北京京剧业余武场情况

篇一：文圣拳的武场

文圣拳的武场

摘自《试析文圣拳的文场与武场》

————文圣拳文化

文圣拳武场是拳法器械功夫，主要活动是教演拳棒技艺。武功是练形求法，动作中讲究阴阳变化，刚柔含展，伸筋拔骨，以意引气，以气催力，气到力到，意气力结合，练形以合外，练气以实内，刚柔并济，内外兼修，以拳法的修为，增内功的修炼。方法上讲究粘、沾、连、挤、推、托、靠、钻、摔等。功法按照人体阴阳五形变化，以练气为主训练四肢根节，内练五行之气相互生化，外练皮肉筋骨之强以抵御外邪。要求千学万练天数思考，学练规律有“一年二年是行家，三年四年是篱笆，五年六年不会啥”之过程，又有一年易气，二年易血，三年易精，四年易脉，五年易髓，六年易骨，七年易筋，八年易发，九年易形之说。文圣拳武学是入圣之道，须要苦志多年，积功累行，刻苦修炼，形寄尘中，心明物外，出神入化，以达超凡入圣之境。

文圣拳五大基本拳理是对称运动、杠杆巧用、弧形轨迹、整体间架、丹田中心，是指导拳法运动的理论核心。主张顺应自然规律，发挥自身的主观能动性，不断调整、促进和完善人与自然的和谐发展状态。它把与拳术的螺旋缠丝运动和杠杆力学对称平衡运动及中医学人体经络理论相结合，内外兼修，通过意识、呼吸、动作三者结合统一，修炼人体内部的五脏六腑，奇经八脉，精、气、神、意以及内气的运行，激发人体潜能，它以养生健身强身为主，同时具有极强的实战威力。文圣拳特点集古代沙场马战和步战之身法、步法、手法、技法特点之长，以及结合所使用的大刀术、大枪术、硬弓术等架式和实战技法，使之与人肢体动作自然完美的结合在一起，融为一体，上中下三盘合一，拳法步法带有阵法，身法稳健，步步为营，具乾坤正气，浩气撼山岳，在箭如雨，枪如林，盾如山的沙场征战中，能御众无敌，惊天地，泣鬼神，尽显英雄本色，誉称“马上保朝”之拳。

文圣拳在漫长的发展过程中，武功架式演变成实步架和活步架，活步架是在实步架基础上演变而来，各有头趟架，二趟架，以及双人对练套路，三人对练等。头趟架包含了

该拳法的拳理和技击精华，是二趟架的基础。器械套路主要有六合大枪、跃步齐（大）枪、文圣关公大刀，文圣剑以及双刀、九节钢鞭等。文圣拳的技击战术是侧身击打，化打一体，瞬间近击，得机得势，守中用中，争夺空间，整体发动，入位夺位，沾粘连随，挤跟靠打，神定势严，稳准狠衡，要求在松静中做到神定，产生威严的气势和稳衡的整体间架，有效地实施又准又狠的破坏性攻击。文圣拳功法神奇，有“一部头趟架走遍全天下”之说，因其拳如大海，具神龙之特点，能升能降，能隐能显，包藏宇宙之机，吐吞天地之志，千变万化，又有“中华龙拳”之称。拳法云：有阴有阳有变化，有高有低分上下，攻中有守守亦攻，以柔克刚软欺硬，不开不躲粘挤打，神仙难躲圣拳法。

文圣拳由大枪式、大刀式、硬弓式、大掌式、威锤式五式组成，有五大式，五小式，五五二十五式之说，一式变五式，不可胜穷。拳法动作古朴稳健，松柔自然，中正和谐，刚柔相济，五步之距就可以练拳，一步之内可以行功，拳法连绵不断，“拳如大海，滔滔而不绝”。它以易理文化为指导，功法招式千变万化，阴阳变化不测，无以穷尽，

是冷兵器使用达到了“人刀合一”、“人枪合一”、“人弓合一”、“人马合一”、“天人合一”境界的产物，是武术中“刀道”、“枪道”、“剑道”、“弓道”以及骑马作战中“马道”功夫之巅峰。凝聚了中国古代冷兵器时代沙场征战的技术、勇气、精神和力量，远可强弓骑射，近可大刀、大枪、徒手搏击，威力无比，威丧敌胆，虽是马上实战功夫，但也是步战功夫之精华，是中国真正意义上的“战争之拳”。文圣拳具神灵之气，神圣而崇高，朴实而深奥，大道至简，拳理高深，研习者往往穷尽毕生精力，也难以窥视其中之全部奥妙。文圣拳修炼是一个循序渐进过程，在练功中学习拳理，不断对拳理体会和领悟，也是一个传统文化思维方法的学习和训练过程。文圣拳不只是一部拳法，更是一部历史，一部经典，一种文化，一种精神，一种力量，一部哲学，一部兵书，一门艺术，一座中华武学丰碑，中华武林中的一座高峰，是习练者心中永远的圣经。它厚重的历史感，深厚的文化内涵，包容并蓄的思想，神奇的功法特点，以及恢宏博大的气势，彰显了的中华传统武学的魅力。

学习文圣拳是传播传统文化的有效途径，特别是对青少

年更是传统文化的启蒙教育，对于弘扬民族精神，激发爱国主义情怀，加强道德修养等方面都具有重要作用。可以促使人们更好地了解学习和领悟儒、释、道、易、墨、医、兵等中华传统文化的精华，弘扬国粹，增强传统文化修养，提高整体素质水平，领略经学经典的奥妙，使人心向善，心胸开阔，豁然开朗，大彻大悟，对于干事业和做人做事都将收到意想不到的效果，同时也是培养和弘扬民族精神的重要途径，是人们取之不尽，用之不竭的宝贵精神和文化财富。

（2013年07期，总第301期《武魂》杂志之“练功明旨”栏目刊登，2013年10期，总第304期《武魂》杂志之“名家论拳”栏目刊登）

篇二：浅析二十世纪三十年代临清业余京剧社团的成因及其时间上限问题

浅析二十世纪三十年代临清业余京剧

社团的成因及其时间上限问题

赵广善

临清业余京剧演唱活动的历史很长。根据看到的有关史料和前辈老领导、老同志的口传，我个人认为，临清有业余京剧活动大约开始于二十世纪初期。从二十世纪二十年代末至1931年可视为临清业余京剧活动的酝酿、起步阶段，从1931年建立第一个业余京剧组织—《中山国剧社》开始，临清业余京剧活动便进入到了初步成熟和发展阶段。从1928年前后至1939年2月3日日军第三次侵占临清，这十余年可视为临清业余京剧发展的第一阶段。

临清业余京剧活动于此间产生绝不是偶然的，而是有其深度的社会历史背景和诸多方面的原因。

1、临清作为汶卫枢纽和运河名城，明清时期一直是漕运咽喉、商业都会和军事重地，是十三省总路，是江北九大商埠之一。这里商旅云集，货物山积，人文荟萃，文化昌明。这就为各地曲艺声腔艺术在临清的传播、融合和扎根，奠定了物质基础，这种历史渊源后来也成为临清人民很容易接受新兴的京剧艺术形成的一个重要历史原因。

2、1928年国民革命军成功北伐，促成了整个华北时局的稳定。临清人民在大革命余波的冲击下，通过建立和参加工、青、妇、学等群团组织，开展多种形式的反帝、反封建斗争

（包括查禁、焚烧日货和男人剪辫子、妇女放足、剪短发等）以及兴办文化教育事业等，人们的思想观念有了新的转变和进步，所有这一切也为新兴京剧很快地在临清传播创造了有利条件。

3、临清城区商铺集中，教育事业发达，商民和小知识分子众多。他们是接受和传播新思想、新观念的主力军，也是积极参与临清业余京剧活动和京剧社团的主要力量。

4、鲁西民团指挥部于1931年迁住临清，是推动临清业余京剧活动广泛开展和建立京剧团体的重要客观原因。

对于这里讲到的第四个原因能否得到大家的认同，不得而知。但我认为这一条原因却是不可忽视的。正所谓“人无头不走，鸟无头不飞”的道理一样，要创建一个艺术团体，首先要有人倡导，有人出面发动和组织，而倡导组织者自身，应有一定的社会地位或社会背景，有一定的影响力和号召力。而鲁西民团指挥部里的人正符合此一条件。说得更具体些，赵仁泉指挥部班底的人都是来自河北省雄县，那里毗邻北京郊区。可以肯定他们中的人不乏有京剧爱好者。还有一点，赵仁泉与时任山东省政府主席韩复渠有老乡和亲戚关系，即是说赵是有背景有靠山的。正是在这个政治背景下，通过赵仁泉的副官张云涛等大力倡导和出面组织，才促成了1932年临清“中山国剧社”的成立，进而在此基础上，于1933年又创办起《进德剧社》。从而剧社的阵容更加强大，

演出的剧目愈来愈多，在人民群众中的影响也愈来愈大，促进了临清业余京剧演唱活动的更广泛开展。

顺便说及，《中国京剧史》（上卷）第20页，在谈到北京原有的昆腔、弋（阳）腔与外地进京的徽班、汉调、 等在同台演出中相互影响，相互交流，相互融合，兼收并蓄，最后形成京剧艺术的历史进程时，最后也有一句话：即“封建统治者的征歌选舞是京剧艺术得以在北京孕育形成的重要客观原因。”

在上世纪三十年代临清业余京剧活动的第一个发展兴盛时期，培育出了许多的票友。他们中一直留在临清的自然就成为四五十年代乃至更后一些时间临清业余京剧演唱活动的推动者和组织者。此间还有两位京剧票友于三十年代离开了家乡，后来都成为全国文化艺术界的著名人物。一是李景波（1913-1981），本市胡里庄张芳庄人，著名演员。视野中消失了。还有一位就是张宝彝（1917-1989），本市大义街人，著名京剧导演、编剧、评论家。

除了上述两位代表人物外，从临清走出的老干部、老领导之中，也有好几位是当年的京剧票友和京剧爱好者，前宁夏回族自治区政府主席、临清市第一位市长黑伯理便是其中之一。记得大约是1991年前后，市领导为接待黑伯理老领导，特让市业余京剧协会在市招待所大会议室组织了一场京剧清唱会，老市长得悉其三十年代临清十一中的老同学、老

朋友，从台湾返里探亲，张蓬洲也在临清，便特邀张也一同听戏，这期间我曾亲耳听到张蓬洲鼓动黑伯理上台也唱了一段《法门寺》或《捉放曹》的话。三十年代黑伯理曾扮花脸演过曹操和刘瑾。

老实说，对于上世纪三十年代临清业余京剧社团的许多具体活动情况，我个人由于受到阅历和知识多方面的限制，知之甚少。我看到1992年3月复印的《临清文史》（第六辑）刊有祁长安老师的署名文章，题目是《临清业余京剧活动》，该文谈到当年的许多情况。另外，我还从1990年4月复印的《临清文史》（第四辑）看到过王洪辰老馆长撰稿的《临清文化舞台》一文，其中也涉及到这方面的内容。我建议可以这些篇和有关资料为基础，进一步挖掘征集整理，刚才会上同志们有谈及了许多情况，研究考证，去伪存真，切实把三十年代临清的业余京剧史搞清补全。

在研究上世纪三十年代临清业余京剧发展的历史时，我以为有必要将其时间上限即临清业余京剧活动究竟大约始于何时作为一个重要议题加以讨论。在我看到过的材料中，有的是把临清业余京剧史与徽班进京联系起来，也有的称至迟也可追溯到清末。我认为这样的可能性极小，有以下三条理由。

一是从概念上要把徽班进京的历史与京剧诞生的历史这两条区别开来，不能混为一谈。按照《中国京剧史》（上

卷）提法，从乾隆五十五年（1790年）徽班进京谈起，京剧从形成到成熟经历了两个时期，即大约从1790年至1840年为京剧孕育时期，大约从1840年至1917年为京剧逐渐成熟时期。京剧从北京开始流向全国时，津浦铁路已经开通，山东是流向最早的地区之一，首先是到济南，再次是到达曲阜孔府。

二是从客观条件的变化看，由于咸丰五年，（1855年）黄河在河南省兰考县铜瓦厢决口，遂造成会通河淤塞，尽管同治十一年（1822年）山东巡抚丁宝桢曾领皇命督导挑河清淤，终因河床淤沙严重，未能疏通，至光绪二十七年（1901年），南北漕运已完全废止。在此种情况下，临清便逐步地走向了封闭和落后，加之清末和民国初年以后，北方地区军阀混战，地方势力割据，即使京剧成熟后向外地传播，也不太可能立即流向临清等鲁西北地区。

三是从史书记载看，称清末或清末以前临清已有京剧活动之说，缺乏文字依据。《临清县志》（1934年编撰）载道：“吾临所尚秦腔最多，次则为乱弹，演皮簧者几如广陵绝调。乡曲之间有所谓四根弦者。”《清平县志》（1935年稿）也有类似记述，称“清俗所尚秦腔、乱弹外，演皮簧者已成绝响。”（以上均转引自《临清文史》第四辑第83页）

在这里我首先要对“皮簧”一次稍作解释：所谓“皮簧”是指用胡琴伴奏的一种声腔。皮簧也称作二簧。二簧腔原来

篇三：文圣拳文场与武场的关系

文圣拳文场与武场的关系

摘自《试析文圣拳的文场与武场》

————文圣拳文化

文圣拳功夫形成于“儒释道”三教文化合一的环境中，以民间宗教信仰和经典传统文化为精神内核，保持了“文圣功”的传统武功精粹，武学思想具有统一性，多元性，包容性，广泛性，群众性。文场是道法高深的修炼，武场拳脚架式的功夫，文为武之魂魄，武为民之肝胆，以文场促武场，以武场助文场，以文场统领武场，文场和武场共同构建了文圣拳的武学体系。武场离开了文场的领导和指引，习练者就不能进一步提高技艺水平。武场脱离了文场，文圣拳就失去了深厚的精神文化内涵，武场有了文场，使拳法有了精神灵魂，“无文武不长，无武文不生”，文场和武场互相依存，相辅相成，相得益彰，浑然一体，形成了中华武林中文圣拳博大精深的武学文化。

拳法云：

大道无极圣拳法，

道儒释兵寓一家，

文韬武略世间殊，

功法精湛显神奇，

历经苍桑更坚劲，

五步神拳誉乾坤。

（2013年07期，总第301期《武魂》杂志之“练功明旨”栏目刊登，2013年10期，总第304期《武魂》杂志之“名家论拳”栏

目刊登）

篇四：文圣拳文场与武场的关系

文圣拳文场与武场的关系

摘自《试析文圣拳的文场与武场》

————文圣拳文化

文圣拳功夫形成于“儒释道”三教文化合一的环境中，以民间宗教信仰和经典传统文化为精神内核，保持了“文圣功”的传统武功精粹，武学思想具有统一性，多元性，包容性，广泛性，群众性。文场是道法高深的修炼，武场拳脚架式的功夫，文为武之魂魄，武为民之肝胆，以文场促武场，以武场助文场，以文场统领武场，文场和武场共同构建了文圣拳的武学体系。武场离开了文场的领导和指引，习练者就不能进一步提高技艺水平。武场脱离了文场，文圣拳就失去了深厚的精神文化内涵，武场有了文场，使拳法有了精神灵魂，“无文武不长，无武文不生”，文场和武场互相依存，相辅相成，相得益彰，浑然一体，形成了中华武林中文圣拳博大精深的武学文化。

拳法云：

大道无极圣拳法，

道儒释兵寓一家，

文韬武略世间殊，

功法精湛显神奇，

历经苍桑更坚劲，

五步神拳誉乾坤。

（2013年07期，总第301期《武魂》杂志之“练功明旨”栏目刊登，2013年10期，总第304期《武魂》杂志之“名家论拳”栏目刊登）

篇五：明清时期镖师向京剧武行的身份嬗变

明清时期镖师向京剧武行的身份嬗变

作者：李勇明

来源：《少林与太极》2014年第11期

京剧，一说形成于道光年间，一说形成于光绪年间。武生的出现，是京剧成熟的重要标志之一，而武生的武打艺术又直接来源于武术。武打艺术在中国戏曲中占有重要的位置，它既是戏曲卓立于世界艺术之林的重要特色之一，也是它作为独立的表演艺术发展成熟的里程碑。 京剧的前身徽剧中有不少武戏，当时演员也都学习武术，大量运用武打在舞台上表现战斗场面。明人张岱在他的《陶庵梦忆》中，曾描绘过明末“剽轻精悍、能扑跌打”的徽剧班子，演出目连戏时，武技奇巧有变索、舞绠、翻桌、翻梯、斛斗、博蜓、蹬坛、蹬臼、跳索、跳圈、窜火、窜剑之类。当时观众反应热烈，万余人齐声呐喊，以至于惊醒了正在知府后衙安睡的太守熊某。熊太守以为是海寇侵犯，急忙爬起来吩咐差官前去侦察。张岱所记叙的这些武技，有的是武术，有的却是古已有之的杂技项目。

王思任在《米太仆万钟传》中，提到明末做过江西按察使的米万钟家的戏班子，在演“宋金交战”故事时，用真刀真枪对打，以致客座皆惊，当时戏曲艺人的武术技艺之高可见一斑。据说武术大师甘凤池青年时代曾在米家戏班教过“武把子”。

从明末到清道光年间，经过150多年的熔铸冶炬，安徽班的武技自然更有火候。徽班进京后，每场演出都有专门跌打扑斗的武戏，从王梦生的《梨园佳话》看，当时戏曲演员的武艺已经很高：

“武剧，以余所见于京师者，其人上下绳柱如猿猱，翻转身躯如败叶；一胸能胜五人之架叠……目眩神摇，几忘为剧。”

徽班中虽然有武戏剧目不少，但在角色行当中却只有老生、小生、旦、老旦、净、丑之分，并没有文武之分。凡剧中表演年龄大的人物，不论是文臣还是武将，都是由挂髯口的老生扮演的；凡剧中年轻不戴髯口的男角色，不论是文弱书生还是少年英雄，全是由小生行来承当。这就要求演老生和小生的演员都要文武兼通。

到了京剧兴盛并且在北京舞台上成了梨园魁首之时，由于新的剧目不断产生，根据剧本内容的需要，武生作为一个独立的行当首先出现了，随后旦行中有了武旦，净行中有了武净（武花脸），丑行中也有了武丑。京剧武打艺术的丰富、行当的完善，乃戏曲表演艺术成熟的重要标志之一。

由于观众对武戏的喜爱和崇尚，武生表演艺术得到了迅速的发展和丰富，特别是武生三大流派的创始人俞菊笙、黄月山、李春来渐次成名之后。当时在贴演武戏的戏报时，为了突出剧

情是以武戏为主，特意把所有演出的配角演员名字省略，统称“全武行”，借以招徕观众。当年一看到“全武行”的戏报，票房价值确实增高。

为什么会出现武剧和武行的鼎盛呢？考其根源，还是与清末武术在北京的蓬勃发展有关。 明清以来，随着都会经济的发达，各大商埠之间银钱贵货往来增多，因此兴起了专门以武装护卫行旅和财货的镖行业。镖行成了武林豪杰栖身谋生和显亲扬名的一个重要场所。北京当时是全国的政治经济中心，富商显宦最多，因此各大镖行都在此开业。

镖行同时又是武术学校，各拳派的镖师在这里演练武艺或传授徒弟。镖行对于武术的发展，起着一定的促进和交流作用，恐怕这也是太极拳、八卦拳、形意拳、炮捶等几大派武术此时定型于北京的原因之一。清末名盛一时的源顺镖局神钩周亮和会友镖局的创办人大刀王五，都曾在镖局设馆授徒，这些徒弟中就有京剧武行的演员。时被人誉为大侠的王五，既曾做过戊戌变法的主将谭嗣同的武师，也曾与程长庚领导的“三庆班”中以演武戏一度领衔的夏奎章切磋过武艺。

由于武坛活跃，武林名宿佳话频传，一些反映镖客生活和武林豪杰的说部和长篇评书应运而生，一大批反映镖师和绿林豪杰生活的武戏剧目也出现在北京戏曲舞台上。《恶虎村》、《连环套》、《花蝴蝶》、《拿李佩》，以及取材于《三侠五义》、《彭公案》、《施公案》的戏，都或多或少的涉及到镖师们的生活。这些戏的主角黄三太、黄天霸父子和他们的师父胜英老侠，实际上都是开过镖局或是为官宦保过镖的人物。这些戏剧的内容，决定了它必须有精湛的武功，必须有专工的武行，这就是京剧武行、武生艺术丰富发展的根本原因。

有趣的是，随着铁路的修筑、电讯的发达，特别是帝国主义的火炮快枪轰醒了沉睡的古老中华的酣梦。镖行业冷落下来，正如老舍先生在他的小说《断魂枪》里描写的那样，曾经驰骋江湖的镖师们，或沦为街头耍枪舞棒的卖艺人，或隐身梨园当了武戏演员。有些不能唱的，就专门在台上打上下手。改行的镖师表演他们自身的生活，自然轻车熟路，武打技巧自然火爆逼真。镖行业由盛而衰的同时，京剧武行蓬勃崛起，此中因果是很明显的。

从一些著名京剧演员的家世来看，也可以找到实证。“谭派”创始人谭鑫培的先人就做过镖师，谭鑫培演戏期间，因嗓子倒呛，一时不能上台，也曾到丰润县为史姓大户作过护院镖师。1990年去世的著名京剧表演艺术家李洪春先生，在他的艺术生活回忆录《京剧长谈》第一节“武术世家”中，就详细描述了他先人世代学武，并在南京打通巷以家传十二只金钱镖和一口“三刃竹板刀”称雄一时的家史。他的曾祖父到山东武定落户后，惟一的谋生方法就是武术，成为鲁中道上颇有名气的镖客，被称为“花鞋李三”。到李洪春先生祖父这一辈，流落北京，由于镖行业的冷落，投靠北京万胜镖局不成，被荐到程长庚的“三庆班”看门护院，兼教学员武术。由此可以想到，科班当时都是聘有专职武术教师的，这个传统一直延续到解放前焦菊隐先生创办的中华戏剧学校。正是由于这份渊源，李洪春的父亲才进了科班学戏，他的家庭才从武术世家变成了梨园世家。这是一个典型的例子。

京剧武生从武术中汲取艺术滋养，至今仍在继续着。这种汲收也是从形似到取其神韵，化为上乘技艺的反复深化的过程。京剧武打艺术开始力求逼真和勇猛，进而发展到武戏文唱、文戏武唱，运用武打和武功细致入微地表现各种类型的人物。

京剧北派武生创始人俞菊笙（1838—1914）的武打急如暴风骤雨。他认为演武戏如打仗一样，开打之后，剽悍异常，招招都是武术真功夫，同台的下手躲闪不及，往往成伤。他的武功直接得力于武术，却又善于变化，他演《挑滑车》时，就把大枪改为大铲头枪。那杆枪特别沉，每次上演《挑滑车》，只要把那杆大铲头枪往戏园二门外一戳，观众就知俞要演此戏，立刻满座。

作为京剧北派武生继往开来的大师杨小楼，精研武术，广泛从各派拳术中汲取艺术滋养，然后将这些武打技巧融合为表现人物、突出主题的表演技巧。该大打时，他急如旋风；该稳打时，点到为止。他演《霸王别姬》，在进山口时与彭越开打，只是用大枪一拨，彭越就翻一个“抢背”，并不大打，这是为突出项羽的勇武，“霸王马前无三合之将”。彭越是不值得大打的。虞姬自刎之后，项羽身陷十面埋伏，满怀悲愤的突围之战就打得生龙活虎，怒目圆瞪、虬髯飞蓬，活现了此时此刻项羽仇敌之情。

杨小楼曾学过八卦掌，也练过通臂拳和六合门的武术，他把这些功夫不着痕迹地吸收到他的舞姿身段中。八卦掌的扣步、摆步、跨步，进退有据，身旋灵巧，他吸收到圆场之中；把“六合枪”的招法揉进武打之中，刺、挑、兜、盖，每招中都包含着“启、用、收”的实法，部位准确，打起来似慢实快，以准取快，使行家看出门道，使观众看出武打艺术之美。在演出猴戏时，那通臂拳“猿猴借臂”的技巧，为他的表演和武打生色增辉。

南派武生的代表，以善于表演武林豪杰而享有盛名60年的盖叫天先生，从武术中吸收营养，丰富自己的武打艺术和人物形体美的造型，不只有着许多珍贵的艺术实践经验，而且上升到美学理论的高度。盖老的艺术道路，突出地说明了京剧武行与镖师武林的渊源关系。

盖老青年时代在苏、杭两地，曾向南直隶有名的镖师刘四爷学习六合刀、三节棍等武术真功夫。成名之后，还曾多次向沦落江湖打拳卖艺的武师学艺。有一次，他见一位在西湖之畔撂地卖艺者的七节鞭练得很有功夫，就请到家中求教。

盖老把武术功底作为武打艺术的基础，认为“武术功底就像音乐家赖以创作乐曲的音符，武戏演员只要能根据剧情的需要，合理的选择和组织、融化武术动作，就会像有限的音符能够谱写成表达复杂而丰富感情的乐曲一样。构造出千变万化的舞台形象，表现各种不同的人物和感情”。盖老这段高论，深刻道出了京剧武生艺术与武术的鱼水关系。

京剧武行的武打艺术，虽然是脱胎于武术，但是这些武舞程式，很多已经固定了半个世纪或更长时间了，在当年还可以满足观众的要求，随着武术进入影视艺术，戏曲的武打也在相应地从武术中吸收新的营养，这也正是戏曲界今天大声呼吁“戏曲要向武术吸收营养”的原因。当

然，今天武术的许多表演项目，也在一定程度上吸收了戏曲武打节奏强烈和亮相威武的长处。姐妹技艺之间总是互相滋润、互相启发、互相提高的。

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