如何改写剧本

篇一：如何改编剧本(给学生)

如何改编剧本

一、文体知识讲解

戏剧是一种综合性的舞台艺术，剧本是其存在的依据和基础，要写出符合剧本要求的剧本，必须了解剧本的构成元素，掌握剧本写作的基本要求。

剧本构思时，首先要确定剧本中出现几个人物，因为人物的语言是构成剧本的主要内容；其次剧本要有舞台说明，就是对背景和人物动作神态等进行说明的文字。所以剧本的构成包括人物、人物的台词和舞台说明几个部分。

人物一般在剧本的开篇介绍。台词和舞台说明构成剧本的语言。

台词，就是剧中人物所说的话，包括独白、对白、旁白等形式。所谓独白就是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色，（有时不出场的人物），背着台上其他剧中人物 从旁侧对观众说的话；对白是舞台上两个人人物之间彼此说的话。

剧本主要是通过人物台词推动故事情节向前发展，表现人物性格。因此台词的设计要求能够充分体现人物的性格、身份和思想感情，台词属于口语化的语言表达，因此要通俗自然、简练明确、口语色彩浓厚，利于舞台表演。

舞台说明，又称舞台提示，是剧本不可缺少的一部分，也是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表与剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端。这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写的简练、扼要、明确。结尾和对话中间穿插的内容一定要用小括号括起来。

二、写作基本要求

要求1、空间和时间要求高度集中

剧本不像小小说、散文那样，可以不受时间和空间的限制，它要求故事发生的时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马；走几圈就可以表示跨越了万水千山；变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后，??这一切都可以通过幕、场进行变换，集中在舞台上表现，可以舞台小世界，反映大社会。

剧本通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可以分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景转换也不要太频繁。

要求2、构建情节的矛盾要尖锐突出

没有矛盾冲突，就没有戏剧。其实各类文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的时空里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。

剧本中矛盾冲突大体上分为发生、发展、高潮和结尾四个部分。从矛盾发生时就应该吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮。这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。高潮部分是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最要劲，最需要下功夫之处。所以一般剧本写作在矛盾冲突的高潮处要浓墨重彩加以描绘。

三、剧本创作三大忌

1、写剧本变写小说

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够即时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的

描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

今天中考揭榜，同学们都很紧张地等待结果。宣琰心不在焉的别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单时，宣琰心想：不知道考得怎么样？能上义中吗？她十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人??

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带著紧张的表情，看著站在外面的老师。老师手上拿著一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：“徐敏！”徐敏立刻走出去领取成绩单。宣琰在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。宣琰的父母一早就坐在大厅上，她穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。宣琰的父亲说：“会合格吗？”宣琰说：“会??会的。”

“宣琰！”老师宏亮的声音把宣琰从回忆中带回现实。老师手上拿著宣琰的成绩单看著她，宣琰呆了一会，才快步走出去领取??

2、用说话去交待剧情

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就越大。

举一个简单的例子，比如写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，还可以写出挠头、心不在焉的敲桌子等动作来表现他的内心世界，尽量避免画面的呆板和单调。

3、故事太多枝节

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其实，写剧本有一句格言：Simple is the best!

愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其他电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

四、小说改编剧本的方法例说

（一）戏剧的语言梳理

1、人物语言——台词：

（1）对白：人物与人物之间的对话

（2）独白：无人应答的一个人独自说的话。

（3）自白：人物的自言自语或内心想法

（4）旁白：戏外人插说的话

（5）唱词：由戏中人物或戏外人吟唱的用于抒发内心感情或表达作者对人物感情态度的歌曲。

2、舞台说明：

场景介绍：场地、景物、摆设、装饰等

动作说明：人物上下场、人物手势、打斗等

神情点示：喜怒哀乐哭笑等

话外音：时代背景、时间推移、不便表演的结局、点睛评语等

穿戴肖像：脸色、神态、身材、相貌、服饰、打扮等

配乐：用于烘托气氛的音乐

（二）改编剧本的八字诀

大卸八块 重新组构

（三）改编剧本的操作步骤

1、细读小说，初步理解作品的内容。

2、再读小说，用不同的符号或颜色把小说中的说话人、对话、心理活动、动作、外貌、用具、环境等描写句，背景、情节发展、时间地点转换等叙述句，议论插说补叙的语句标示出来。

3、先把说话人及其语言按一定的顺序分段排列出来，并在人物与人物对话间空行，转场处或有非人物语言描写处多空几行。

4、在首尾及中间的空行处添加时间、地点、人物简介、场景（布景）说明、人物上下场、动作、道具使用、外貌、气氛、神情、画外音等舞台说明。

5、区分并注明属于对白、旁白、独白等不同类型的台词。

6、根据小说情节和长度，确定场次。在每一场前面标清“第一场”“第二场”等。记住，每场戏都应有一个相对完整的情节。可根据小说情节结构的开端、发展、高潮、结局去确定。

7、回读初稿，对不够连贯、对话不切合人物身份的台词和不够简明的舞台说明作增改。

8、誊抄：人物语言用大号字，舞台说明用小字，插在正文中的舞台说明用括号括起来。

五、剧本改编范例

注意原文中画横线处，是改编剧本时需保留的内容。

一、范例1

灵动与沉稳（原文）

在市长的办公室里，坐着三个人：市长，王灵动与马沉稳。王、马二人为某机关“一把手”与“二把手”候选人。王灵动，以聪明善辩，交际能力强在众多候选人中脱颖而出。马沉稳因老实憨厚，沉着稳重的作风获得了市长的青睐和支持。

市长要通过面试和实际行动来确定王灵动与马沉稳的最终地位。谁最终能够赢得“一把手”这个宝座呢？市长也没底。市长现在进行面试。王灵动立刻给市长倒茶、点烟，然后又回到座位上，而马沉稳则毫无动作。市长心里有了想法了。

首先，市长让王、马二人谈谈如何领导好这个机关，并对其中一些问题如贪污、受贿等腐败问题说出自己的看法与相应解决措施。王灵动先发表了观点，说：“我如果当上?一把手?之后，首先，我得谢谢市长大人。是你给了我这个机会，我先得好好孝敬你。其次，我当上充数。对于腐败问题要绝不手软，该处分的一定处分，该送走的一律送走。市长大人，你看怎么样？”

市长摆摆手，对马沉稳说：“老马，你说。”马沉稳说：“我其实也没多大能力，但是，无论?一把手?还是?二把手?我都会尽力干，并把它干好。这点请市长放心。无论是谁，都要为机关，为咱百姓服务。对于那些腐败现象，要先做好模范作用，宣传法律知识，让那些尚未发展起来的能够自制。我相信，我们的同志都是好的。”

市长没吱声，过了一会儿，给了王、马二人各100元钱，让他们在半小时内花完。半小时后，王灵动先到了，他给市长提来了上好的龙井茶叶，又给市长买了一双新皮鞋，领带也买了“相思鸟”的。这当然不止100元钱，市长心里有数了。王灵动也笑了。因为马沉稳还没

来，市长让王灵动先回去，等候通知。40分钟之后，马沉稳大汗淋漓地跑了进来，连门都没敲，市长问：“钱花完了？”马沉稳嗯了一声。市长没再说什么就叫他走了。因为他从窗户里看见门卫老张门口放了一张新床和一把新电筒。

“二把手”，待定。

灵动与沉稳（剧本）

序幕

时间：某一天的正常办公时间。

地点：市长办公室。

布景：门口向南，东面墙上贴着刚劲的字幅：清正廉洁。墙下是市长的办公桌椅，南北两面的墙下各摆了两个沙发和一个小茶几。

人物简介

市长：预备退休的老领导。

王灵动：某机关的一把手。以聪明善辩，交际能力强在众多候选人中脱颖而出。

马沉稳：某机关的二把手。因老实憨厚，沉着稳重的作风获得了市长的青睐和支持 。 画外音

市长要通过面试和实际行动来确定王灵动与马沉稳的最终地位。谁最终能够赢得“一把手”这个宝座呢？

（王马二人跟在市长后走进办公室，市长坐定后，王在北面的一个沙发上坐下，马在南面一个沙发上坐下。王灵动起身给市长倒茶、点烟，然后又回到座位上，而马沉稳则毫无动作 。）

市长（吐了一口烟气）：今天找二位来，想听听你们对如何领导好我们这个机关，并对其中一些问题，如贪污、受贿等腐败问题，说说自己的看法和相应要采取的解决措施。

王灵动：“我如果当上?一把手?之后，首先，我得谢谢市长大人。是你给了我这个机会，

我先得好好孝敬你。其次，我当上?一把手?之后，首先要狠抓狠管，必要时辞掉那些没有作为的干部，我不能让人在这里滥竽充数。对于腐败问题要绝不手软，该处分的一定处分，该送走的一律送走。市长大人，你看怎么样？”

市长（摆摆手）：老马，你说。

马沉稳：我其实也没多大能力，但是，无论?一把手?还是?二把手?我都会尽力干，并把

它干好。这点请市长放心。无论是谁，都要为机关，为咱百姓服务。对于那些腐败现象，要先做好模范作用，宣传法律知识，让那些尚未发展起来的能够自制。我相信，我们的同志都是好的。

（市长听了二人的话，没吱声，静静地吸了一口烟，然后站起身，拿出两张一百元的人民币）

市长：老王老马，你们各拿上一百元上一趟街，限你们在半小时内花完，然后回到这里来。

（二人接钱，下场）

（刚过半小时）

（王提着东西上）王灵动：市长，这是给你买的龙井，这是给你买的相思鸟领带，这是

给你买的皮鞋。

市长（笑笑）：你老王啊！（示意王灵动把东西放一边）

（王灵动也笑，将东西靠办公桌里边放好。马沉稳还没来）

市长：你先回去吧，等候通知。

（王灵动出门，下）

（40分钟之后，马沉稳大汗淋漓地跑了进来，连门都没敲。市长朝窗外静静地看了一会儿）

市长：钱花完了？

马沉稳：嗯！

市长：看你累的！下去休息吧，等候通知。

（马出门，下场）

（市长走到窗边。顺着市长的眼光看去，只见门卫老张门口放了一张新床和一把新电筒。 ）

（字幕：几天后，选举结果贴出来了：“一把手”，马沉稳；“二把手”，待定 ）

二、范例2

孔明挥泪斩马谡

重庆一考生

时间：蜀后主建兴六年

地点：汉中孔明营帐中

剧中人物：蜀国丞相——孔明；蜀国参军——马谡；蜀国大将——赵云、王平、高翔、魏延以及武士数名。

布景：营帐正上方是孔明的桌椅，其上悬挂一横匾“执法如山”。其下左右两侧各四套桌椅，桌上置有简陋酒器。营帐门口有四名佩刀武士把守。

开幕时，孔明手握羽扇独坐，马谡自缚跪于帐前。

孔明：(脸色铁青)大胆马谡，你失守街亭，折兵数万，该当何罪?你狂妄自大，不听王平劝谏。你枉读兵书，脱离实际，违反军令，罪加一等，当以军法处置!来人啦?? 马谡：(跪着，头触地)愚臣罪该万死!

孔明：(喘着粗气)来人啦!推出去!斩首!

(王平入帐，跪拜)

王平：丞相息怒，依微臣之见，马将军虽然失守街亭，但他为国忠诚，国难当前能挺身而出，可亲可敬。马将军曾为蜀国立下汗马功劳，街亭既已失守，不可追也，望函相赦之死罪，让他带罪立功吧!

孔明：死罪已定，不得更改!明正军律，以服众人。拿下!

(子龙入帐，跪拜)

赵云：丞相执法如山，严明军纪，军营上下无不佩服。恳请丞相网开一面，我敢以性命担保马谡决不会再犯此类错误。不以成败论英雄，念其前功，望丞相三思呀!

孔明：(苦笑)子龙居然也为其请命!退下!

赵云：论罪过，马谡有之，子龙、王平、魏延、高翔亦有之。

孔明：你等四人已尽犬马之劳，功不可没。而马谡自作聪明??

马谡：(猛抬头，额头已出血)丞相英明，马谡罪不可赦，我已立军令状，那就斩我全家吧!

孔明：(猛击桌子)马谡大胆，居然一错再错。街亭失守，你之过也，与妻子儿女无关，我斩杀他们，何理之有?那我不成了天下罪人吗?

(蒋琬急切入见，跪拜)

蒋琬：臣听说春秋时楚国大将成得臣，带兵同晋文公作战失败，楚成王逼他自杀，晋文公听到这个消息，非常高兴。在此关键时期，斩杀智谋之臣，难道不可惜吗?何况马谡与丞

篇二：如何改编小说成剧本

改编

把一部小说、一本书、一出舞台剧或一篇文章改编成电影剧本跟创作独创的电影剧本是一样的。“进行改编”（to adapt）意味着从一种媒介改变成另一种媒介。改编（adaption）的定义是：“通过变化或调整使之更合宜或适应的一种能力”──也就是把某些事情加以变更从而在结构、功能和形式上造成变化，以便调整得更恰当。

换句话说，小说就是小说，舞台剧就是舞台剧，电影剧本就是电影剧本。把一本书改编成电影剧本，意味着把这一个（书）改变成为另一个（电影剧本），而不是把这一个叠加在另一个之上。它不是拍成电影的小说，或者拍成电影的舞台剧。它们是两种截然不同的形式。一个是苹果，另一个是桔子。

当你把一部小说、一出舞台剧、一篇文章，甚至于一首歌曲改编成电影剧本时，你是在把一种形式改变为另一种形式。你是根据它原来的素材来写一个电影剧本。

然而从实质上讲，你还是在创作一个独创的电影剧本，因而你必须以独创的方式来探讨它。

一部小说通常涉及的是一个人的内在生活，是在戏剧性动作的思想景象中发生的人物的思想、感情、情绪与回忆。在小说中，你可以用一句话、一个段落，一页稿纸，或一个章节，来描写人物的内心对白、思想、感情和印象等等。小说时常发生在人物的脑海内。

另一方面，一出舞台剧是在舞台面的规定范围之内用对话把思想、感情和事件描绘出来。戏剧涉及的是戏剧性行动的语言（language）。

电影剧本涉及的是外部情境（externals），是具体的细节──一只钟的滴嗒声，一个小孩在空旷的街道上游戏，一辆汽车拐过街角等。电影剧本是一个用画面来讲述的故事，它发生在戏剧结构的来龙去脉之中。

曾经导演过《筋疲力尽》（Breathless）、《周末》（Weekend）和《随心所欲》（Vivre sa Vie）等片的富于创新精神的法国电影导演让━吕克·戈达尔（Jean-Luc G-odard）说过，电影正在发展自己的语言，所以我们要学习如何去读解画面。 改编的剧本应该看作是独创的电影剧本。它只不过是以小说、书籍、舞台剧、文章或歌曲为起点。这些都是材料来源，是起点。仅此而已。

当你改编一部小说时，你没有必要把自己仅限于忠实于原素材的地步。 《总统班底》就是个好例子。它是由威廉·戈尔德曼根据伯恩斯坦与武德沃得所写的书（顺便提醒一句，是关于水门事件的）改编的，这里就需要立即作出若干个剧作上的选择。在舍伍德·欧克斯实验学院的一次采访之中，戈尔德曼说，这是一个很困难的改编。“我必须用一种简单的方式来处理这个非常复杂的素材，但又不能显得头脑简单。我必须从没有故事的素材中编出个故事来。要编出一个合情合理的故事，总是一个问题。

“举例说，电影是在原书的一半之处结束的。我们决定就在哈德曼犯错误的地方结束。而不是去表现武德沃得和伯恩斯坦怎样获得全胜。观众已经知道他们证实自己是正确的了，并且名利双收，成了新闻界的宠儿。试图以这样的高调来结束影片，那会是个错误。所以我们决定在这里结束：在哈德曼犯错误的地方，也就是原书一半多一点儿的地方结束影片。对电影剧本来说最重要的事情就是确定结构。我必须确信，我们找到了我们一直要寻找的东西。如果观众被弄得稀里糊涂，那我们就会失去他们。”

戈尔德曼以闯入水门大楼那个紧张而充满悬念的段落为开端。然后，当那些

人被捕后，在预审法庭上介绍了武德沃得（罗伯特·雷德福饰）。他在法庭上看到了那位高级律师，于是开始怀疑，然后介入其中。当伯恩斯坦（达斯汀·霍夫曼饰）参加进来处理这件事时（这是情节点Ｉ），他们成功地揭开了这一秘密与阴谋的来龙去脉，从而导致了美国总统

的下台。

原始素材是材料的来源。怎样把它形成电影剧本，那就全靠你自己啦。你可以加上一些人物、场景、事变和事件等。但不要把小说硬抄到电影剧本中去，要把它变成视觉上的，由画面讲述出来的故事。

戈尔德曼在《马拉松人》（Marathon Man）中就是这样做的。他改编了自己的小说：“人们问我是不是先写成电影剧本的。我告诉他们，不是的。根本不是！是小说在先。它被买下来拍电影，纯属巧合。

“《马拉松人》是一部很复杂的电影剧本。这部小说是一部内心的小说，大多数动作会发生在这个小伙子的头脑里面。在原书中和影片中，唯一一个直接表现的场面，就是奥列佛在钻石区的那个场面。这是一场外景戏。我不需要改动多大，因为它本来就表现得很好。在书中它很奏效，在电影剧本中也很奏效，在影片中它也同样很奏效。”

当你把一部小说改编成电影剧本时，你没有必要把自己局限于忠实于原素材的地步。前不久我把一部小说改编成电影剧本。我不得不从点点滴滴开始。这是一部灾难小说，写的是一位气象学家发现一个新的冰河时期即将来临，当然，没有人相信他。当气候开始变化时，已经太晚了。新的冰河时期开始了。这位气象学家和其他一批科学家被派往冰岛去考察冰川，但是船被冰封。小说以主人公被冻死为结尾。

这就是这本书。一部长达六百五十页的灾难小说。这是够诱人的。

我决定保留这位主人公。但是，为了追求更多的戏剧价值，我要把他摆在一个感情的冲突之中。所以我让他成为一个在政治问题上直言不讳的教授，人们正在考虑授予他美国纽约大学的一个终身职位。他的关于冰河时期即将临近的“不负责任”的声明，可能要危及他的任职。

然后，我需要构思故事该怎么办。我需要把结尾改成一个“高调的”或者正面的结尾。我要让他们都活下来，而不是冻死在冰天雪地之中。我开始明白，我需要个令人激动的开端。我通读了全书，在第278页上，我看到主人公在冰岛测量冰川的运动。我决定从这里开始──就在这广阔无垠的冰原上。这是一个视觉因素。当他们深深下降到冰川的心脏时，发生了地震，引起了雪崩。他们总算死里逃生。这是一个强烈的视觉段落，它十分恰当地建置了整个故事。

当教授返回纽约，把他的发现交给上级时，他们不相信他。那年发生的第一场暴风雪，一个警告，成为第一幕结尾的情节点。这场暴风雪发生在万圣节（我的主意），因为这时有可能下雪，并且是一个很好的视觉段落。

这是未来事情的模样。

第二幕是另一个问题。我把大部分动作归成三个主要段落：一、主人公组织了一个世界范围的科学家联络网来试图解决这一问题；二、纽约城市开始冰冻；

三、人们终于接受了事实，并且试图制定出一个计划。我从书中挑了一些事件把这几场戏串在一起。我知道我必须避免重弹那些灾难片的陈词滥调，因为当时灾难片已经没有市场了。正如前面提到的那样，原书的结尾不适用，必须改变一下。我就以一个未来的幸存者的故事作为结尾。

我把动作改成这样，当科学家的船被冰封之后（第二幕结尾的情节点Ⅱ），

我让主人公和他的科学家女友，以及另外七个人离船而去，尝试着去适应冰天雪地的生活条件，就象爱斯基摩人近千年来所做的那样。

所以第三幕是全新的。这九个人组成一个旅行集体，一路上狩猎驯鹿，并抛弃了二十世纪的残余。我以这个气象学家的女友生了一个孩子来结束这个电影剧本。

这个剧本很有效用。

当你把一部小说改编成电影剧本时，它必须是一个视觉的经验。这才是电影剧作家的工作。你仅仅需要忠实于原素材的整体性就可以了。

当然也有例外。也许最独特的例外就是约翰·休斯顿为《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）写的剧本。当时休斯顿刚刚根据W·R·伯纳特（W．R.Burnett）的书改写成了一个电影剧本《峻岭》（High Sierra）（由汉弗莱·鲍嘉Humphrey Bogart和伊达·露彼诺Ida Lupino主演）。这部影片非常成功。于是休斯顿得到机会编写和导演自己的第一部作品。他决定把达什埃尔·汉麦特（Dashiel Hammett）的小说《马耳他之鹰》重新拍成电影。这个萨姆·斯佩得（Sam Spade）的侦探故事曾两次由华纳兄弟公司拍摄成影片：一次在1931年拍成喜剧片，由理卡多·柯蒂茨（Ric-ardo Cortez）与比博·丹尼尔斯（Bebe Daniels）主演。另一次在1936年，以《撒旦遇到一位太太》为名（Satan Met a Lady），由华伦·威廉（Warren William）和比蒂·戴维斯（Bette Davis）主演。这两部影片全失败了。 休斯顿很喜欢这本书的味道。他认为可以在银幕上很完整地把这个故事展现出来，把它拍成—部具有汉麦特风格的硬汉子的侦探故事片。就在他临去休假之前，他把这本书交给了他的秘书，让她通读全书，然后把文学的叙述改成电影剧本的分镜头形式，把各个场面标出内景或外景，说明基本动作并引用原书的对话做对白。然后，他就到墨西哥去了。

当他走后，这个电影剧本辗转到了杰克·L·华纳手中。“我喜欢它，你们正抓到了这本书的妙处，”他对这位大吃一惊的剧作者兼导演说道：“开拍！就照这个样子！我祝愿它成功！”

休斯顿言听计从。结果，影片成为美国电影的经典之作！

威廉·戈尔德曼在谈到他写《卖花生的卡西迪和跳太阳舞的小伙子》所遇到的种种困难时说：“首先对西部地区的调查工作就是索然无味的，因为大部分材料不准确。那些写西部故事的作家们搞的都是没完没了的神话，这本身就是虚假的。很难去弄清真相。”

戈尔德曼花了整整八年时间去调查这个卖花生的卡西迪。他偶然找到“一本或几篇，或者是一段关于卡西迪的资料，但是没有一点关于跳太阳舞的小伙子的材料：在他同卡西迪去南美之前，他仅是个无名小卒。”

戈尔德曼发现为了使卡西迪和小伙子离开这个国家逃到南美，必须歪曲历史。这两个法外人是这类人中的最后两个。时代变了，这两个西部的法外人再不能干那些自从南北战争结束后他们一直干的事情了。

“在这部影片中，”戈尔德曼说，“卖花生的卡西迪和跳太阳舞的小伙子抢劫了几次火车。而后官方组织了一个大型民团对他们紧追不舍。当他们发现无法摆脱民团的追击时，他们跳下了悬崖，然后到南美去谋生。但在实际生活中，当卖花生的卡西迪得知大型民团的消息之后，他就走了，径直走了！他知道全完了，他斗不过他们??

“我认为我应该证明我的主人公为什么要离开这里逃跑，所以我尽量把这大型民团写成是毫不宽容的，这样就使得观众们为他们逃脱罗网而鼓掌喝彩。

“这部影片的绝大部分是编造出来的。我采用了个别史实，他们的确劫过两次火车，他们的确搞了不少炸药把车厢炸得粉碎，而每次武德科克这个人都在车上；他们的确去过纽约，他们也去了南美，最后他们的确在玻利维亚的枪战中身亡。此外,是一些一鳞半爪的材料,故事全是拼凑的。”

T·S·艾略特①有句名言:“历史不过是编造的通道。”如果你要写一个历史的电影剧本，对有关的人物不应追求准确无误，只求历史事件及其结果准确就行了。

如果你必须增添新的场面，做就是了。如果需要的话可以加进几个事件，使得故事更加个性化，只要它们能导致准确的历史结果就行。法国电影创作者阿培尔·冈斯（Abel Gance）②拍摄的《拿破仑》（Napoleon），就是一个利用历史作为跳板的杰出范例。这部影片原来拍摄于1927年，最近由科温·布朗罗（Kevin Brownlow）挖掘出来，并由弗朗西斯·福特·科波拉发行公映。影片追述了拿破仑的早期生涯，（冈斯在小孩打雪仗之中，便把孩提时代的拿破仑的军事才能戏剧化地表现了出来。记住，动作即是人物！）然后，影片跳到1789年，展现了法兰西革命的六年，并以拿破仑被任命为法国陆军统帅为结尾。影片的结尾是一个精彩的三面银幕的段落场面（三块银幕同时放映），表现拿破仑率领法国军队进军意大利。

但是，对待历史不能太随便了。

在最近一个欧洲的电戏剧本创作班上，一名法国学生写了一个关于拿破仑从滑铁卢到圣·赫伦纳岛的电影剧本。他把这个故事写成一个浪漫的武侠电影，其中充满了不准

把一出舞台剧改编成电影剧本也应该以同样的方式来对待。虽然你涉及的是不同的形式，但遵循的是同样的原则。

一出戏是通过对话来表现的，它涉及的是戏剧性动作的语言。剧中人物讲述着他们的感觉，喋喋不休议论着他们的记忆、情绪和事件。表演区、地点、背景永远局限在舞台框之内。

在莎士比亚的戏剧生涯中也曾有过一段时间，他诅咒这个舞台的限制，把它称之为：“没有价值的绞架”和“木头的零！”而且恳请观众诸君“以自己的头脑来弥补表演的不足。”他知道在这个舞台上是无法表现在碧空之下英格兰连绵起伏的旷野上两支对垒的军队，这一壮观宏伟的场面。只是在他完成了《哈姆莱特》之后，他才超越了舞台的限制，创造了伟大的舞台艺术。

当你把一出戏改编成一个电影剧本时，你应该把戏中所提到的或讲出来的事件加以视觉化。戏剧涉及的是语言和戏剧性的对白。在田纳西·威廉斯（Tennesee Williams）③的《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire）或《热屋顶上的猫》

（A Cat on a Hot Tin Roof），阿瑟·密勒（Art-hur Miller）的《推销员之死》（Death of a Salesman）或者是尤金·奥涅尔（Eugene O'Neill）④的《直至深夜的漫长旅程》（Long Day's Journey into Night）中，动作全部发生在舞台上，在布景之中，演员在议论自己，或者相互对话。你可以随便拿来一个剧本看看，无论是萨姆·沙帕德（Sam Shepard）的现代戏剧如《饥饿阶级的咒骂》（Curse of the Starving Class），还是艾德华·阿尔比（Edward Albee）的《谁害怕弗杰尼亚·伍尔夫》（Who's Afraid ofVirginia Woolf）全是一样。

因为一出戏的动作是说出来的，所以你必须加以扩展，赋予它以视觉的幅度。你应该为剧中仅仅在对话中提到的事情增加一些场面与对话，把它们加以安排和

设计，从而使它们能引向原舞台剧的主要场景上。要从对话之中找到把动作 视觉化的方法。

澳大利亚的影片《驯马手莫兰特》（Breaker Morant）是个好例子。原剧作者为肯尼恩·罗斯（Kenneth Ross）（他还写过《豺狼的日子》（Day of the Jackal），后来由澳大利亚电影创作者和鲁斯·贝瑞斯福特（Bruce Bere-sford）改编并导演成影片。这部影片是关于布尔战争（Boer War）（1900年）中，一名澳大利亚军官由于以一种“非正统的和不文明的方式”（游击战争）杀死敌人而被控、受审，最后被处死的故事。他成了政治斗争的受害者，战争赌博中的抵押品，本世纪初英国殖民主义制度的一位澳大利亚牺牲品。原舞台剧是发生在法庭上，但是影片则把动作扩展开来，它不仅增加了战斗场面的闪回镜头，而且加进了表现这位士兵个人生活的场面。结果使它成为了一部震撼人心的、发人深省的影片。

这出舞台剧和影片各自独具一格，这当然要归功于戏剧作家和电影创作者。 主要表现人──无论是活人还是死人──的电影剧本，即传记体式的剧本，必须有所取舍和集中，从而使它富有效果。以卡尔·福曼（Cail Forman）编剧的《青年的温斯顿》（Young Winston）为例，它只涉及了温斯顿·丘吉尔在当选为首相之前的生活的几个插曲和事件。

你的人物的生活仅仅是你写作的开始。要有选择。只要从主人公生活中挑选出几个事件或事情，然后把它们构成一条戏剧性故事线。汤姆·理克曼（Tom Rickman）的《煤矿工的女儿》（Coal Miner's Daughter），罗伯特·波尔特（R-obert Bolt）的《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia）以及奥逊·威尔斯和赫尔曼·曼凯维奇的《公民凯恩》（根据威廉·鲁道夫·赫斯特的生涯松散地改编而成）都是把主人公生活的几个事件加以戏剧性安排而构成的很好范例。

你怎样处理你的对象的生活，这决定了基本的故事线；没有一条故事线，就没有故事；而没有故事，你也就写不成电影剧本！

前不久，我的一个学生获得了把一家重要的大城市报纸的第一位女主编的生活拍成电影的创作权。我的学生试图把一切事情都写进故事之内；早期生涯，“因为它们非常有意思”；她的婚姻和生儿育女，‘因为她具有不寻常的处世态度”；她报道过几个重要新闻的那个早期的记者生活。“因为它们实在令人兴奋”，以及获得主编职务以及其他几个故事,“因为这是她成名的原因”。

我劝她集中写这个女人生活中的几个事件，但是她被自己的对象牢牢地缠住了，以至于无法客观地来看问题。于是我让她做一个练习。我让她用几页纸写出她的故事线。她写了足足二十六页稿纸给我，而且只写了这个人物一生的一半！她根本没写出个故事来，只写了个记事，而且枯燥无味。我告诉她这样写不行，建议她集中在这个人物的主编生涯中的一、两个故事上。一个星期后，她来对我说，她无法决定哪件事情值得写。这种迟疑不决压得她喘不过气来，她感到沮丧而压抑，最后丧失了信心不想写这个剧本了。一天，她哭着来找我。我鼓励她重新研究那些素材，找出这个女人生活中最有兴趣的三件事情，（写作，请记住，就是挑选与选择），如果需要的话，找那个女人谈谈，问问她自己认为她的生活和事业中哪些方面最有意思。她这样做了，并终于以主人公所报道的那个新闻故事，也就是使她成为第一位女主编的那个新闻故事为基础来构成一条故事线。这条故事线成为这个电影剧本的“钩子”或基础。

你只能用一百二十页稿纸来讲故事。要精心地挑选那些事件，从而使它们能通过最好的视觉能力与戏剧性成分来描绘你的故事，使它们趣味盎然。电影剧本必须以你故事的戏剧性要求为基础。原始素材毕竟只是原始素材。它只是个起点，

篇三：剧本改编

剧本改编

1、故事大纲。确定概念，点明内容。

2、情节处理。不妨使用卡片的方法，来充实段落剧情。

3、分场脚本。明确每场戏的任务，并且在脑中构成成型画

面，来确认戏量和删改方式。

4、剧本。

其中尤其注意的，是在改编中，不能缺少剧本应用的元素。

一般是：冲突、发现、逆转、意外、转折点。

医学上有个名词，叫幻痛。在已经不存在的手脚上，产生该

位置的痛感。

电影很多时候，我觉得就是在制造这种幻痛。幻痛即哪怕在完全的虚构中，也要努力营造出观众认可的真实，所以在改编为剧本时，很多时候要对主人公的背景做出比原著更为具

体的描写。

失乐园编剧筒井清美接受采访时有句问答，我偷个懒粘过来

哈。。。

问:筒井女士自己也写小说，您认为小说改编剧本怎样更容易

一些?

答:如果是自己喜欢的小说，改编起来就比较轻松愉快。去年我获得向田邦子奖后，就有人说，何不由我把这部小说自己改编成电影剧本。可我觉得这不是多管闲事吗，如果改编的剧本也是什么地方都同小说无大差别，那就很难说是贡献给观众一部优秀的文学改编作品了。观众还是希望看到有刺激

性、趣味性的英喱。