古希腊的悲剧作文

篇一：古希腊悲剧

古希腊悲剧

古希腊，是一个充满着文明的神圣国度。在这个时期，文学，艺术，思想等都蓬勃发展，也成为后来西方文化的源头。我最感兴趣的，要数古希腊的悲剧了。 所谓悲剧，是戏剧的主要体裁之一以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局，构成基本内容的作品。剧中的主人公大都是人们理想、愿望的代表者。悲剧以悲惨的结局，来揭示生活中的罪恶。在我心目中，悲剧相对于其他体裁给人的感觉更加深刻，更能引起人们的共鸣。因为悲剧通常是将人们珍惜，有价值的东西毁灭，通过这种方式来激起观众的悲愤及崇敬，从而达到提高思想情操的目的。而古希腊的悲剧，则是悲剧的起源。

一般认为，古希腊悲剧起源于酒神祭祀。在祭祀中，合唱队会表演歌舞祭祀酒神狄俄尼索斯（Dionysus），这种歌舞被称为“酒神颂”，悲叹酒神狄俄尼索斯在尘世遭受的痛苦并赞美他的再生；关于悲剧的词源，现代英语“悲剧”为“tragedy”，来源于古希腊语“tragodie”或“tragodia”，这个字Tragos加上ode构成，等于山羊加上歌，就是“山羊歌”，因为酒神颂的合唱队披着山羊皮扮演半羊半人的角色。公元前560年，僭主庇西士特拉妥为了讨好农民，把农村中盛行的酒神祭典搬到雅典城中，举行祭典时的表演就是悲剧的前身。在奴隶主民主制时代，雅典领袖利用这种群众性最广泛的表演形式来进行宣传教育。伯里克理斯发放观剧津贴，改建露天剧场，在每年春季举办盛大的戏剧比赛，使剧场成为当时自由民的政治讲坛和文化生活的中心之一。希腊悲剧就在这种条件下发展起来。在题材方面，悲剧逐渐由酒神颂扩大到神话和英雄传说的范围，它保留了酒神颂的合唱队形式和抒情诗的特点，剧中的对话采用诗体。悲剧的形式是逐步发展完善的。最初的酒神颂是由歌队提出问题，由作者扮演回答者临时口占作答。这个回答者就是第一个演员。第一个悲剧诗人据说是忒斯庇斯，他在公元前534年左右又采用了一个演员，把酒神颂化为悲剧。这是雅典城第一次上演悲剧。根据亚里斯多德的定义，希腊悲剧描写的是严肃的事件，目的在于引起怜悯和恐惧，并导致这些情感的净化；主人公往往出乎意料地遭到不幸，演成悲剧，因而悲剧的冲突成了人和命运的冲突。悲剧中的确贯穿着命运观念，这种观念的产生是因为希腊人把不可理解的社会发展趋势和个人遭遇归因于命运的捉弄。因此人和命运的冲突，实际上是以迷信的方式反映了人和社会环境以及人和人之间的冲

突。悲剧的产生是由于悲剧中的英雄敌不过社会邪恶势力的缘故。主人公虽然最后毁灭，但他在精神上是不可战胜的。因此，希腊悲剧主要不在于写悲，而在于表现崇高壮烈的英雄主义思想，风格很雄伟。希腊悲剧兴盛于民主制战胜独裁制和希腊人战胜波斯侵略的时代，它的基本主题是写古代的民主斗争，悲剧中贯穿了反对独裁、侵略和压迫的精神，歌颂为自由和正义而斗争的英雄行为和爱国思想。它虽以神话、英雄传说为题材，但它和当时的政治密切相关，具有鲜明的倾向性和深刻的思想性。公元前五世纪是希腊悲剧的繁荣时期，当时有许多悲剧诗人创作了大批剧本参加比赛，最有名的是三大悲剧家埃斯库罗斯（Aeschylus）、索福克勒斯（Sophocles）和欧里庇得斯（Euripides）。

埃斯库罗斯（约公元525-456）被称为悲剧之父。是雅典奴隶主民主制形成时的悲剧诗人。有作品90部，7部流传于世。他的作品充满爱国思想和民主精神，人物象神一样崇高而伟大，语言优美，比喻奇特，风格庄严、雄浑。戏剧场面惊心动魄、气势磅薄。埃斯库罗斯对希腊悲剧的重大贡献是：在他的悲剧创作实践和演出实践中，逐渐减少了和唱队的抒情成份，消减了独唱的长度，并开始了第二个演员，使对白成为悲剧中的主要成份。他开始使用服装、高底靴和布景。从而，戏剧的一切要求——冲突、矛盾、人物性格、情节结构、艺术特点，健全地发展起来。他的代表作主要是《被缚的普罗米修斯》。普罗米修斯在希腊神话故事中，是提坦神之一，他是人类的创造者，并盗得天火给人类，使人类从此变得文明进步。他的故事反映了人类发明火的艰苦过程。

索福克勒斯对希腊悲剧的贡献是：打破了三联剧的形式，首先采用第三位演员，使合唱队成为剧中的有机组成部分。希腊悲剧的艺术形式在他的创作中发展到完善的程度。他的悲剧风格主要是：结构布局严密、完整，风格质朴、简洁、自然。 索福克勒斯的代表作是《俄狄浦斯王》。剧本取材于希腊神话中一个古老的故事。俄狄浦斯的坚强意志和不可抗拒的命运(注定要杀父娶母)之间产生了激烈的冲突.俄狄浦斯出于高尚的愿望而抗拒命运结果还是摆脱不了命运的束缚。作品对命运的正义性的怀疑，对于命运的合理性的质疑；对于个人独立精神的肯定，正是雅典奴隶主民主制兴盛时期民主派思想意识特点。《俄狄浦斯王》是结构布局方面的典范。情节发展环环相扣，合情合理，一步一步不断发现，逐渐引向高潮。

欧里庇德斯（公元前485-406）写过92部剧本，被称为“剧场里的哲学家”。作品反映的多为战争及家庭问题，揭露了民主制危机时期的社会矛盾。欧里庇德斯特别善于描写妇女心理，并通过心理描写来表达深刻的主题思想。他被公认的代表作是悲剧《美狄亚》。剧本取材于古希腊神话中著名的关于阿耳戈船传说。但，神话中的英雄伊阿宋在这剧中变成了背信弃义、卑鄙自私的小人。他的形象反映了当时社会道德的堕落。婚姻成了谋取财富和地位的手段。美狄亚的悲剧反映了雅典民主制面临危机时期，随着私有制的发展和贫富的分化，希腊社会家庭崩溃、道德伦丧的现实。美狄亚是一位热情、聪明、刚强而且富有反抗性的女性。剧中以动人的手笔描写了她杀子之前的矛盾心理，写她的复仇心理和母爱之间所展开的激烈斗争。这些段落充分表现了作家心理刻画的艺术功力。

古希腊悲剧中一个最鲜明的特征就是它的命运观。可以这么说，没有命运观就没有古希腊悲剧，它就无法展开，所以命运观制约着古希腊悲剧的本质属性。这种命运观的产生源自于生产里发展水平低下，古希腊人把难以理解的社会发展趋势、规律以及个人遭遇中的意外因素都归于冥冥中命运的捉弄。比如说《俄狄浦斯王》的主角俄狄浦斯带着杀父的命运出生，而他为了逃避命运所作的每一步努力都恰好使自己更深的落入命 运之网挣脱不了弑父娶母命运，不惜自伤身体。这反映了古希腊人相信命运是不可抗力，不可违背的。然而随着社会的发展，命运观也在发生变化。三位悲剧诗人在命运观上的差异就表明了这一点。埃斯库罗斯认为命运支配人的一切，包括支配神。索福克勒斯认为命运不是具体的神物，而是一种超乎人类之外的抽象观念，虽不可抗拒，但其正义性，合理性却是可以怀疑的；敢于抗争命运的英雄是值得同情和歌颂的，虽然最后只能是一场悲剧。欧里庇得斯认为人的命运取决于自己的行为。比如说美狄亚，她是一个神和命运的质疑者，应该注意到的是同样在悲剧命运面前她进行了积极的反抗（毒杀亲子以实现报复），与俄狄浦斯自我放逐的消极态度形成对照。在希腊悲剧时代后期人性和现实逐渐占领舞台，美狄亚的出现意味着命运女神不可动摇的形象开始崩解。从悲剧中主人公对命运的屈从到抗争，我们可以看到的是古希腊人文主义和理性思想的萌芽。

古希腊悲剧把悲剧重在写神逐步转到写人，把写理想化的英雄转变为写现实中的人，这是其最大的一个成就，亦是悲剧走向现实的标志之一。到欧里庇得斯就

完全是一位典型的“现实主义”剧作家了。“悲剧之父”哀斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》中，塑造了不畏强暴、为人类造福的“智慧之神”普罗米修斯的形象和专制横行的宙斯、奴才形象的赫耳墨斯等。不难看出，此剧仍是以神话中的英雄为主题，反映的是神与神之间的斗争，神主宰一切，人却软弱无能，这是受再此之前的荷马时期的神话影响。但是再此剧中神已具有人性，如同情心、争权夺利、趋炎附势等都是人的本性，既有浪漫主义的幻想和夸张，又有现实主义的真实表现。在索福刻勒斯的悲剧《俄底浦斯王》中，出现了神与人的斗争，剧中叙述了主人公俄底浦斯“杀父娶母”应验的过程，以及一切应验过后刺瞎双目，被逐出忒拜的故事。俄底浦斯已具有个人的顽强意志，敢于与神反抗，这就由完全写神与神的斗争转向写人与神的斗争，使悲剧向现实迈进了一大步。但人仍然逃不过神的控制，俄底浦斯仍然是神任意摆布的对象，可是到了欧里底得斯的《美狄亚》，便发生了质的变化，已经完全转移到现实中来，描写美狄亚和伊阿宋的爱情纠葛，揭露了伊阿宋的伪善、虚伪。可以说到这时，悲剧已经完全由幻想转变到现实上来，这对以后的戏剧产生了巨大影响，为戏剧增添了生机。古希腊“三大悲剧”由幻想转向现实，由写神转向写人，是一个伟大的转变，它标志着悲剧在艺术上已经走向成熟。不仅仅是艺术，从中表现出的强烈的人文主义，成为后来欧洲文艺复兴运动和资本主义革命的思想启蒙条件。

别林斯基论及希腊艺术的内容时有这样一段话：“对于缺乏基督教启示的希腊人来说，生活有其暧昧的、阴沉的一面，他们称之为命运，它像一种不可抗拒的力量似的，甚至要威胁诸神。可是高贵的自由的希腊人没有低头屈服，没有跌倒在这可怕的幻影前面，却通过对命运进行英勇而骄傲的斗争找到了出路，用这斗争的悲剧的壮伟照亮了生活的阴沉的一面；命运可以剥夺他的幸福和生命，却不能贬低他的精神，可以把他打倒，却不能把他征服。”希腊悲剧对生与死、善与恶、人与命运等问题作深邃的沉思，但它并非单纯地依靠对现实的摹仿，而是通过一种有意味的形式规定，营造出一种时间和空间的距离，这种距离使悲剧审美成为可能。康德说，古希腊悲剧之所以伟大，就在于它忠实地表现生活中最阴暗的东西，同时又不会在最后让人感到沮丧压抑。也许，希腊悲剧顽强的生命力就体现在那一系列洋溢着生命激情的希腊悲剧原型：因欲望而恼怒的菲德拉；要么用女儿伊菲革涅亚献祭，要么放弃特洛伊远征的阿加门农；完全被激情所控制的

美狄亚骇人的结局；安提戈涅的理想主义；自残双目、自我放逐的俄狄浦斯??可以说，古希腊悲剧通过对神话和传说的现实改造，在完成了希腊悲剧精神塑造的同时，为后世的文学提供了丰富的情节模式，基本的人物原型、稳定的原始意象、典型经验、人类面对生存苦难时的极限情境。后世的剧作家总是在此基础上来实现自己特殊时代情绪下的意图和目的。

也许，对于古希腊悲剧而言，消逝的只是有限的形式，但艺术的形式却是恒久而永续的，因为在那里面，有限表现为无限??

参考文献 ：别林斯基《智慧的痛苦》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社 《西洋全史》（三）希腊城邦，燕京文化事业股份有限公司

《世界通史》，三民书局

《希腊文明》，华滋出版

篇二：浅谈古希腊悲剧

浅谈古希腊悲剧

古希腊悲剧起源于酒神狄奥尼索斯崇拜和祭祀酒神的颂诗合唱队的民间歌舞。“崇拜”和“歌唱”，使得希腊悲剧传统在精神和形式两个方面初见端倪。通过希腊悲剧家的实验和革新，希腊悲剧渐渐趋于成熟。到了公元前五世纪，希腊悲剧在缓慢的发展成型之后进入了鼎盛时期，出现了三大悲剧家，埃斯库罗斯，索福克勒斯，欧里彼得斯。他们是众多希腊悲剧诗人中的佼佼者，他们流传至今的32个悲剧作品，代表了古希腊悲剧的伟大成就，也是希腊悲剧传统成熟的标志。古希腊悲剧对后市西方悲剧发展的影响广泛而深刻。从某种意义上说，古希腊悲剧影响的历史本身已构成了一种传统，后世西方悲剧既连接又有别于古希腊悲剧。亚里士多德的悲剧学说可谓是西方悲剧史的源头，它是以古代希腊悲剧艺术成就为基础的。在《诗学》这部千古不朽的经典中，亚里士多德第一次给悲剧下了定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的动作的模仿；用的是由各种雕饰来提高的语言，不同的雕饰用在不同的部分；方式是通过动作而不是通过叙述；引起怜悯和恐惧，从而导致这些情感的净化。”

从希腊悲剧整体的特点和三大悲剧家各自的特点来看，希腊悲剧传统包含者这样一些关键概念：民主、正义、文明、仁慈、和谐、强盛和幸福。丰富生动完美深沉的希腊悲剧正是伴随这些关键概念，对西方后世的悲剧艺术产生了有形无形、持久深远的影响，对西方现代悲剧的生成和发展的影响也是不容置疑的。 首先是对罗马时期的影响，这一时期成就较高的文艺理论家当属贺拉斯。他继承了古希腊传统的模仿说，主张文艺模仿生活。同时，贺拉斯要求作家在模仿社会生活时，务必做到切近真实，合情合理。他主张借鉴希腊古典，他的《诗艺》是继亚里士多德的《诗学》后古代欧洲出现的一部重要的文艺理论著作。贺拉斯论述的戏剧创作原则适用于悲剧创作。他主张模仿古希腊文学精品，“你们当日日夜夜把玩希腊的范例”，这对古典主义时期的戏剧创作影响很深。

从十四世纪到十六世纪，西欧开始由封建制度向资本主义制度过渡。这时期的特里西诺是意大利著名的剧作家和理论家。他是文艺复兴时期第一个新式悲剧作家。他对亚里士多德既有继承又有发展。他继承亚里士多德的“恐惧与怜悯”说，并且进一步阐释了悲剧能引起恐惧和怜悯的深层心理根源。在悲剧的要素中，特里西诺将“性格”提到了重要地位。他主张性格塑造中应坚持两个原则：美化原则和激情原则。这里的激情原则就是要充分注意表达悲剧主人公感染观众的激情。特里西诺的这些观点，对文艺复兴时代的悲剧创作产生了重要影响。 意大利文艺复兴时期最有影响的文学批评家当属卡斯特尔维特罗，他最系统、最全面地阐释了“三一律”，即剧本遵守时间地点和行动的一致。三一律是从亚里士多德的《诗学》引申出来的。在《诗学》中，亚里士多德论述了戏剧行动的一致性，认为戏剧“所模仿的就只限于一个完整的行动”。这一思想不仅在文艺复兴时期非常盛行，在之后的古典主义时期，甚至更长的时期内都有着深刻的影响。卡斯特尔维屈罗针对亚里士多德的“情节中心说”，提出了“性格中心说”。他把通过行为表现性格看成是悲剧成功与否的关键。

欧洲文艺复兴时期伟大的戏剧家莎士比亚的戏剧创作也受到了古希腊的某些创作方法的影响，如古希腊悲剧中的神性的东西，在莎士比亚悲剧中尽管不占主导地位，但仍是被恰到好处的运用，他的作品不乏有妖魔鬼怪和神仙精灵的出现。例如在《哈姆雷特》一剧中，哈姆雷特父王鬼魂的控诉，导致了主人公复仇

心理的萌生等。这种鬼魂的出现，对于塑造悲剧形象和强化悲剧效果起着很重要的作用。

悲剧，作为人类文明历史发展的产物，它起源于希腊，是人类艺术史上一颗璀璨明珠，在欧洲文学史上占有光辉的一页，它是古希腊人对人类文明独有的贡献,在文化的历史长河持久闪烁。

篇三：悲剧美

戏剧中的悲剧艺术——以《雷雨》中繁漪试做分析

戏剧的审美类型，古希腊最早的划分是悲剧和喜剧，据了解大多数人是对着悲剧有着浓厚的兴趣。悲剧并不单单是传统意义上认为的，主人公最后的结局是死亡而已，悲剧具有其深厚的历史渊源和文化内涵。悲剧在古希腊被称为“山羊之歌”，是起源于一种古老的酒神祭奠仪式。暂且不论悲剧，戏剧的起源也是在古老的祭祀中慢慢衍变而来的。

鲁迅先生曾有言：悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。这只是说出了悲剧的一个层面，古往今来，人们给予悲剧愈加丰富的定义。亚里士多德关于悲剧最初也是最为经典的定义中指出了“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”，其中突出行为一词，在古希腊语种也可以理解为“献身”，所以悲剧本身是包含着献身和牺牲的意味在的。然而尽管悲剧的结局多以主人公的死收场，悲剧的本质上是对于死亡的超越，表现出的是精神上的胜利。 悲剧的美学在于激发人心灵的共鸣。亚里士多德认为悲剧“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。怜悯和恐惧成为了悲剧美感的重要组成。阿瑟·密勒的观点：“悲剧之所以被称为是一种更令人意气风发的意识，是因为它是我们察觉到任务原本可以达到却没有达到的境地。因而悲剧是和对人类抱有某种适当的希望分不开的。”综上所述，悲剧之所以吸引人，很大程度上得力于于人们的再度加工，是源于人的体验以及观者的理想和期望。

有悲剧的故事，自然离不开悲剧人物，小时候，我们认为主人公的死亡就是悲剧，有情人不能终成眷属就是悲剧，理想的没有实现就是悲剧……从广义上说，任何求而不得，事与愿违的失去都可以成为悲剧。亚里士多德把情节、性格、言语、思想、戏景和唱段成为悲剧的六成份。黑格尔更是充分强调了悲剧性格的意义。

早的悲剧主人公多是身份高贵的人物，透过这些上层社会人的无奈，可以让普通受众充分体会的人生的无奈，和命运的不可逆转性。悲剧主人公大多一个正义的人物，然而却不是一个完美的人物。完美的人，首先不去想存在的可行性，他们失去了过失的机会，也就缺少走向悲剧的条件。亚里士多德言悲剧人物是“倾向于表现比今天的人好的人”，从中可以看出只是一般性的超越，而非高大全的人物，也正是他们最终的悲剧走向在道路上有着可选择性和曲折性，才会更加令人扼腕怜惜。

戏剧剧本在冲突律上体现为从命运冲突、性格冲突到社会冲突以至心理冲突的发展，同样悲剧可以分为命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧和心理悲剧，我们接触到最多的可能是通过一个大的社会背景所展现的人的命运悲剧。挖掘人的性格对一个人一生的影响，是一个剧作家乃至心理学家哲学家所应特别关注的。

本学期开设的戏剧艺术概论主要研究话剧艺术，从而也使自己有机会系统的阅读了相关的作品，印象最深的依然是曹禺的《雷雨》，这部在高中时代就曾出现在课本上经典四幕悲剧。雷雨中所塑造的结构关系为后人所难超越，我们在剧本创作时难免带有他的影子，其人伦关系，社会矛盾交相呼应，读罢让人心有戚戚，一种极强的压抑感丛生，这也是我阅读曹禺作品的共同感受，其透过文字所展现出的人的无奈，生活的艰辛，力透纸背，在人眼前跳动。 《雷雨》是著名剧作家曹禺创作于1928年，它以20世纪二十年代的中国社会为社会背景，描写了一个以周朴园为代表的带有浓厚的封建色彩的资产阶级家庭的生活悲剧。《雷雨》全剧接受了希腊命运悲剧的影响，洋溢着不可名状的悲剧气氛。作者善于把众多的人物纳入统一的情节结构之中，制造出一个又一个紧张的场面和强烈的戏剧冲突。而全剧的故事，只是发生在一天。

《雷雨》全剧中所塑造的形象，可以说无一不是悲剧人物。在剧末，我们看到无论是那些鲜活可爱的生命，还是自我挣扎中的生命一个个消失在这场雷雨之夜中。繁漪虽然不同于走向生命死亡的悲剧人物，在她的身上，我们可以看到这些悲剧类型的结合体。灵魂的湮灭有甚于肉体的消亡。

繁漪作为主人公周朴园的续弦妻子，生活在一个压抑的家庭中，她比周朴园小20岁，于其

孕有一子却和周朴园的长子，侍女侍萍所生的周萍有着一段畸形的不伦之恋。繁漪是周朴园名义上的妻子，然后两人长期生活却没有共同语言。曹禺曾经说过“蘩漪是五四以后解放的资产阶级女性。”而剧中也写到周朴园曾经留学德国，表面上看来两人都是受过新式思想教育的人，应该是有话可谈的。然后实际上周朴园算是外表上收到的资产阶级熏陶，骨子里仍是封建思想，是一个专制独裁者，他与繁漪的婚姻也是建立在封建的门当户对上的。繁漪相对于他则显得强势的多。在很多人的印象中，繁漪的出场就给人一种气势，在周公馆中，众人对周朴园是畏惧的，甚至是他的儿子，而在繁漪身上，却能时时看出这种反抗。剧中繁漪与周朴园发生过四次正面冲突，从最早的拒绝吃药拒绝看病到最后在雷雨夜说出一切，繁漪的气势愈发强势。

作者对繁漪第一次出场是这样写到的：她的性格中有一股不可抑制的?蛮劲?,使她能够做出不顾一切的决定。她爱起人来像一团火那样热烈,恨起人来也会像一团火,把人烧毁。”这是她的性格特点，也是导致其悲剧的因素之一。

关于《雷雨》的主题，曹禺有过这样一段阐释：“《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物的一种不可言喻的憧憬”。青年时代的曹禺满怀激情，尝试用创作表达自我的人生感悟，然而冷静的理性思考的相对缺乏又令他无法对人生困惑一一做出解答，因此《雷雨》创作更多呈现出情绪化的倾向，这对于今天的读者来说仍然是种“神秘的诱惑”。这种神秘的诱惑性主要表现为害怕命运的恐惧感，反抗命运的生存力和超越命运的理想性，而悲剧节奏也正体现为这三者的逐渐演变的不可逆转的过程。

现在回到繁漪和其子周萍之间的关系，两人以闹鬼的形式相聚，凌驾于两人身上的是道德的压力，繁漪在名义上是周萍的继母，然后两人的年龄确实十分相近的。如果刨根问底两人在一起的原因，难道只能说繁漪是一个生性不检点的，如同一切生活在深宅大院的女人而已吗？至少她的身份是妻不是妾，在偌大的周公馆，除了他的丈夫，和他的孩子们，很难再找到和她同一个阶级的人，而不同的阶级更是缺少接触的机会，没有进行正常对话的权利。哪怕处于相同的阶级，尚且没有共同语言。繁漪和周萍的苟合，可以说是两个人长期压抑下的爆发。在某个论题上，我又不禁想到金庸笔下的杨过和小龙女，两人是名义上的师徒关系，在礼法至上的宋代是不被世俗所容的，然而这种师徒关系，看破了不过是一纸空文，今日我可以收你为徒，明日我也可以将你逐出师门。比起周萍和四凤之间，横在繁漪和周萍之间的道德底线更多的是一层窗户纸。繁漪和周萍是没有任何关系的因为婚姻而联系到一起的两个人。

我们认为繁漪是悲剧的，因为在四凤的出现后，她失去了精神的依托，在她努力想挽回和周萍的关系而失败后，当他的儿子因为四凤而死于雷电中，当他爱的周萍因为这种难以承担的不伦之恋而选择自杀后，她疯了。然而我却认为此时的疯是对她最大的解脱。在周公馆，只是一直生活在阴影下，生活在周朴园对侍萍的怀念中的她是悲哀的，周朴园的侍萍的思念是建立在她是逝去人的基础上，活的人最大的悲哀的就是和死去的人相比较，人生若只如初见啊，虽然极其不想说这句话，可是我们也可以看出，其实周朴园怀念的是那个在他记忆中的侍萍，然后繁漪作为他眼前的妻子，却得不到应有的爱护，还被看作是一个有病的人，被强迫这看病喝药。在最后，繁漪终于成了一个“病人”，是一种毁灭，也是一种重生，在这里我认同难得糊涂的观点，最后清醒的人是最痛苦的，而周朴园则应是最后这份痛苦的承担者。在周朴园与侍萍的爱情中，繁漪始终是一个无辜的人，甚至她失去了自己的儿子。因果循环，生命的不可逆转，命运悲剧之感越于眼前。

钱谷融先生认为：繁漪不但有雷雨的性格,而且是有独特性的雷雨性格,她本人就简直是“雷雨”的化身。繁漪操纵着全剧,成为整个剧本的动力,牵制着剧中人物。在繁漪身上，我们可以看如同雷雨般的爆发的性格，可以看到她作为贯穿全剧的线索人物，引导着人们走向命运设下的圈套，自己也深陷其中。

有人将繁漪的悲剧概括为无爱婚姻与精神摧残、畸型情爱与变态心理，但是联系前后她的遭遇，对于她的行为人们不免还是生有同情，也即是爆发了上面所提到的怜悯之情。繁漪是悲剧的，她最终并没有像给她造成悲剧的根源进行反抗，甚至无意识于此。在她内心深处也许并没有想过离开周朴园，离开这一切悲剧的根源。哀其不幸怒其不争，或许也可以用在她的身上。

作为戏剧，《雷雨》的戏剧冲突的技巧是无与伦比的；作为文学作品，鲜活的人物形象脍炙人口，深入人心。通过复杂的人物关系和尖锐的矛盾冲突，生动地勾勒出现实的社会的阶级关系；透过人物的悲剧，奏响时代的悲音。繁漪是一个成功的悲剧形象，也是一个成功的艺术形象。不以生命长短评定人生的价值，不以生死评定悲剧人物的价值。

篇四：古希腊悲剧的特点

古希腊悲剧的特点：1、借用神话题材，以人与命运的斗争为主题，反映当时人们的生活途径和普遍关心的社会问题。2、着重表现主人公的英雄行为，整个气象不是悲惨而是悲壮，显出崇高、庄严的风格。3、有固定的结构程式和表现形式。4、最突出的是神人同形同性 古希腊三大悲剧诗人及其代表作：1、埃斯库罗斯 《波斯人》、《七将攻忒拜》、《祈援人》、《俄瑞斯忒亚》三部曲——《阿伽门农》、《奠酒人》、《报仇神》、《普罗米修斯》三部曲——《被缚的普罗米修斯》、《被释的普罗米修斯》 、《带火的普罗米修斯》（后两本亡佚）2、索福克勒斯 《埃阿斯》、《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》、《特拉基斯妇女》、《厄勒克特拉》、《菲洛克忒忒斯》、《俄狄浦斯在克罗诺斯》 3、欧里庇得斯 《阿尔刻提斯》、《美狄亚》、 《希波吕托斯》、《安德洛玛刻》、《特洛伊妇女》、《海伦》、《伊菲革涅亚在陶利斯》

古希腊神话几个主要的神的名字：宙斯（雷电神）、赫拉（天后）、波塞冬（海洋神）、波塞冬（海洋神）、得墨忒尔（农神）、阿波罗（太阳神）、 阿耳忒弥斯（月亮神）、 雅典娜（女战神）、 阿瑞斯（战神）、阿佛洛狄忒（爱与美神）、赫菲斯托斯（火神）、赫耳墨斯（神使）

中世纪四种文学样式：（1）教会文学（2）骑士文学（3）英雄史诗（4）城市文学

后期英雄史诗的代表作：法国《罗兰之歌》 西班牙《熙德之歌》 德国《尼伯龙根之歌》 古俄罗斯《伊戈尔远征记》

但丁《神曲》 的结构，两位引领者的象征意义:地狱 33歌 炼狱 33歌 天堂 33歌

维吉尔引导游地狱和炼狱，是人的智慧和理性的代表; 贝阿德丽采（又译：彼亚德丽丝）引导游天堂，是神的智慧和爱的象征。

文艺复兴运动的发源地 ：意大利

“人文主义之父”：彼特拉克《歌集》

“英国诗歌之父”：杰弗利·乔叟《坎特伯雷故事集》

《十日谈》的主题。薄伽丘

1、抨击禁欲主义，歌颂爱情，肯定人的自然欲望。

2、揭露宗教人士的虚伪和神学教条对人的正常欲望的压抑。

拉伯雷及其代表作（主人公姓名）：拉伯雷（1483？—1585）是法国文艺复兴时期平民倾向人文主义文学的重要代表。他的长篇小说《巨人传》以法国中世纪民间故事为题材，写卡冈都亚和庞大固埃巨人父子的故事，表达了文艺复兴时期的“巨人”意识。《巨人传》主人公姓名是卡冈都亚、庞大固埃、格朗古杰

莫里哀及其代表作（主人公姓名）：莫里哀（1622-1673）法国17世纪古典主义时期剧作家，法国现实主义喜剧的首创者。出生富商家庭，10岁丧母。外祖父常常带他看戏。莫里哀酷爱戏剧，自愿放弃继承权，21岁参加了剧团，取艺名莫里哀。从当喜剧演员到做剧团领导人，自己动手创作剧本。1673年2月17日，抱病演出《无病呻吟》，卸装后咯血而死。终年51岁。《伪君子》答尔丢夫

莎士比亚的四大悲剧：《奥赛罗》、《哈姆雷特》、《李尔王》、《麦克白》 雪莱及其代表作《西风颂》（名句）：珀西·比希·雪莱（Percy·Bysshe·Shelley)（1792.8.4～1822.7.8），英国浪漫主义民主诗人、第一位社会主义诗人、小说家、哲学家，散文随笔和

政论作家，改革家，柏拉图主义者和理想主义者，受空想社会主义思想影响颇深。名句：“如果冬天来了，春天还会远吗 ？”

普希金及其代表作《叶甫盖尼·奥涅金》 ：亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金，创立了俄国民族文学和文学语言，在诗歌、小说、戏剧乃至童话等文学各个领域都给俄罗斯文学创立了典范。普希金还被高尔基誉为“一切开端的开端 ”。出生于贵族家庭，童年开始写诗，在沙皇政府专为培养贵族子弟而设立的皇村高等学校学习。学习期间受到当时进步的十二月党人及一些进步思想家的影响。后来发表的不少诗作抨击农奴制度，歌颂自由与进步。普希金的主要作品除了诗歌以外，主要还有长篇小说《上尉的女儿》，历史纪实语的创始人，中篇小说《杜布罗夫斯基》、《别尔金小说集》等。普希金在创作活动上备受沙皇政府迫害。1837年在一次布置的决斗中死亡。他的创作对俄国文学和语言的发展影响深刻。俄罗斯第一部现实主义长篇小说。

拜伦及其几部主要代表作：《恰尔德哈罗尔德游记》、《唐璜》。

浮士德精神：指在追求真理过程中，永不满足的追求精神，不断完善自我，勇往直前的精神。这种精神的实质和内容主要有三点：重视实践和现实；永不满足于现实；不断追求真理。 《浮士德》的艺术特色：①现实主义与浪漫主义相结合的创作方法的运用②用矛盾和对比的艺术手法塑造任务形象③艰深的哲学思想被赋予了悦人的特化形式④作品形式多种

雨果在流亡期间发表的作品：《小拿破仑》、《一桩罪恶史》、《惩罚集》、《最后的话》、《静观集》、《悲惨世界》、《海上劳工》、《笑面人》《九三年》：在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义

欧洲文学著名的四大吝啬鬼形象：莎士比亚《威尼斯商人》中的夏洛克，莫里哀喜剧《悭吝人》中的阿巴贡，巴尔扎克小说《欧也妮.葛朗台》中的葛朗台，以及果戈理小说《死魂灵》中的泼留希金。

命运悲剧：命运悲剧主要指古希腊悲剧，它主要写主人公的个人意志和命运的冲突。古希腊人认为，在人与神之上还有命运主宰一切，它是不可抗拒的，不可解释的，难以捉摸的。所谓“命运”，其实质是客观规律的必然性，古希腊人限于思想及科学水平，无法认识。所谓人与命运的冲突，实际反映了人与外界环境、人与人之间的冲突。命运悲剧是古希腊人反映社会矛盾的一种特殊形式。最典范的命运悲剧是《俄狄浦斯王》。

三一律：是古典主义戏剧的创作原则，规定剧本创作必须遵守时间、地点、情节三者的完整统一，即要求一个剧本只能有一个情节线索，剧情只能发生在同一地点，时间在一天之内。 拜伦式英雄：指在拜伦的作品中特别是《东方叙事诗》中，塑造的一系列个人主义反叛者的形象。他们烙刻着拜伦的思想气质个性的印记。这些反叛者才能出众，出于个人的原因，起来反抗国家的强权，社会秩序和宗教道德，但没有明确的斗争目的；他们追求个人自由，却又常常把自己关闭在孤独和高傲中，斗争总是以失败告终。由于这些形象具有作者本人的思想性格特征，因此被称作“拜伦式英雄”。

人文主义：指文艺复兴时期，新兴资产阶级反封建、反教会的思想体系，简而言之，就是主张一切以人为中心，而反对以神为中心的思想和学说。

狂飙突进运动： 是18世纪70-80年代德国形成的一场全国性的资产阶级文学运动，因作家克林格尔的剧本《狂飙突进》得名。当时，一大批深受启蒙思想熏陶的青年作家在文艺理论家赫尔德的领袖下，主张反对封建割据，反抗封建压迫，追求个性解放和创作自由，崇尚感情，歌颂“自然”，强调“天才”和“民族风格”。

福斯塔夫式的背景：是以莎士比亚的历史剧《亨利四世》中塑造的一个破落骑士、爱吹牛撒谎的懦夫福斯塔夫形象，联系社会各个阶层，通过他的行动和冲突展现了封建关系解体时期

五光十色的平民社会。通过在这种广阔的背景下展开的描写，从而表现出深刻的社会历史内容。这种“五光十色”的平民社会，被恩格斯称为“福斯塔夫式的背景”。

流浪汉小说：以主人公流浪生活为线索，以描写城市下层平民生活为题材的小说，产生于16世纪中叶的西班牙，一般为自传体，主人公常是失业者和下层平民，他们从下层人物的角度去观察并讽刺社会现象，有一定现实意义。

古典主义文学：因崇奉古希腊、罗马文学而得名。以笛卡儿的唯理主义哲学为基础，强调理性原则，作品多从古希腊罗马神话、历史和传说中选取创作素材，突出体现规范、严整、简练、明晰、崇尚理性的特征，最具有代表性的就是戏剧创作中的“三一律”原则。

美丑对照原则：1827年，雨果在《<克伦威尔>序》中宣告古典主义已经过时，主张摒弃古典主义的种种清规戒律，学习吸收人民群众的语言自由创作，同时，雨果还根据现实社会中“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，善与恶并存，黑暗与光明相共”的实际，提出艺术上丑恶滑稽和典雅高尚相结合的美学原则。

《人间喜剧》：是巴尔扎克1829年以后创作的 90多部小说的总称，包括风俗研究、哲学研究、分析研究三部分。主要用现实的手法，通过描写资产者的发家、贵族的没落、金钱的万能来揭露和批判资本主义金钱社会，展现出巴尔扎克时代的法国社会中形形色色的人生世相。它是19世纪上半叶法国的形象化历史。

宪章派文学：世界文学史上第一次出现的无产阶级性质的文学，19世纪30-40年代英国宪章运动的产物。主要成就是诗歌。作品具有鲜明的政治倾向性和强烈的战斗性、广泛的群众性。最有名的宪章派诗人：琼斯和林顿。

1、简析堂·吉诃德的性格特征：(1) 堂吉诃德是一个带有骑士狂热的人文主义者，最突出的性格特征是脱离实际、耽于幻想、行动盲目 (2)堂吉诃德的性格具有双重性:A.从表层意义看，他是一个心智谵曼，行为怪诞的老头。由于深受骑士小说的毒害，以主观想象代替客观现实，导致动机善良而行动无益，结果闹出不少笑话B.从深层意义看，在于他体现了人文主义理想与现实的茅盾。堂吉诃德全身浸透着对理想的忠诚，坚忍不拔，百折不挠。他企图以恢复骑士之道，单枪匹马，改造世界，实现人文主义理想，但他却忽视了人文主义理想同西班牙社会现实的茅盾及面临的危机。

2、如何理解哈姆雷特的忧郁与延宕：①忧郁A.忧郁之源----理想破灭 B.忧郁之深 深刻洞察力 ---- 他以哲学家的深刻洞察力,解剖现实,深揭被掩盖着的社会罪恶，使其忧郁积重难返。 继续探索 ---- 他在精神危机里继续进行精神探索,又发现更新,更严重的社会罪恶,这些新的罪恶又带来他忧郁的进一步升级,达到常人达不到的深度与广度。C.忧郁之久 贯穿剧目的始终。②延宕 A.延宕原因 敌强我弱---- “这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！” 任务艰巨----既要为父报仇,又要扭转乾坤,一身二任。 B. 延宕表现 拙于行动 不知如何行动 C. 延宕结果：杀死了奸王，但重整乾坤的壮志未酬，只有留给后来人了。

3、如何理解高老头“父爱”的悲剧意义：① 高老头的父爱是是封建宗法制社会的父爱，是变态的父爱的典型（爱的性质）。② 高老头爱女儿是真诚的，但他只懂得用金钱培养女儿对父亲的爱（爱的方式），使她们成为自私自利的拜金主义者，使自己成为拜金主义的牺牲品。③ 他的悲剧有主观原因，也有客观原因。他的悲剧是一个通晓资产阶级生意经却不通晓资产阶级人生哲学的资产者的悲剧，是时代的悲剧，是封建宗法制社会过渡到资本主义社会这一新旧交替时期社会现象的反映。④ 高老头的父爱反衬出女儿的无情无义，反衬出社会的残忍冷酷。有力地控诉了金钱败坏道德、腐蚀社会的罪恶，揭露了资本主义社会人与人之间的金钱化，特别是家庭关系金钱化的可悲现象。

4、《巴黎圣母院》是如何运用美丑对照原则塑造人物形象的？

(转载于:www.smhaida.com 海 达 范 文网:古希腊的悲剧作文)

(1)《巴黎圣母院》对照方法的运用，最集中也最重要的还是体现在人物形象的塑造上，这里既有外貌美丑的对照，也有内心善恶的对照 (2)另外，作品在体态美与灵魂美的高度统一上，集中体现在女主人公爱斯梅拉达身上，她是作者全力讴歌的对象，既有美的仪貌，又有美的心灵(3)《巴黎圣母院》思想倾向主要是揭示人类的善恶本质和美丑关系。

5、如何理解浮士德与靡菲斯特的对立统一：他们一善一恶，一正一反，相克相生，相反相成，构成辨证的统一体。就对立而言，首先，浮士德与靡非斯特的性格是对立的。二者在本质上水火不容，不可调和。就统一而言表现在两个方面：一方面，靡非斯特的“作恶”在客观上有“造善”的功能，他是浮士德探索人生的“恶动力”。另一方面，浮士德的“内宇宙”也是一个善恶统一体，即在浮士德的深层性格中，就潜伏着一个靡非斯特。总而言之，浮士德的善与梅非斯特的恶，共同构成了完整人性的两面（资产阶级的二重性），即天使的一面和魔鬼的一面，从现象上看是两个，从本质上讲是一体。我们每个人身上，浮士德精神与梅非斯特性格同时并存。

篇五：论古希腊的悲剧精神

纵观中国传统的文学作品，大团圆式的优美结构充满了读者的视野，无论是包公戏中的善恶、忠奸分明，还是戏剧中的窦蛾恨终得雪怨总得偿，都充斥着农耕文明下人们对于现实生活“种瓜得瓜，种豆得豆”式的因果循环和“善恶有报”的理想和期待，尽管中国古典文学作品中已经出现了对人生进行思考的悲剧意识的萌芽，但总体上还是被包裹在“大团圆”的外壳之下。在西方悲剧理论真正渗入中国的创作之后，真正有意识的悲剧创作才成为可能，若干具有悲剧性宏大结构和巨大魅力的文学作品才开始走进人们的阅读视野。与此同时一些悲剧性的文学作品也开始呈现出了它们独特的由痛到快，先痛后快的巨大吸引力，使得人们对文学作品的理解不再囿于特定文学视角，而更多的渗透了美学理论，从而达到对具体的悲剧性文学作品的深层解读。

一、古希腊悲剧精神形成溯源

对于古希腊式悲剧精神的诞生根源和产生土壤，可以从中西方不同的文化渊源去探寻。古希腊人生活在海洋流域，浩淼无边的茫茫大海中“没有彼岸”和看不到彼岸，或者说无法回归的渔猎生活的现实造就了古希腊人的海洋文明。在无法掌控自己命运的历史条件下，古希腊人创造了悲剧历史发展中的三种悲剧类型：由于无法挽回和无法改变的神定的因素或者主体的“小过失造成大悲剧”的命运悲剧、由于人物自身性格原因导致的不可避免的“性格决定命运”的性格悲剧、以及由于人本身的降生是无来由的和人的生存环境是人所无法选择的所造成的生存悲剧。悲剧最早来自于酒神狄奥尼索斯崇拜的祭祀活动，而酒神崇拜涉及到生命周而复始的循环：出生，死亡。再生。这本身就是人类渴求生存，抗拒死亡的意志表现。是人类对于生存状态的抗争，是人类对于自身文化的价值肯定和终极关怀。这种悲剧精神渗透在古希腊人的文学创作中，由此出现了众多的悲剧作家。这些悲剧作家以他们的悲剧意识和人性关怀创作了一系列隽永深刻的悲剧作品，尤其以古希腊的三大悲剧家为代表。悲剧的本质是矛盾冲突，没有了矛盾冲突。悲剧就失去了存在的基础。古希腊悲剧通常表现出一种抗争，如普罗米修斯对神旨的违逆、俄狄浦斯对命运的抗争、美狄亚对丈夫的报复等。如《被缚的普罗米修斯》的悲剧是令人同情和怜悯的，但由于他的斗争是朝向一种正义的目标，显示了一种明知不可为而为之，明知不可战胜还要义无反顾的英雄气概，这就成了悲剧人物最终必然走向悲壮命运的悲剧美的来源。这种精神上的胜利和战斗的过程远远超越了结果，是永恒的人类精神的映射。正是在与这种类似主宰着整个人类的力量的斗争中，人的主体性的力量才被发挥到了极致，人们才在悲剧人物的身上发现了自己所蕴藏的全部能量。因此在欣赏悲剧性文学作品的时候，人们在产生恐惧、悲伤等强烈的痛感的同时，更会感到怜悯和同情，如此强烈又复杂情绪强烈地刺激着欣赏者的感官，使读者悲伤之后得到更强的顿悟和重获新生的愉悦之感。

对古希腊悲剧理论的进一步发展作出巨大贡献的亚里士多德曾以《俄底浦斯王》来佐证他对悲剧性质的解释——“过失说”，俄底浦斯王无论如何的正直善良，关爱自己的国民，都无法逃脱先天的神定的命运，由于无心的过失而导致了无法逃脱的悲剧命运的巨大悲剧性。黑格尔也用《安提格涅》来辅助他对悲剧性质的解释——“冲突说”和“永恒正义说”，代表亲情的安提格涅和代表国法的克瑞翁之间产生了无法调和的冲突，具有合理性的双方在矛盾斗争的过程中暴露了自身的片面性和局限性，于是必然遭到毁灭或者两败俱伤的命运，进而造成了巨大的悲剧性冲突。黑格尔提出的“冲突说”成为了黑格尔对于悲剧理论的最大贡献，并促使悲剧理论进一步的系统化和完善化，进而逐渐形成了真正的近代悲剧的理论形态。而到了现代，恩格斯和马克思对悲剧理论有了新的发展和突破，恩格斯在给拉萨尔的信中批评了他对《封，济金根》的结论，认为济金根的悲剧是由于“历史的必然要求”和“实际上不能实现”的冲突而造成的。恩格斯的悲剧理论在现代悲剧理论中极具代表性，它广泛

地为人们所援引和证实。

二、古希腊悲剧精神与文学创作宗旨的弥合

对于古典和谐美学影响下的文学创作来说，和谐的、优美的、主旋律的、平衡的、静谧的、对称的特征成为文学作品描写的核心和主题。而到了近代，尤其是伴随着五六十年代美学理论传入中国，古希腊的悲剧理论也就渗透到了现当代的文学创作和欣赏的全程中，从而赋予了该时期文学作品以更加深刻的内涵。可以说，悲剧美感和文学作品的结合，使得文学作品的深层写作进入一个新的维度。通过真实的描绘和再现现实中实实在在的当下的澄明敞开的存在性境域而使作品具有了巨大的普遍性和代表性，并使欣赏者在观照作品的同时享受由悲剧性的情节、人物命运或者悲剧性的意味而带来的心灵激荡和强烈震撼。这个审美心理过程是一种由痛感一快感一美感的辩证转换的过程，当创作主体有意识的运用古希腊的悲剧理论进行深度创作的时候，就意味着该作品已经具有了一种宏大的结构。而当欣赏者运用悲剧理论去欣赏该文本时，往往也可以得到更大的感动并获得更多的美感经验或美的感受。 在某种意义上，悲剧性结构是文学领域中最高的审美形式，悲剧意识的渗透使文学作品走向了更深的维度。它把人们从日常经验的现实世界带到伟大行动和深刻激情的理想世界，消除了平凡琐碎的日常生活的无聊乏味，达到了对生命力无限的更高境界的提升。如海明威在《老人与海》中就塑造了一个与强大自然力抗争的坚忍的老人形象，尽管老人最后并没有作为胜利者的姿态把那条大鱼带回茅屋，但是由于苦难的磨砺而显示出的不同常人的坚韧和顽强，使他本来佝偻的身躯在我们的阅读视阈中显得格外的伟岸和高大。他说：“人不是为失败而生的，一个人可以被毁灭但不能给打败”。以否定的形式来写肯定反而给这部伟大的文学作品增加了绝大了艺术魅力，同时作品中浓重的悲壮和瑰丽的色彩更引发了阅读者无尽的惊奇和赞美。因此悲剧的本质归根到底是乐观的，积极的。它只是用悲的形式来唤起主体沉睡的情感，从而激发主体的生命力。

三、古希腊悲剧理论在中国的发展及其对中国现当代文学的影响

当西方的悲剧理论随着美学理论的引进传入中国之后，曾引发了一场关于美学的轰轰烈烈的学术研究热潮。其中鲁迅先生沿承并发展了恩格斯的现代悲剧理论，即“历史的必然要求”与“实际上不可能实现”之间的冲突从而产生悲剧的理论，提出了“悲剧是将有价值的东西毁灭给人看”，为悲剧理论的进一步发展作出了巨大贡献，也为中国文学的深层表达提供了重要契机。所谓“人生有价值的东西”，是指那些合乎历史必然性的人类进步要求和美好品质。“毁灭”，是指这些有价值的东西在特定历史条件下所遭受到的挫折、失败和牺牲。鲁迅先生对悲剧的分析侧重于说明悲剧的特定对象，即被毁灭的是有价值的东西，并暗示出悲剧的效 果，从而引发人们对美好事物的惋惜。这个理论被应用于中国现当代文学的创作之后，也在一定程度上改变了中国现当代文学的创作模式和阅读方式。

举例来说。《雷雨》是现代戏剧艺术家曹禺创作的一部深受古希腊悲剧理论影响的中国现代文学史上最具代表性的悲剧性作品。曹禺在谈到《雷雨》时说：“与其说是受近代人的影响，毋宁说是受古希腊的影响。”从命运悲剧与性格悲剧交融的角度出发，《雷雨》借鉴了古希腊的悲剧命运观念和审美模式，并与我国的戏剧艺术相结合以表现人物的悲剧，成功地塑造了以命运悲剧为主要类型的侍萍的悲剧形象和以性格悲剧为主要类型的蘩漪的悲剧形象。从悲剧人物类型的角度看，蘩漪的形象塑造更具有鲜活的性格悲剧特征。在她身上，人们既可以看到古希腊悲剧中美狄亚的身影，也可以看到莎士比亚悲剧艺术中重视人物性格悲剧的充分展现和对性格悲剧原因深度开掘的相关理论。而不论蘩漪的悲剧，侍萍的悲剧，还

是周萍、四凤、周冲的悲剧，都体现了人们所追求理想的无法实现，但仍执著、顽强追求的人生悲剧，从而很好的验证了“人生的有价值的东西被毁灭”的性格悲剧和命运悲剧的完美结合。

具有悲剧意识的艺术作品，其深刻之处在于它们能够透过表象反映事物内在的深刻本质。因为“悲剧的本质，即是以否定生命的形式，肯定人的生命价值和意义。——悲剧的美在于它流着眼泪甚至鲜血显示了、获得了或者强化了人的生命价值或生命意义。”因此无论是对于曹禺《雷雨》中悲剧性的人物和情节，还是沈从文小说中营造的唯美氛围和未知结构的悲剧意识；无论是“在现代作家里边，把生活的黑暗、悲惨、残酷写得最充分，写的最黑暗，最残酷，也最让人感到恐怖的”老舍小说中人物的性格悲剧和民族悲剧，还是张爱玲小说中人物的性格及存在悲剧，或是路遥小说中平凡人想要改变命运而不能的悲剧情怀：无论是鲁迅《祥林嫂》式的普通人日常生活中的悲剧，还是金庸武侠小说中英雄人物的壮怀激烈的悲剧，都给读者以更深层意义上的启迪和引导，使人们更多的从悲剧的痛感之后，感悟到更多快感的抒发和宣泄，更多的产生对人生意义的彻悟和思考。

综上所述，悲剧意识的渗透对文学作品的深层影响正如朱光潜所说，“一个人一旦遇到极大的不幸，就不会再以自我为中心，他会去沉思整个人类的苦难。而认为自己的不幸遭遇不过是普通的痛苦中的一个特殊的例子，他会觉得整个人类都注定了要受苦，他自己不过是落进那无边无际的苦海中的又一滴水而已。整个宇宙的道德秩序似乎出了毛病，他天性中要求完美和幸福的愿望使他对此深感惋惜。正是这种惋惜感在悲剧怜悯这种感情中占了主要地位。”因此“悲剧意识为文学和艺术提供了人类学的审美价值和意义”。从某种意义上说，古希腊式的悲剧意识一方面把人类、文化的困境暴露出来，这种文化困境的暴露本身就意味着一种挑战：另一方面，悲剧意识又把人类、文化的困境从形式上弥合起来，这种弥合意味着对挑战的应战。可以说，在西方悲剧理论影响下的深度创作是20世纪初面对日益严峻的民族与社会危机时现当代作家普遍拥有的创作自觉和心态，也正是这样一种富有张力和强烈生命感的深层表现，使得现当代的文学创作能以冷峻的眼光审视现实，同时也使其具有更深度的表现力。

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