故事技巧——叙事性非虚构文学写作指南

篇一：文体学(Syllabus)

课程名称：

文体学

一、教师信息：

教师：张凡 （网名：朱九渊）

手机：18235484947

邮箱：14251171@qq.com

QQ：14251171

微博：http://weibo.com/chufucius

教学助手：（待定）

手机：

邮箱：

QQ：

宿舍号：

二、课程描述

课程代码：ACC221（01-06）

开课地点：艺术楼112

上课周次：1-16周

2学分，32个课时

三、Office Hours：

周一和周四晚上，第9、10节课在艺术楼209教师办公室，每次2小时。每个学生限1小时。针对全院所有学生，如有特殊情况教师不能出席，会提前3小时以上，让教学助手以手机短信的形式，告知学生，在另外的时间补上Office Hours.

其他时间、其他形式的谈话需要征得教师的同意。

四、课程目标：

1．学习目标：本课程教学，小班授课，不超过26人。旨在针对精英学院同学，培养即时的写作能力，较强的文字分析能力，以及文字与其他介质如电影、跨媒体的感受能力。

第一项是认识风格学。培养对风格的认识能力。风格是指文字的风格，也指叙事的风格。如一部电影，在讲述故事时，有自己的风格，这也是风格；一篇文章的语段，文字表现的手法，这也是风格。但主要是培养对优良文字风格的感知能力。

第二项是认识叙事学。培养理解完整的语篇的叙事能力。如叙事的视角、谁是听众，谁在看见？针对不同的对象，我们应该如何采用叙事策略？

第三项是“目标写作”生成。在这一部分，以“虚构作品（四幕剧本与中短篇小说）”、“工作报告”、“ 策划文案”三种为产出目标。希望引导学生进行目标写作，并作为平时成绩的一种。

2．课程目标：本课程是“创意写作系列课程”的中阶课，它是《阅读与写作》课程的延续，也是《创意写作》课程的准备。修习《创意写作》课程，必须上过以上两种课程。

3．章节目标：每一章具体学习目标见第十一项“教学进度总表”。

五、教学理念

本课程采用大量的文字材料、媒体材料，会进行从小说戏剧到电影、从艺术到人的整体跨越。文字材料涉及文学作品，媒体材料涉及影视剧、戏剧作品，要求学生提前完成。

要求学生进行课堂即时写作，要求学生在期末时完成目标写作（四幕剧本与中短篇小说、工作报告、策划方案等）。其中，课堂的即时写作的次数较多，并归入平时成绩。

教师会加入诗性写作、理性写作、标准写作三种概念——

这三种写作的分界并不明显，互有交叉，但每种写作都有自己的内核。诗性写作强调软与轻。理性写作看重硬与重。诗性写作是暖色调，理性写作是冷

色调。诗性写作是河流山川，理性写作是精密仪器。但这种分界并不明确，一位数学家，流动的数字，在他的眼中，恐怕与河流山川在文人眼中的感受完全相同。

中国人重感性，以象而名类，喜概括，更偏向于诗性写作。而美国人偏理性，强调演绎，更看重理性写作。但美国的富兰克林、爱默生、梭罗，其实都是诗性与理性写作的一流高手。他们有最精确的理性表达或者说论理，也有在西方人中，难得一见的中国古人般的柔软与深沉。

标准写作则属于公文写作、技巧写作，但并不是说，写一篇公文，并不需要故事和创意。即使是最古板的总结报告，也得看出其间的数学般的精密，否则就是一篇不好的文章。写作者的完美的呈现方式，其实就是在进行故事性的表达。一篇创意文案，如能进行美的呈现，和小说供给作家的欢乐是等同的。故事并不是指情节，而是指一种完美地“发生、进行、完成”的过程。

理性写作的教学，受制于本土材料的缺乏。如中国在古代真正讲逻辑的作家可能只有公孙龙这些名家了，但他们把逻辑视为玩物，陷入诡辩。连精通雄辩术的孟子，气势淋漓，如长江大河，浩荡庄严，内容却很难说真正地讲逻辑。没有宗教信仰的中国人，倒不太讲逻辑。信奉基督的，写起文章却一层一层，充满理性，真是一件怪事。大约中国人如孔子者，直接取最后的结果，讲实际效果。而受柏拉图、亚里士多德影响的托马斯·阿奎那，这般神学家，反倒要件件剥开，论证自己的信仰。

三种类型写作的材料，我们都会在课堂上接触到。

六、学科关系

1．本课程是通识核心课，授课对象是大一年级的文、理科学生，对写作风格、叙事策略的感知与呈现：感受力和完成力同样重要，即：《阅读与写作》课，打开的是视野，培养的是基本的读书报告的写作能力，而《文体学》要求学生明确地运用多变的风格，自由达成文字风格的意愿。

2．创意写作课程共分为三阶：（1）初阶，阅读与写作；（2）中阶，文体学；

（3）高阶，创意写作。作为中阶课，要完成一系列的课堂写作和期末的目标写作。

3.本课程还为那些文科生，特别是有志于进入中文系、经济学方向、管理学方向、外文系、哲学系等文科院系的学生提供深层次的学养支持。在某些方面上，会较深入地涉及到一些专业性内容。

七、课程内容

（一）核心思路：

（1）认识文字风格；（2）有策略地叙事；（3）完成一系列课堂写作训练、最终完成目标写作，达成文体。

（二）教学形式：

1.教师指定明确的文字材料、影视材料，学生在上课前需要提前完成准备工作。

2.以两节课为一个单元。教师实行I-learn互动式教学。必要时，教师在课上打印材料，发给学生。偶尔有开课Quiz，检查学生的阅读、观看情况。

3.课堂即时写作：对某一种风格进行定向的模仿（20分钟），完成教师指定的描写的要求。这个目的是为了熟悉多样的风格，进行写作的模仿训练。

4.PEER Critique：课堂作业的学生相互评价，可以是口头，可以是书面化打分。

（三）核心内容：

风格塑造——叙事策略——文本生成

第一部分 风格塑造【风格学】

什么是文字的风格？

在中国，对于语言运用之术早就有人注意。孔子说：“辞达而已矣”，“言之无文，行之不远”。春秋战国诸子百家各逞雄辩的时候，更是讲究说话作文的本领。研究这些问题，而在理论上加以总结的是5世纪的刘勰（约465～约532 ）。

他的论著《文心雕龙》，他把文章按风格分为八体，“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡”（《体性》）。

并且进一步指出：“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”，将风格分成了两种对立的类型。

古希腊的哲人亚里士多德专门写了《修辞学》一书来探讨运用语言的艺术，其重点在于研究如何能打动听众，因此为作政治演说与法庭辩护的人所必读。古罗马时期，西塞罗等人又进一步研究各种修辞手段的运用，从此修辞学成为西欧各国学校中的必修课，与文法、逻辑并列。其影响所及，凡上层人士而标榜教养，必注意言词的文雅与合乎身份，结果是矫饰过甚，套语层积，反成修辞之病。

我们的风格学就是认识文字的属性，但我们屏除了《文心雕龙》的过于远迈的提法，将文字分为相似并举、两两对立的阴阳两性，每种属性成为独立的一章，供同学门独立模仿。

第一章 优雅与绅士

一、课前准备（以下指定材料必须观看，以用于讨论）

文字材料：罗素：《How to Grow Old》【绅士】（出自新概念第4册）

文字材料：奥威尔：《The Sporting Spirit》【绅士】（出自新概念第4册） 视频材料：苏珊·凯恩：《内向性格的力量》TED演讲【优雅】

/talks/lang/zh-cn/susan_cain_the_power_of_introverts.html 电影必看：奥黛丽·赫本《My Fair Lady》《窈窕淑女》【优雅】

电影必看：休·格兰特《Love Actually》（《真爱至上》）【绅士】

二、课堂练习

写一段对休格兰特，赫本个人风格的评论，限时20分钟，能写多少算多少，时间到停笔。

第二章 沧桑与深情

一、课前准备（以下指定材料必须观看，以用于讨论）

文字材料：张爱玲《金锁记》【沧桑】

篇二：文学写作技巧

如何提高文学写作技巧

不管是写作文还是写文学作品，两者是不可分割的，作文是文学作品形成的初级阶段文字形式。我们通常取源于生活，脱离生活的文字是生硬而没有力量的，也许会给人产生一时的心里冲击，但是捏造出来的东西，还是失去了原味。所以，在社会发展的当天，我们才如此地渴求来源于生活，附情于生活的文字。

每个从事文学创作的人生活经历、学识见识、性别职业、性格爱好有极大差别，不要指望在创作技巧方面能获得普遍适用的、放之四海而皆准的“真理”。不过别人的经验也很重要，因为人性都有共通的一面，抓住这共性，可以避免多走弯路。当然也不能把创作中的共同点看得太重要，因为那样会导致盲目模仿而放弃创造，而文学是讲创造的，一切都迥异于他人而颇富自己的个性才是真正的创作。要想真正提高文学创作水平（技巧），应该注意下述几方面。

1.抓住自己得心应手的文体

文学基本文体有散文、诗歌、小说、戏剧等等。人的智力是有限的，不可能四方面都成为通才。最好写自己最擅长的文体，所谓“最擅长”是指这类文体自己最爱读，读的最多；或自己也尝试写过，至少说不陌生吧。例如巫文勇熟悉现代诗，则诗为其擅长文体。抓住擅长文体去写作，往往会增强自己的信心。因为熟悉，方能熟能生巧。千万不要去碰自己不熟悉的文体（例如让我这个写惯散文的人去写戏剧，就是难为自己），那样难出成绩且得不偿失。很多人拿不准自己到底该写什么文体。今天写诗不满意，明天写散文也一塌糊涂，后天改写小说更是难于下笔，于是只好沮丧地说：“拜拜了，文学”。其实选择文体要从熟、从长计议，经过一段时间发现自己并不是做这种文体的料或不再适合这种文体，再改不迟。冰心、舒婷、马丽华当初都是写诗的，最后却都走上了散文的路子。美国的弗罗斯特写了几十年的小说后才发现自己永远是二流的小说家，于是一气之下改写了诗歌，并成为著名的诗人。

2.写出内心真实的我和自造的境界，而放弃说教

心中有某种感觉了，就要及时提笔写下它再说。普通人内心有了震动，口头感慨一下就算完了；可是热爱文学的人就要将其写下来。不过这种“写”不是发

牢骚，搞评论，夸夸其谈；而是把想法尽量隐藏起来，而用文字展现一种别人感觉起来比较直观，较容易通过想象才能构造出的境界。《红楼梦》给出的是人物和故事，而不是封建社会走向衰落的长篇大论；王维的《山居秋暝》给出的是静谧而颇富世俗人间情韵的景象，却不是大道理。让我们把讲道理、发高论的事留给评论家、理论家去做，我们要做的事是如何把感触、情绪、冲动、体会用形象化的、逼真但非真实的情节、画面表现出来。也即用文学表现我们自己或我们这一代或我们的时代。

3.观察、构思与捕捉灵感

（1）观察。做文学善观察是十分重要的。目有所观，心有所察。我看我听我就要写。高尔基爱观察，下馆子也不忘偷听邻桌谈话内容，经常会有挨揍的危险；鲁迅写阿Q蹲监狱，自己却无入狱体会，甚至想以身试法。因此我们居家或外出切莫忘记观察，此时所见说不定就成了彼时的写作内容。如有必要可准备随身携带的观察笔记，其中所记可能就是你某些作品的原型。

（2）构思。当然看到的并非都有用。没有激动过自己的材料谁都不会在上面浪费时间。搞创作的人有时是很功利的，他只对自己感兴趣的材料进行变形处理，使它们成为自己作品中的一个情节、一个故事、一个画面、一个筹码。获得激动人心的材料后，到了非得写点什么东西，非得动笔写点什么的地步，就一定要动笔。动笔前都会想怎么写，这就是构思。构思从来都没有一个共同的标准。例如你有了很多可以连缀在一起的情节、故事，你可以就此写一部电视连续剧或一部长篇小说，那样你必须考虑先写什么，再写什么，如果怕忘记也可拟个提纲，然后按部就班往下写。有人只有一两个故事，也想搞个长篇，他就得考虑如何把这一两个故事扩充成几十个各不相同的情节，再一一写下来。

如果是短篇文字（如字数不多的散文、小说或诗歌），最好先打个腹稿，再一气写下来。这要视具体情况而定，即有时构思再写作，有时无须构思也能写。苏轼写《水调歌头》、郭沫若写《凤凰涅盘》，就是一有感触便不假思索一气写下来。这是文笔来得快的。一般人不行。杜甫、贾岛、孟郊写作讲究一字一句慢慢锤炼，讲究“两句三年得，一吟双泪流”或是“语不惊人死不休”。有时写快写慢会穿插体现在一个人的写作状态中。比如我们有时写东西一挥而就，有时却吭哧吭哧好长时间才写出来。前者未必皆妙文，后者未必是糟文。因此出手快慢不

能成为衡量作品好坏的标准。关键是看效果、看质量。

（3）捕捉灵感。灵感是等不来的，要抓来。我的一位诗友称只有用他那支写惯的笔写诗灵感才能降临；还有一位朋友写诗须跪在床上用被蒙头，来了灵感后把被子一掀，“沙沙沙”就是几行。搞创作有点怪癖并不少见。不过不要故意把自己搞得神经兮兮、怪癖多多，以为那样才有灵感，那就大错特错了。不是所有作家都是神经质，生活中他与我们一样正常。当然创作中的我跟生活中的我到底是不同的。创作中的我是更接近心灵真实的我。这并不在于作者是否在作品中使用第一人称。卫惠《上海宝贝》用了第一人称叙述，“我”可以看成是卫惠内心的“我”，具有半自传性质。曹雪芹《红楼梦》用了第三人称叙述，却也有半自传性质。

4.积少成多，打持久战

文学的成功不可能一蹴而就。不积点滴之水，何来汪洋之势。要为自己拟定一些写作规划。做好长期练笔的打算。长期练笔是保持创作兴趣的根本途径。人都是有惰性的，不用规划鞭策、约束自己，文学理想只能成为空想。在文学的历程中不要给自己留下一纸空文的遗憾。拟了计划就要具体落实，争取每天都写点什么，是很有好处的。没话找话硬写也是不好的，那样还不如不写。一旦有东西可写，就不能今天推明天，明天推后天。到头来推掉了文学爱好就要追悔莫及了。长期练笔主要包括下面两点：

一是零敲碎打，单篇单做。一篇作品从构思到撰成，经历了“感受材料—内心冲动—朦胧拟稿—具体实施—数易几稿”几个过程。一般作品都是在这几个过程中得以完成的。每写成一篇都是在为日后的成功埋下一块铺路石。不能小看这一篇篇的积累。如果你实在觉得无话可写，也要养成写日记和写信的习惯。那样，等于你天天在练笔。鲁迅、托尔斯泰都有写日记的习惯。这样写可以不受什么束缚，信手写来，自然真切。有时一个故事可以用几天的日记连着写，写完了说不定就是一部长篇小说或其他作品。吃饭、看电视、购物或做其他事时，突然有什么东西想要表达，就可以用短信发到微博上。冰心《繁星》、〈春水〉就是这么写出来的。陈忠实的〈白鹿原〉中的许多情节是他在几十个烟盒中写出来的。唐人孟郊、贾岛外出时随身带着诗囊以备及时写或改。为了锻炼文笔，有时还可以做表达方式的小型训练。最常见的是经常换一种说法来表达所要表达的内容。例如

不说一个人很丑，而说他“大大地咧到一边的嘴和那失去了比例、长错了位置的三角眼，使人不自然地想到‘畸形儿’这个词”。描写荷花的香味，就来上那么两句：“它的味道就如晨雾中荷叶上滚动的露珠一样，给人一种透明的清香”。二是冷静处理长行文字。一般人不敢太多问津长篇作品，以为那是大作家的事，他们多把心力注入于豆干小文，这样做的优点是可以给写作多一些细密推敲的机会，不足是会养成畏手畏脚、放不开手脚的小家子气，其实偶尔涉足长行文字亦未不可。

5.好事多磨，妙文多改

好作品没有一篇不是改出来的。谁也不可能天生就是笔下生花、字字珠玑。毛泽东《七律?长征》原作：“金沙水拍悬崖暖，大渡桥横铁索寒”，1957年《诗刊》主编臧克家改“悬”为“云”，毛泽东知此，佩服得五体投地；郭沫若历史剧《屈原》中婵娟骂宋玉：“你是没有骨气的文人”，演员改“是”为“这”，郭沫若称其为“一字之师”；《红楼梦》也是曹雪芹“披阅五载”的结果；不少人以为普希金的诗一落笔就是汹涌澎湃、妙语连珠，可是一翻看他的原稿才发现，他的每一个诗句都是经过了大量的涂抹、更改。可见，所以说，只有修改，才有精品。

熟悉美术史的人都不陌生这样一个典故。法国著名雕塑家罗丹制成巴尔扎克塑像后，感到总有什么地方不满意。要修改。怎么改？经过一番痛苦的思想斗争，只见他受起刀落，砍掉了雕像的双臂，一个绝世之作诞生了。雕塑如此，文学亦然。一个故事说：某作者把作品交给编辑审阅，编辑谈了修改意见要他改好交来；于是改好交来，编辑看了看又说再改改交来；于是再改交来，编辑看了仍说“再改交来”，此人不悦，不得已，又改好交来；编辑阅过面呈喜色说：“此文可用矣”。不久头条刊出，惊动文坛。可以说修改是文学走向成功的必由之路。人们总是看到自己文章的优点，“文章是自己的好”，缺点部分也花了自己的心血，往往不愿承认有缺点，并视缺点为优点，这也舍不得，那也舍不得，结果好坏不分，没有人要看。

篇三：杰克哈特北京大学讲座录音整理

故事背后的故事：普利策奖非虚构写作的创作秘籍

首先，我要感谢中国人民大学出版社邀请我来到中国。这是我首次来华。对于贵国在最近三十年里所发生的翻天覆地的变化，让我受到震动。

其次，我要感谢北京大学的邀请。我知道“北京大学”就是中国的“哈佛大学。”

我非常高兴能在此和大家一起讨论我最喜欢的话题——非虚构故事写作。30年前，正是它改变了我的人生，甚至可以说改变了许多作者以及报纸的命运。

30年前，一位名叫汤姆·霍尔曼的编辑来到我在《俄勒冈报》杂志社的办公室，这一次谈话，开启了我的非虚构故事写作之旅。他是一位警务记者，主要报导警务方面的工作。他刚报道了一桩关于司机醉酒驾车撞到一位年轻母亲的交通肇事案。对于类似的报导，他驾轻就熟，做了不少。但这样令人怵目惊心的报告，通常刊登在报纸B6版，塞于牙齿保险广告之旁。而这次汤姆认为，故事并不会这么简单。我们想知道关于那位年轻母亲的更多故事；同时，我们也想了解这位酒醉撞车的司机此后的人生。所以，这次他想以更加细节的方式来叙述背后的故事，采用亚里士多德在《诗学》中所提倡的方式——以开头、中间、结尾完整的篇幅，用大量的笔墨来报导这个车祸本身。

这次，就我们的这种报导方式，我和汤姆都是新手，所以我们整整花了24个小时，磕磕碰碰地写出了一篇题为《碰撞轨迹》的新闻（1983年发表）——主要讲述那位被撞的年轻母亲，和那位醉酒驾驶的司机。虽然我们那篇稿子写得一般，但是读者的反应却让我们大吃一惊。读者说，他们被这样的故事吸引住了，而且从中获益匪浅，他们希望还能读到更多这样的故事。这也促使我和汤姆用毕生的时间，探索非虚构故事写作。

我们赶上了好时机，因为在那个时候，美国读者厌倦了虚构的小说，而对非虚构故事写作产生了浓厚的兴趣。非虚构故事写作的触角也涉及到各种媒体模式，影响了电影、电视、广播、书刊、杂志等。正是在那一段时间，非虚构故事写作应运而生，我和汤姆自此之后用毕生精力来研究和探索这一领域。

后来，我成为《俄勒冈报》的主编以及写作指导，我开始大力鼓励我们的记者以这种方式来报导新闻。这些记者们也感到获益匪浅。汤姆·霍尔曼本人获得了美国新闻记者可能获得的各大奖项，其中就包括普利策奖。其他记者专注于各个不同的报导领域（如商业、体育、食品等所有你能想像到的领域），不断地横扫美国国家新闻奖。

这种叙事性非虚构写作适用于所有的领域，我这本著作《故事技巧》就是关注于此。

在美国，有许多人研究美国读者正在读什么、喜欢读什么。由美国一家最大的读者协会所做的一次调查，大概是在四五年前完成，也证实了我们从读者那里得到的反馈：他们更喜欢这种非虚构故事写作的方式。他们非常喜欢这种形式，也从中受益良多。

我们的这种写作方式在2001年达到了高潮，那一年，汤姆·霍尔曼以这种写作方式做了一个人物特写报导，并获得普利策奖。这部作品题为《面具后的男孩》，讲述的是一位生来面部就有严重缺陷的男孩，他如何学会与这样的自己相处。总之，这篇作品横扫美国各大新闻奖项，包括普利策奖人物特写奖等所有主流奖项。但是，其中让我们印象最深刻的，是读者的反应。他们对这篇文章好评如潮。

就像那些研究者一样，我们想知道读者对于什么样的内容感兴趣、为什么感兴趣，所以，我把读者来信收集起来，对它们进行。我们收到约6000封读者来信，可以将它们大概分成三类。第一类就是：自身极大的投入。当你使用这个理论时，你会发现，读者们会全身心的投入到故事中去。下面是比较典型的几封来信：“我一拿起这篇报导，就放不下去了。我平时比较忙，我都不知道上一次读这种报导是什么时候。但是这篇文章我连续读了四天，直到读完。我平时很少看这种带有人文气息的文章，但是，你的文章是我读过的最好的。”顺便提一下，我们这里提到的所有英语类新闻报导和文章，都能够在普利策网站上找到。

第二类读者，讲述他们读完这篇文章后，自身的感想以及对自己的提高。例如：“读完这个故事，我对人性又有了新的看法。”“你故事中所透露出来的希望，是我们在别的文章中很少见到的。”

第三类：情感回馈。这是在标准的新闻报道中很少见到的。有一个读者写道：“天啦，我在哭，我妻子在哭，我孩子也在哭，真的，没比这个更好的故事了。”

我和汤姆明白了，到底读者对什么感兴趣。首先，所有真实的故事都有它们的共同点。亚里士多德是首位对此进行研究的学者。他有一句格言，大意就是说：所有的故事都有开头、中间和结尾。但是，其内涵远非这一句格言。如果你有时间去读亚里士多德的《诗学》，你会发现，在开头要怎么写、在中间要怎么写、在结尾要怎么写。

今天我们先讲个故事，看看这个故事和普通的新闻报道之间的区别到底是什么。我要讲的是一个美国小孩都特别喜欢的故事。这个故事讲的是生长在长江边上一只小鸭子，名叫“品”。大家接下来在听这个故事的时候，要去想一下为什么它是一个故事，它和新闻报道有什么区别，为什么小朋友都很喜欢这个故事？

很久很久以前，有一个只叫品的小黄鸭，和他的父母住在一起。他的家里有两个姐姐，三个哥哥，七个叔叔，十一个阿姨，以及四十三个表兄表妹。他们的家就在长江的一条叫做“慧眼”的小船上。每天早上，太阳从东边升起的时候，品和他的一大家子都排好队从船上下来，穿过小桥，到长江边上去捕食。他们会捕食蜗牛、小鱼等美味。

当夕阳西下的时候，船主就会“la la la ”地召唤他们回家。很快，他们一一排好队，沿着小桥回到小船上。品总是特别警觉，一听到信号，马上就归队。他不想做那最后一只鸭子，因为最后一只鸭子会被船主抽上一鞭。

但是，一天下午，他没有听到船主的召唤声，因为他那时正在河里捕捉一条小鱼。而这时候，品的一大家子都已经集合好了，正要走过小桥，回到船上。品知道自己就是最后一只上船的了，但是他不想挨那一鞭子。所以，他躲了起来。他慢慢看着“慧眼”小船划向远方。

品孤单地在岸边睡了一晚上。第二天早上，他试着去寻找那只“慧眼”小船，却怎么也找不到。他看到有一些捕鱼的船。这时，他发现江面上有一些米糕屑，于是他追了过去，直到看到一个小男孩。男孩的背上有一个桶，手上拿着一块米糕。小男孩看到品后特别高兴，于是他抓住了品。“嘎，嘎，嘎，”品叫道。

品和小男孩在水中追逐，引来了小男孩的父母、哥哥、姐姐过来围观。男孩的父母拉着栓在桶上的绳子，把男孩拉上船。

“啊，太好了，今晚有鸭吃了。”小男孩的父亲说道。

“今晚我们吃鸭配米饭。”小男孩的母亲说道。

这时，小男孩说：“噢，不行不行，这只小鸭这么漂亮，你们怎么舍得吃呢。”

小男孩的父亲拿了一个竹筐把品扣在里面。

天渐渐黑了下来，这时，品听到了越来越近的脚步声。筐子一打开，是小男孩。小男孩悄悄地但迅速地把品放回了长江。这时品听到了船主的召唤声，他终于看到他熟悉的“慧眼”小船。此时，他看到他的一大家子正排好队，准备回去。品疯狂地朝小船游去。他的叔叔已经排好了队。品游啊游啊，看到他的阿姨已经排好了队。他游啊游，他看到他的兄弟姐妹已经排好了队。他疯狂地游啊游，但是还是最后一个。没办法，他最后还是挨了一鞭子。但是，最终，他还是回到了他的大家庭中。

这是故事吗？它和新闻报道有什么区别？是什么构成了故事？为什么小朋友会喜欢这个故事？谁可以回答我？

学生A: 视角。

普通的新闻报道，只不过是客观地报道事实，但是这个故事，却是从一只小鸭子的视角来讲述故事。在《故事技巧——叙事性非虚构文学写作指南》中，有一整章都是在讲视角问题。如果你想进行这种创作，里面有很多种视角可以学习。

学生B: 这个故事比较容易理解。

这个故事简单、清晰。事实上，从这个视角写文章，也会使文章变得简单、清晰。 为什么孩子们会对这种故事感兴趣？孩子们担心什么？分离恐惧，所以这篇文章就体现出了人们的分离恐惧。那这里面有什么教训呢？

学生C: 自己做错事，要自己负责。

的确，自己要为自己的行为负责。故事里都包含着教训。故事是由一系列的场景所构成的。

下面讲一讲“故事的理论”。我想，你能更好地理解“品”的故事。首先区分一下我们日常熟悉的新闻报导以及普通的故事。下面就是一篇典型的新闻报导，大概发表于一个月前：

据官方周一消息，本年度最强台风横扫中国南方地区，造成21人死亡。强降雨导致数百架次航班被迫取消，轮船火车停运，汽车被大风刮离街道。 （《俄勒冈报》，2013年9月23日）

作为一篇新闻报导，它有一些特征。首先，它要具有时效性；其次，以总结性、抽象性句子开头。把所有的核心信息都放在第一句。这种报导是用话题组织起来的，所以故事展开的形式是：报导造成的伤忙人员，对交通的影响等。

大多数美国的新闻报导都是以“倒金字塔”的形式展开。首先把最重要的信息放在开头，然后再展开其他信息。在报导中，会有很多直接引语。也就是说，在报导中，会直接引用被采访者的原话。许多全球通用的传统新闻价值，在我们的新闻报导中也普通使用，比如：时效性、距离性、重要性。另一方面，新闻报导的内容不同，它的质地也会有所不同。

周日下午6点，电话铃声响了起来，它带来的消息让每一位交响乐团指挥听到都怕。 这是由我所在的报社报道的关于一位古典音乐家的故事。当地的一个交响乐团邀请了一位非常有名的演奏家，来演奏一支难度很大的交响乐曲——拉赫玛尼诺夫第三钢琴协奏曲（拉3）。这个故事是在第一晚的演奏之后开始的。这场演奏难度非常高。故事是这样开始的：乐园指挥家正在吃晚餐，这时电话响起。在电话中，他得知，接下来要演出的钢琴家手扭了，不能参加演出。

这是一个非常典型的叙事性非虚构故事背景。故事的主人公遇到了一个团境，他必须要采取一系列的办法，才能解决。就这则故事而言，很不幸的是，全球只有几个人能演奏“拉

3”这支高难度的曲目，而且即使能够演奏，往往也需要数年的练习。所以，接下来就是他们做出各种努力来找到这样一个人，继续接下来的演出。这是一个戏剧性的故事，有各种悬念。

终于，他们找到一位俄罗斯籍钢琴演奏家，接到消息，他直奔机场，横跨美国飞奔而来。到达演奏厅，他甚至没有时间和乐团彩排、和指挥沟通，就要开始演奏。演出非常成功。不过，美国报纸上并不常出现这种对于古典音乐的报导。而这则报导，却帮助我们了解了后面的一些内容，比如：这种古典音乐作为一种产业如何运行，以及其他一些以前不为人知的背景知识。当然，读者非常喜欢。

在这篇故事中，他们更多的是采用“戏剧性叙事”，而不是我们之前谈的“倒金字塔形式”。故事是根据场景而不是话题来组织的。在

这个故事不是以话题来组织的，而是以叙事弧线来组织；这一点我们随后还会谈到。在这里，读者见到的就不再是直接引用，而是真正的对话。同时，新闻价值就没有那么重要了，真正重要的是“戏剧性的价值”。而时效性也不再那么重要。同时，写得最好的故事，通常都是关注于普通人，而不是那些有名的政治人物或是明星。

事实上，所有的英语的写作，要么是报导形式，要么就是故事形式。一般情况下，故事都与小黄鸭品的故事结构一样，一般包括人物、困境、解决困境。在英语中，对故事有各种定义。我的一个好朋友，乔恩·弗兰克林，是故事性非虚构叙述结构的理论专家，我更倾向于他的一个定义。他的定义如下：当人物遇到错综复杂的情况，而他又不得不面对和解决时，行动就发生了，故事正是由一连串这样的行动所构成的。

正是以这种方式，我们看到了一个简单却又蕴含着深刻哲理的世界。这种思维方式，可以追溯至远古时代，它对人类的思维来说，极其重要。乔恩·弗兰克林还说了一句话，大部分的新闻报导都只有结局，没有开头。那为什么我们以及读者会对这种“主人公—困境—解决困境”的模式感到兴趣呢？谁能回答下？

学生: 因为我们读者在生活中也会遇到很多问题，要去解决这些问题，所以我们会对这种模式感兴趣。

一个好的故事，一定会有它的教育意义。读者很喜欢在书中去搜寻那些主人公如何解决读者自己在生活也同样遇到的问题。如果每天我们都大量阅读新闻报导，那我们只能知道问题，而不知道如何解决。而这样很让人难受，对我们人生也没有什么帮助。因此，我们现在