉向下垂流，造成瓷器上半部分比下半部分颜色略浅，但垂流不到底足，在底部釉色尽头露胎处可见白色或米黄色的胎底。郎窑红，“明如镜、润如玉、赤如血”，且“脱口垂足郎不流”，烧制时对窑温的控制要求极高，需要投入大量的人力、物力和财力，是康熙朝珍贵的瓷器品种。景德镇民间有“要想穷，烧郎红”的说法，其珍贵程度可见一般。

4、豇豆红如娃娃脸，美人醉似桃花片——豇豆红

豇豆红在清人《南窑笔记》中记做“吹红”，因其施釉方法是将含铜花的色料浆吹在器坯上而得名，其仅烧造于清康熙朝晚期。因为他是窑变釉，在烧制过程中很难控制釉色，故而釉色品种很多，有通体红色、洁净无瑕的“大红袍”或“正红”，有呈淡粉色、含有深浅不一绿色斑点的“娃娃脸”、“桃花片”、“美人醉”，有釉色稍深的“云豆色”、“茄皮紫”，还有釉色晦暗浑浊的“乳鼠皮”、“榆树皮”。其烧成对窑温、烧造气氛、瓷器在窑里面的摆放位置等都有极为苛刻的要求，因而成为康熙铜红釉中最为名贵的品种。

5、玫瑰蔷薇红不落，黄金烧成胭脂色——胭脂红

胭脂红为低温铜红釉，是康熙晚期从国外引进的珐琅红彩。其以微量黄金入釉，其工艺是在薄胎白瓷外壁吹一层极薄的含金铅釉，再如窑烧造。因其色如胭脂而得名，又有玫瑰红、蔷薇红、洋金红等称谓。其有深色名“胭脂紫”，色浅者名“胭脂水”。

6、绛树无花叶，非石亦非琼——珊瑚红

珊瑚红，是以铁为呈色剂的低温红釉，始见于康熙朝，雍正、乾隆时期兴盛。珊瑚红的色红中闪黄，釉面均匀光润，可与天然红珊瑚媲美，故名。珊瑚红，除用作单色釉外，还常作为地色或描金、绘珐琅彩、绘粉彩等使用。

三、我为什么这样红？

纹饰与釉色是是古代陶瓷装饰技法的两个主要方面，虽然古人对红色有着特殊的喜好，但是红釉瓷器的出现相对于其他釉色要晚的多，这与它的烧造工艺有着密切的联系。红釉以氧化铜为着色剂，对烧造温度及烧造气氛有着严格的要求，

在氧化气氛中呈绿色，在还原气氛中呈红色，而后者的掌握要求更高，故而红釉在中国陶瓷史上姗姗来迟。然而，所谓后来者居上，红釉自诞生之日起，虽然只有几百年的烧造历史，却寄托了中国人的独有情愫，在中国古代色釉瓷发展过程中写下浓墨重彩的一笔。

篇二：我的名字为什么叫红

我的名字为什么叫红

----------浅析帕慕克作品《我的名字叫红》

作为帕幕克的代表作之一，也是唯一一部中文译本的《我的名字叫红》近些年来引起了国内观众广泛的关注。

故事发生在400多年前，在外游历的青年黑接到姨父的邀请，回到了阔别十二年的故乡伊斯坦布尔。国王苏丹(sultan)想秘密绘制一本伟大的书籍，颂扬他的生活与帝国，并作为特别礼物赠送给意大利威尼斯的统治者，作为友好的象征。为此，他委任姨父作为监工，将当朝最优秀的四位细密画家——“高雅”、“蝴蝶”、“橄榄”、“颧鸟”一一召集到一起，让他们分工合作，用欧洲的画法精心绘制一本旷世之作。

然而，当黑刚刚回到伊斯坦布尔，一边和姨父商量编撰文稿，一边想找机会接近他的旧情人——他姨父的女儿谢库瑞时，却意外得知镀金师高雅猝然地死于一次谋杀，而凶手极有可能就是其他三个画家之中的一人。文章就是在这样的恐怖的气氛中开始了，就如许多推理小说那样，充满了未知和神秘。

该小说被国际文坛公认为拥有一个可以跟《百年孤独》媲美的开头，“我是个死人,是一具躺在井底的死尸。尽管我已经死了很久,心脏也早已停止了跳动,但除了那个卑鄙的凶手之外没人知道我发生了什么。”这是画工“高雅”死后的留言。

这是一种什么样的叙事方式呢，死人也可以说话？

读到这许多读者都会感到非常好奇，帕慕克在《红》里面创造了一种十分特别的叙事方法，就是始终以第一人称的角度来描述故事情节，无

论他有无生命，是死是活，且不停切换主体。比如有章节名字叫“我的名字叫黑”的出现了11次，“我，

谢库瑞”出现8次，“我是你们的姨夫”5次等等。甚至干脆就是“人们将称我为凶手”。第一人称

的好处就是能大量地体现内心世界，并带来身临其境般的感观体验：读者仿佛附着在他身上，和他用

同一双睛看到四周，与用他靠同一双耳朵收听各种声音，并用他的嘴来滔滔不绝地讲述道理。你甚至

都能听到他的呼吸，一起一伏，他就是那个神秘的凶手么？或许是。但你始终无从了解真正的凶手是

谁，因为作者帕幕克终始终将读者的视角死死限制住。据说，著名语言大师艾柯也有类似的推理著作

《玫瑰之名》，但那纯粹的是走推理小说的路线。

全文围绕画工为皇帝画“細密画”而展开，它是古波斯艺术的重要门类，始于《古兰经》的边饰

图案。主要用作书籍的插画及封面和扉页上的装饰图案。在伊斯坦布尔，属于宫廷绘画艺术细密画，

仅仅服务于帕夏（总督）国王。一个合格的细密派画家得从小在宫廷画坊接受最严格的训练，遭受无数呵斥甚至鞭打，年轻时就可能成为驼背，年老时更可能因过度用眼而导致失明。

而细密画的最高境界，恰恰竟然就是双目失明！因为它坚信“就算是最拙劣的画家，一副画也只有靠记忆才可能产生......当失明细密画家的记忆到达安拉身边时，那里是绝对的安静、幸福的黑暗，以及一张白纸的永恒无限”。“它是一个人绘画的极致：它是在安拉的黑暗中看见事物。”说这句话的是文中的奥斯曼大师，当时的画坊总监。他和黑都有幸目睹了历代的经典画卷，然后，他选择了用先师的金针刺瞎了自己的双眼，走上了同样的道路。

细密画的第二个焦点，就是其绘画的风格。细密画服务于宗教，传统的细密画，是以安拉(Allah)的眼光来看世界的，宗教事物永远占据画面的主要位置。 而且所有的绘画技巧，通过口传身教而流传下去，如同荣耀的《古兰经》一样永恒不变。一幅画，通常是由不同的画师来分工合作，各司其责完成的，最后的结果是不能辨认出哪个部分是谁完成的。有趣的是，反而是那些微不足道的部分，那些无关图画重点的各种琐碎，如马的鼻子，蹄子，岩石和旁人的姿态，才可能隐含了一个细密画师的真实风格——那些不经意流露的重复技巧。也就是这种特别签名，成了后来找获谋杀“高雅”真凶的线索。

随着皇室画作工作的进行，逐渐流入伊斯兰领域的西方绘画艺术对细密画家们产生了莫大的诱惑。一个技艺更为纯熟的法国画师告诉别人说：“新风格的绘画需要这样一种效果，当你画了这座森林中的一棵树后，看过画的人来到这里，他能够从所有树木里准确无误地找出画上的那棵树。”但是并不是所有人都认同这种说法，“采用透视科学和威尼斯大师的技法，纯粹是撒旦的诱惑！”坚持细密派风格的画师“高雅”反对说。同样遭到细密画派所排斥的还有西方的阴影技巧。文中，当奥斯曼大师被迫要求模仿一幅威尼斯油画后，他感觉到巨大的耻辱。让细密画派们更无法忍受的还有西方画无处不在的描绘对象，细密画认为：古老的神话、传说和故事，才应该是绘画的主题。任何私欲的自我欣赏对象，都不能成为动笔的对象的。包括西方人喜爱的肖像画。

然而，在文中描述的年代，细密画风的继承精神显然已经随着伊斯兰经济和政治的衰退而不再那么坚韧，尤其是经历了1923年土耳其国父凯末尔的现代化改革。所以大师们尽管一边坚持那些口头上的原则，一边偷偷画些小作来赚取外快。但是当他们发现最后一个任务，也就是第十幅画的全貌后，还是造成了巨大的信仰冲击。这竟然是一幅用西方透视技巧画出的苏丹肖像画！更可怕的罪过——在我们的绘画中引进西方技巧的必然结果——则是要依照真人大小描绘苏丹陛下的肖像，还要画出他脸上所有的细节！于是，他们的反应各不相同：毅然阻挡的，默认的，悄悄改良的。最终的结果就是两个反差最大的画家出项了严重冲突，“高雅”被杀！

在我看来，文中描写的情节非常有代表性和现实性。当文化艺术和经济政治利益相冲突的时候，往往是前者被迫让位于后者的。土耳

其苏丹为了讨好日益强大的西方列国，不得不迎合他们的喜好，用西方的艺术手法来获取他们的好感。就如我们的年代，许多传统文化的逐

渐消亡和变味，无不是经济利益使然！在帕幕克的笔下，伊斯兰和西方的艺术领域，它们没有接触前，原本是两个高速旋转的不相关的星体。当它们碰撞之后，它们的内部便发出了激烈的反应，许多物质往往会喷涌而出。

《我的名字是红》这个书名也是很令人思索的，红是一种颜色，代表一种宗教信仰。两个失明的画家在谈论时说“颜色的意义在于它出现在我们面前，而我们看到了。”另一位说“我们无法向一个看不见的人解释红色。”如果脱离了宗教信仰，而仅仅从美学的观点看待绘画艺术，细密画是无法被人理解的，同时也没有无生存空间的。

文章的结尾，从英国来的大时钟安放在伊斯坦布尔的高处，不停地鸣响。这座成为全伊斯坦布尔愚夫愚妇惊奇焦点的时钟，不出所料因为象征异教徒的力量，成为伊斯兰虔诚教徒和苏丹陛下的眼中钉。直到一天半夜，苏丹艾哈迈德似乎得到安拉的启示，抓起长矛从后宫跑下御花园，把时钟和上面的雕像砸个粉碎。

诺贝尔文学奖发给帕慕克，可以让更多的人了解到这位作家的苦心：两种文化的冲突不是一场必有一伤的斗争，而是衡量整个人类进步程度的试金石。痛苦直接来自两大文化的碰撞。帕慕克曾无数次在博斯普鲁斯海峡上的大桥上驻

足沉思：这座横跨两大洲的桥梁是两大文化之间关系的缩影——它沟通两者，但沟通本身表现为反

复的、长期的冲突。帕慕克告诉我们，细密画在透视画法的冲击下的没落灭亡，并不仅仅是一桩艺

术史上的事件：从一个单向度、充满虔信的中世纪伊斯兰艺术观转向一个讲究多向度、多声部、多

元化的西方艺术观，意味着割断一整个民族传统，抛弃一整套世界观——这种艺术上的碰撞乃是社

会动荡的一个侧面，人的观念也由此会受到的冲击。如果仅仅把这种后果归咎于伊斯兰教教义的极

端化倾向，归咎于教徒们的冥顽不灵，显然远不足以解决问题。帕慕克对土耳其政府的主要批评之

一，就是认为政府无视传统与人之间血肉相连的关系。土耳其国父凯末尔当初选择现代化作为民族

富强之路，乃是势所必然，但是现代化进程要在国家肌体里最大限度地剔除宗教的成分，这是许多

土耳其人民所无法接受的。当权者无视这一矛盾，甚至把那些抗拒者放入现代化车轮底下碾碎，令

帕慕克无法容忍。因此，他在《我的名字叫红》里展示了一个相似的困局：伊斯兰细密画的最高掌门奥斯曼大师早已预见到，来自西方的阴影和透视画法代表了世界绘画的大趋势，但仍要为守护自己的画派而奋死挣扎。

令帕慕克感到遗憾的是，当今东西方愈来愈势同水火。帕慕克说，即便亲眼目睹了双子楼倒塌，他也不会把“9.11”看作东西方之间的较量——这样说并非否认事实，而是一个事关方法论上的问题：东西方对“冲突”的命名和理解都是错误的。《红》传达给读者一个重要的历史教训，那就是：“东”和“西”作为一般的概念，在某种程度上是存在的，但是，对这两个概念过于顽固的信仰和迷狂，却会埋下战争的导火索。帕慕克近年来一直在抨击土耳其国内的专制，乃至为此惹上震动世界的关于“有辱国格”的官司，正是因为他痛感该国的知识分子、媒体和新闻机构都太看重西方之“西”和东方之“东”了——不需要疯狂的独裁者，只需这一根深蒂固的偏执信念，就足以同时摧毁本国的民主和外国的信任。

（编辑：李盼盼，夏康静）

篇三：谁的名字叫做红

谁的名字叫做红

安婆婆 发表于 2010-05-11

夏天飞快地到来了，天边又开始燃起大片大片的晚霞。回家的路被照得红通通的，四野的灌木都映着天光。独自听着鞋底的沙沙声穿过那些空旷草地的时候，奇怪的 遐想就容易从各个角落冒出来。比如突然落入“一屠晚归，担中肉尽，止有剩骨”的惊悚情节，或是“挥手自兹去，萧萧班马鸣”的荒凉意境。好在后无两狼尾随， 前无故人远去，只有偶尔一两个锻炼者从身边慢跑而过。 望着他们的背影，我自言自语地猜测，这漫天的霞光对金发碧眼的人们又意味着什么呢？肯定不是刚才那些词句，但情感上会不会有共鸣？他们会不会也觉得夕阳无 限好，只是近黄昏？嗨，这谁知道，也许唯一可以肯定的是我们都看见了一大片红色。还没来得及为这个结论懊恼，一个念头忽然砸中了我：谁又能肯定我们看见的 都是一大片红色呢？

这就好像庄子那个“子非吾，安知吾不知鱼之乐焉”的古老争论。但是作为一个现代人，我知道一点物理学，知道看见的颜色取决于进入眼睛的光的波长。既然照进 我们瞳孔的都是同样的红光，那么无所谓黑眼睛还是蓝眼睛，看到的都应该是同样的红色咯。可是等一等呀等一等，我又想起了松鼠们曾经在邮件组里围观过的一幅 图片：

你看那两条绿色和蓝色的螺旋，它们其实是中间那两个相同的色块涂成的。从右边的细节放大图可以看出，“绿色”螺旋有桔黄色条纹相间，“蓝色”螺旋有玫瑰色 条纹相间。如果你把图再放大些，用左手手指挡住某条绿色两旁的桔黄条纹，用右手手指挡住某条蓝色两旁的玫瑰条纹，再看时就会发现指缝里确实都是中间那俩方 块的颜色。

这说明物理上相同的光可以引起不同的视觉效果，我们最终看见的颜色不仅仅取决于光的波长。那我们看到的红色也可能不一样了——但这样推理好像也不对。蓝绿 错觉的例子，对

西方人和东方人都起作用，Discover 和煎蛋都 有这个帖子，读者们的反应是一样的。我们的生理结构基本一样，那么如果物理刺激一样，即使出现错觉，也是一样的错觉呀。 嗯，我们是一样的。我又开心了，两手兜着后脑勺看西边的云彩。"Wow, the magenta sky!" 一个跑步的大叔向我招招手，表示对美景的共鸣。啊？magenta是什么？我一边傻笑着对大叔点点头，一边拿出手机搜索那个单词。爱词霸告诉我说： magenta, 名词：品红，洋红；形容词：紫红色的，洋红色的。哦……原来大叔感叹的是“品红的天空”哇 ……真是个化学系的高材生，哈哈。哎呀，可是，我对“我们是一样的”信心又动摇了。我怀疑大叔看到的是不是我眼中的红色了，因为“品红”显然不是我想到的 形容词。对magenta的几个翻译似乎都不是我想要的，首先“品红”是化学用语，生活中不常用。“洋红”充分说明了在中文里缺乏相对应的词汇，和洋火、 洋车一样，加的“洋”字表明是个外来概念。即使翻成紫红，也是个过于宽泛的词，好多介于紫色和粉色之间的颜色都可以这么叫；而英文并不把它叫 做"purple red"，却给了一个专用的"magenta"。所以在英文和中文之间，对颜色的描述在细处有差别。虽然我们都能区分出红和绿是两种颜色，但在各种红色之 间，这种词汇上的差异，是否反映出感观上的差异呢？换句话说，大叔对magenta这种颜色会不会比我更敏感？在他看来，这是一种特殊的颜色，而对于我只 不过是介于红和紫之间的“紫红”？ 这个猜测让我有些小激动，因为它暗示着语言可能会影响我们的视觉。真有这回事么？继续搜索，手机里google给了我这么几张图。

测试颜色板：

颜色命名结果：

这是一个给颜色命名的测试。就是看着最上面那块颜色板，给每一个小方格定个名称。在测试结果中，(a) 图显示了说英语的人们怎样命名每个色块，(b)图则是来自某个遥远岛国说一种叫Berinmo语的人们的命名方式。有意思的是，从图中看来Berinmo 语中描述颜色的主要词汇只有五个，就是上面显示的Mehi、Wap、Wor、Nol和Kel。对于说Berinmo语的人，蓝色和绿色居然被归为了同一种 颜色。这仅仅是语言的差异还是他们就是蓝绿不分呢？做这项研究的人又进行了另一项测试。他们把一个色块拿出来，让受试者盯着看5秒钟然后拿走，接下来的 30秒内视野里只剩下一张白纸。然后白纸撤去，后面是含有各种色块的那个测试板，受试者要从中找出之前看到的那个色块。说英语的人能很好地定位到蓝色或绿 色区域，而说Berinmo语的人很容易找错了地方。也就是说，他们对于颜色的记忆的准确程度是和他们对颜色的命名有关的。

可是Berinmo是个什么岛国语言啊，我以前都没听说过，研究报告中写这些岛民还生活在石器时代的耕种文化里。天啊石器时代……会不会人种啊自然条件啊 差异太大，导致我们对光线的生理反应本来就不同呢？虽然不太可能，但是我还是另外搜了搜更接近现代文明的例子。哦，俄罗斯人，找到了。另一项研究比较了说 俄语和说英语的人。在俄语中，有两个很常用的专门词汇来描述深一些的蓝色（siniy）和浅一些的蓝色（goluboy），就是当我们说一个东西是深蓝的 时候，英语里常用dark blue，而俄语里就是siniy而不是“深”和“蓝”的组合。研究者设计了这样一个实验：

一排由浅到深的蓝色均匀渐进条是事先设计好的，研究者从中挑选颜色填充三个方形的色块。受试者看到的是填充好的三个方块，任务要求是判断下面的两个方块之 中哪一个和上面的方块颜色一样。研究结果显示，当两个方块颜色非常接近，但说俄语的人把它们分别叫做siniy和goluboy时，他们能很快地找到和上 面那个匹配的方块；而说英语的人面对同样一组色块则犹犹豫豫难下结论。

啊，太好玩了，要是俄罗斯人来演追捕，就不说“杜丘，你看，多么蓝的天哪”，太……笼统了，他们能分辨是siniy的天还是goluboy的天。就像我只 感叹紫红的天，而大叔知道那是magenta的天。人类的语言，就像色彩那样缤纷，而浸在语言中的我们，眼中也许真有不一样的世界。

那回头一想，我之前的推理怎么就站不住脚了呢？如果我们承认相同的生理结构在相同的物理刺激下应该产生相同的反应，为啥相同的蓝色却导致了说俄语和说英语 的人的不同表现呢？如果语言影响感观，这是在暗示我们的生理结构也存在差异么？

google又来帮忙了。这一回，我找到了一些视觉和语言在大脑中的处理机制。现代的科学手段已经可以找到大脑皮层中哪些部位和哪些功能相关。比如，看见 一个小点，就会引起脑后部皮层中某些神经细胞活跃。研究者就把这个部位记录下来。经过许许多多研究者的实验，成千上万个记录的结果渐渐拼出了一幅“大脑地 图”。在这个地图中，一个叫做颞叶的部位和语言、视觉都有很紧密的关系。

被绿色圈中的部位就是颞叶，实心的蓝色块就是当我们听见声音时，神经细胞活跃的区域。浅蓝色显示的是当我们试图理解语言的时候，神经细胞活跃的区域。它们 位于颞叶。那个红红的箭头伸入颞叶，是什么意思呢？它来自枕叶，就是红色圈中的部位，那是大脑处理视觉信息的地方。当光波引起我们眼球中的视网膜活跃，视 网膜细胞产生的电流就通过神经纤维传入大脑，最先到达的皮层就是枕叶。接下来参与视觉处理的大脑部位分成了两个“支流”：我们要判断看见的是什么物体、它 的颜色怎样，这一类信息归下边那个红色箭头经过的颞叶来处理。同时我们也要判断物体的位置、运动情况，这一类信息就归上边那个红色箭头经过的其他区域来处 理。这样，颞叶同时负责了语言和颜色的处理。

稍停一下，我们说大脑“处理”某个信息，这是什么意思呢？神经生物学认为，大脑的认知功能是通过神经细胞放电表现出来的。说颞叶的一个部位负责“处理”色 觉，意思是那个部位的神经细胞放电的方式和物体的颜色有关，相对于物体的其他特性，它们对颜色更敏感。既然颞叶中既有处理色觉的神经细胞又有处理语言的神 经细胞，那么当我们对某种颜色进行命名时，这些细胞的放电就有可能互相影响。这样看来语言和色觉的相互作用是有生理基础的。

天边的霞光已经暗下去了，我还没来得及为它的红色找到最合适的形容词。可那又有什么关系呢，也许每个人眼中的红色本来就是不一样的。

篇四：浅谈小说《我的名字叫红》中的文化冲突

浅谈小说《我的名字叫红》中的文化冲突

[摘要] 2006年度诺贝尔文学奖得主，土耳其作家奥尔罕•帕慕克在其代表作《我的名字叫红》中，再现了西方对东方的文化殖民，东方在西方文明大举入侵之后所处的混乱、毁灭、迷茫和忧郁的境地的历史。小说鼓励东西方文明的交流和融合，用对话代替对抗。只有这样才能创造出伟大的艺术，也才能更好地保存自己的民族文化的传统。

[关键词]后殖民主义 帕慕克 文化冲突 交流融合

《我的名字叫红》是2006年度诺贝尔文学奖得主土耳其作家奥罕•帕慕克的代表作，小说分五十九个叙述单元，讲述了一个错综复杂的故事，作者以高超的叙事方法，营造了一部百科全书式作品，以众多的人、事、物作为象征性形象，反映了土耳其历史文化与西方文化的碰撞、交流和融合，探索了对权力、名誉、美、爱情等进行争夺、占有过程中人性的裂变，向世界文学画廊奉献出一幅文化冲突与杂糅的文学“细密画”。

帕慕克被西方批评家誉为当代欧洲最核心的三位文学家之一，瑞典文学院公布的获奖理由是：他的作品“在寻找故乡的忧郁灵魂时，发现了文化碰撞和融合中的新象征”。谋杀、爱情和文化是小说的三个主题，而其中最重要的是文化主题。

一、东、西文明的冲突主要表现在以下几个方面

1．宗教信仰

被杀的细密画家高雅对自己的死充满了愤恨，但是，从他的灵魂的讲述来看，他所愤恨的不仅仅是凶手夺去了自己的生命，而是背后更深的阴谋。而凶手之所以杀掉高雅，是因为他想照他所想的那样毫无顾忌地来绘画，而这样的画家具有与传统信仰格格不入的个性。随着手抄本绘画的进行，细密画家们开始怀疑，自己的画中包含了法兰克的异端邪说和无神信仰，亵渎了神灵。西方基督教信仰的入侵和西方文化的殖民，带来了奥斯曼人的信仰危机和观念改变，导致了东方内部的混乱和迷惑，甚至是自相残杀。所以，读者也会像杀掉细密画家高雅先生的凶手那样提出这样一个问题：谁才是高雅真正的敌人？

2．价值观念

西方文化的入侵和殖民带来了被入侵和被殖民国家人民价值观念的混乱和嬗变。首先是商品经济和拜金主义的入侵。在西方价值观念的侵入下，金钱成了衡量一个人成就的最重要标准。不仅如此,西方文化的影响在奥斯曼帝国内部具有了内在的生成力。当姨父大人向黑先生讲述迷人的法兰克肖像画的时候，称威尼斯的画家“从世界上黑暗与神秘的角落的力量中获得了灵感，画出了精美的图画”。然而，当黑绞尽脑汁地想象这些精美图画的时候，却什么也想象不出来。黑“感觉自己受到了一种挫折，也感到了一种自卑”。黑之所以感到“挫折”和“自卑”，是因为西方的价值观念和美学评判标准影响了他自己的审美和判断，西方文化的影响已经在他的心目中生根，当试图去融入和透过西方的方式来解释和理解事物的时候，才会为自己的无力感到挫折和自卑。

3．生活习惯

西方生活方式的入侵表现在日常生活的方方面面，咖啡就是一例。咖啡来自西方，代表着西方社会的生活方式。这种生活方式改变了很多人，包括细密画家们的传统饮食习惯和行为方式，这引起了保守势力的仇视。在宗教保守分子胡斯莱特教长的眼中，“饮用咖啡是一项严重的罪行！我们荣耀的先知半滴咖啡都不沾，因为他明白它蒙昧神智、引起溃疡、氙气与不孕；他了解咖啡根本是魔鬼的诡计”。

4．伦理道德

西方思想和价值观的输入，导致了传统伦理道德的混乱与丧失：世风日下，谋杀抢劫盛行，官僚腐败不堪。流氓和叛徒聚集在咖啡馆，密谋叛乱到清晨。不知道是什么人的大秃子、抽鸦片的疯子以及海达理耶教团的残余分子，彻夜在苦行僧修道院里随着音乐跳舞，用针刺穿自己的身体，从事着各种邪恶的活动，最后再野蛮地彼此相奸，或对任何他们找得到的男孩下手……即便是具有崇高道德修养的细密画家们也难以摆脱这种影响。他们放弃了过去的伦理与波斯大师的道路，为了金钱什么都画。在细密画大师的眼里，“当今的世风，重视的不是绘画的内容，而是它能带来的金钱；推崇的不是前辈大师，而是模仿法兰克风格的画家”。

5．艺术观念

西方肖像画讲究一五一十地画出事物本来的模样，画一匹马，就会真实得能够“诱使法兰克种马发情”；画森林中的一棵树，看过画的人来到森林里，能够准确无误地从所有树木里找出那一棵树。形式胜于意义。而东方细密画家是凭借记忆，用同一种方式描绘所有的马、树和人物的。他们试图描绘的是真主眼里的世界，而不是亲眼所见的现实世界。意义胜于形式。西方的肖像画使得人人都有自己的画像，人们开始崇拜自己而不是安拉。在肖像画中，世界的中心是画家；而在细密画中，画中所描绘之物是安拉眼中所看到的东西。东西不同的画法反映了绘画技巧的差异、思维方式的差异以及文明的冲突与碰撞。

二、东西文明的融合：真正伟大的艺术是文明融合的结果

对于西方文明的入侵，反抗最激烈的是艾尔祖鲁姆的信徒们。他们通过暴力的方式铲除受到西方思想影响的人和事物。但是作者对这些极端行为却是持否定态度的。帕慕克所倡导的是一种东西方文明的交流和融合。

首先，经典细密画所反映的故事是奥斯曼的，但是画中的人物却长着中国女人脸庞。由此可以看出古代细密画经典是在融合了中国画法的基础上才发展成完美形式，并成为一种规范的。

其次，当姨父大人被天使带到安拉的面前，他惶惑不安地告诉“他”：“过去二十年，我深受威尼斯异教徒绘画的影响。我甚至一度还想要通过那种技法和风格，为自己画肖像，但是我不敢。相反，后来我却替您的世界、您的万物、您的人间的影子——苏丹陛下，绘画了一幅法兰克异教徒样式的肖像”，结果安拉的回答是：“东方与西方都属于我”。

在全球化的今天，如何保存属于自己的民族特色和遗产是帕慕克关注的另一个问题。细密画师弃绝所有的传统，企图追求个人的风格和法兰克的特色，最终还是画不出一幅完美的自画像，由此可见，放弃自己也就失去了力量。一味仿效不属于自己的东西，最终也就不能拥有自己的东西，“东方还是东方，西方还是西方”。

透过这个的视角，我们可以更好地解读《我的名字叫红》。作者在小说里表达出来的态度是东西文明的交流和融合。只有这样才能创造出伟大的艺术，也才能更好地保存自己的民族文化的传统。在后殖民主义的视野下，边缘文化需要也能够重新认识自己，同时也展现了民族文化发展的前景：不能仅仅作为一种“他者”而存在。按照后殖民主义的观点，“任何文化压抑和意识权力的强加，任何取媚西方和全盘西化的做法，都是不可取的，在实践中也是不可行的”。这在《我的名字叫红》里都很鲜明的突显了出来。

参考文献:

[1]奥尔罕•帕慕克著.沈志兴译.我的名字叫红.上海人民出版社，2006.

[2]巴特•穆尔、吉尔伯特等编著.杨乃乔等译.后殖民批评，北京大学出版社，2001.

[3]罗钢，刘象愚编.后殖民主义文化理论.中国社会科学出版社，1999.

[4]朱刚编.二十世纪西方文艺批评理论.上海外语教育出版社，2001.

[5]勒内•韦勒克，奥斯汀•沃伦.文学理论.刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，2005.

[6]海德格尔.林中路.孙周兴译.上海译文出版社，2004.

篇五：1《我的名字叫红》七人谈

2014-5-23阅过。一个帅哥，一幅好图。

《我的名字叫红》七人谈 2006-10-19 18:26:53

何平（书评人）：这本书所牵涉到的历史、宗教、美术史知识很多，信息量很丰富，如果书再版最好加注，里面有很多的背景，对内地读者来说还是比较陌生的，而且还有大量的引喻，如果不知道出处就不知道他的引喻是什么意思。另外，我不知道书中一些很细节的东西是出于作者的想象还是真实的。全书结构模仿艾柯的《玫瑰之名》，从故事本身来讲我比较喜欢爱情故事，而且里面塑造的女性角色很鲜明，侦探故事相对而言比较失败，太繁复了。译者翻译得非常好，唯一的遗憾就是第一句没翻好，比较拖沓。这本书的第一句在国外已经被评为非常有力的开头，我看过英文的开头，句子很铿锵。《中华读书报》上刊登过从英文翻译过来的开头，很不错，比这个要好。

罗岗（学者）：这个小说确实是非常好，采用了限制性的视角，这个视角是和西方的透视法联系在一起的。小说里有一个内在冲突：采用第一人称叙事，好像有一个主体性，但是这样一个主体性叙述的方式和小说所讲的细密画的方式，两者之间存在一个内在的紧张，而

这个紧张和东西方的紧张是联系在一起的。

谈峥（学者）：我个人的感觉这本书的视角转化有点太频繁了，有的时候他会让一棵树也来说话，让一枚金币也说话，让一个死人也说话。当然总的来说这本小说还是很好看的，这方面只是一个小小的问题。译者的文字非常轻松，但是风格上还是有一点点问题，比如说在第59页最后一行，“一天早晨我醒来看，哇塞……”我觉得让土耳其人叫“哇塞”，有点荒诞，如果有机会修订的话应该可以解决这样的小问题。

孙甘露（作家）：这个小说结构上有非常精妙的东西，从多角度来叙说，不同的人站在不同的角度来谈论，在细节上充满了对整个故事的隐喻，作者创作的心思比较接近艾柯或者是拉斯迪。小说是非常好的，很难得。

江晓原（学者）：书没读完时我做了一个无聊的行为，我在书的目录上统计，发现章节名字叫“我的名字叫黑”的出现了11次，“我，谢库瑞”8次，可是“我的名字叫红”只出现了一次，这个红是一种颜色而已，并不是一个人物，而黑的故事和谢库瑞的故事都很重要，那么为什么要把《我的名字叫红》来作为书名呢？这个选择是随机的还是有深意的呢？我倾向于是有深意的，只是我们不知道他出于什么考虑。

七格（作家）：我不喜欢这本书的写作风格。关于细密画绘画理论的解释，不管是真的还是假的给我带来的感受都差不多，里面涉及到一个透视法的问题。实际上从人类的绘画史来看，西方的理论确实是占了各个领域，看完书后你会有一个忌惮，伊斯兰的文化、绘画和欧洲文明对话，同样会使你产生焦虑和紧张。另外谋杀案的描写显然要比《玫瑰之名》弱，推动情节的动力不足。

李继宏（翻译）：平时我们看的小说都有一个时间流在里面，读者会跟着这个时间走，而这本书有59章，却没有统一的时间。我发现一个很有趣的问题，我们把第一章看完后，去看第二章《我的名字叫黑》，然后继续把所有叫《我的名字叫黑》的章节都看完了，回头再来看第三章也可以。你会发现这个故事很有趣，整体的感觉不会变，这种体验是我们看其他小说时碰不到的。

（摘选整理自“《我的名字叫红》上海研讨会”发言录音）

（刊于《中华读书报》2006年10月18日第10版）

帕慕克答读者问 2006-10-19 17:57:50

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