作业帮我要演话剧
来源：学生作业帮助网 编辑：作业帮 时间：2024/09/25 13:21:07 字数作文
篇一：如何演好话剧
如何演好话剧
话剧表演艺术(讲座）
话剧表演和影视有所不同。用一个晚上是不可能完全提及的。从表演方面看，理论是重要的，但关键还是实践。表演，首先要接触表演元素。我国从五十年代开始，专业院校都用苏联的理论。这里讲的表演元素也是根据苏联的大纲。但并非只有一种理论。我们主要还是按斯坦尼斯拉夫斯基的一套表演元素。
*规定情境
这是不能以个人意愿来作改变的。作者已经写好什么时间，什么地点了。而里面的情节发展，人物，人物关系都已经定了。如果要改变，必须通过全剧组的一致认可才能够改变。所以说，表演是绝对要根据规定情境来进行，不能随心所欲。我们要分析，将作者给予的文字本子，自己分析好，分析透，自己根据规定情境找出人物言行。
*动作
话剧表演不外乎语言和动作，这动作也有两种。
外部动作（即形体、肢体动作），头，手，身，五官……
内部动作（心理动作）内心里一样有动作，一样在运动。在舞台表演中，如果只有一个外部动作的话，就显得假。所有外部动作，都是根据内心的情绪。一个人欣喜的时候会如何？总是蹦蹦跳跳的。不见东西找的时候，还会不会有这种蹦蹦跳跳的动作？情绪不同了，形体动作也就不同了。很多时候，基本上演员都不会为人物设计形体动作。但实际上，设计出来的小动作往往会反映出一个人的性格。这种动作必须符合人物的情绪。很多朋友上台时都会显得手足无措，而且在讲台词时都会有很多无机的动作。这样往往让人感觉到人物的形象不鲜明。所以，作为形体动作，必须经过训练和实践。只是讲是没用的，这要更多地在实践中熟悉和提炼。
*想象
这也是对表演相当重要的，没了想象力，就不要搞表演。想象力是每个人都有的，问题是想象力有否发挥和利用。想象力也是要练的，这样可以使我们的想象更丰富。台上的对手明明是我的同学，怎么可能是我的老婆？这就要想象而且要想更多的背景材料，如他们的感情如何，这家庭如何……在戏里，我和他发生了这件事，但为了丰富它，我们还要想象出许多别的，以前发生过而没在戏里出现的事。这就是排大戏时的角色自传。往往剧本中是没有的，演员自己就要去想。
舞台上的想象也很重要，例如想象舞台是一间房子。没了这个想象，眼神会变得很假。想象
新手技巧:
第一次上台演话剧的人最容易犯的错就是背台,紧张,和做戏~
首先一定注意,表演话剧千万不要背对观众,尽量以正面面对观众,背对观众的时间不能超过5秒,这样是对观看者的尊重,也是话剧最讲究的~
克服紧张要注意几点,这几点做到你就算紧张别人也看不出~一般初次表演者一紧张说话时手上就会有小动作,这个千万要记住,还有眼睛千万不要到处张望,一般人表演时一紧张目光就不集中,有些还会去注意观众怎么看你,这些绝对不可以,观众一眼就可看出来,所以你要记
住眼睛要随戏走,肢体不要僵硬,特别是腿上,一定要放松~只要能做到这几点,就OK了~就算你紧张了忘词,别人也发现不了.最后一点,要熟读剧本,把你所要演的人的心理活动理解清楚,上台自然就会投入进去,让观众看着就舒服,不像做出来的戏~!只要能演到别人看不出你是在演,你就成功了
话剧和影视在表演理论方面有许多共同之处和相似之处：二者都强调演员要化身成角色人物，都强调语言表达要生动自然，都强调语言的性格化塑造，也都强调语言要有行动性。只是演出的环境不同一个在剧场，一个在镜头前；一个要多次重复地排练和面对观众演出，一个是以即兴表演为主，演员面前没有观众。在语言技巧上的不同之处有四点：
(1)声音的达远性(气息充足传送的力度大)
(2)吐字的清晰性(音强的力度与音长的延伸)
(3)语调的鲜明性(合理的放大与夸张)
(4)台词的连贯性(按几幕几场的?自序完成)
在语言和动作的幅度上，话剧要求合理地夸张，而影视则要求绝对地收敛到与生活中一模一样。这也是由于演出环境不同所决定的。如若不然，剧场的后排观众听不清，看不懂；反过来，若影视语言动作像话剧那样夸张，则会失去影视的本性。话剧表演的语言技巧有哪些特征呢?
其它戏剧形式如京剧、评剧、川剧、吕剧、越剧、晋剧、粤剧、豫剧等等，都带有表演程式化的特点，都带有浓郁的地方色彩，都需要借助乐器和锣鼓经的演奏来改变节奏。而话剧不需要锣鼓家伙点的激发，仅凭演员RC,目U本矛盾起伏的理解和演员心理节奏变化的感觉和体验，借助剧场观众的反应来调整自己的外部节奏泊然是包括形体节奏和语言节奏。
前面我们曾讲过电影是遗憾的艺术。而话剧演员每一次演出都有新的体验和提高，上一次的不足可以在下一次改进。话剧在历史发展中不断革新，不断进步，话剧舞台上活跃着体验派、表现派、超现实派、轻歌曼舞派、纪实派等等各路的群英荟萃、百花争艳，一派繁荣景象。
综上所述，话剧表演的语言技巧的特征可以归结为：
以接近生活的舞台语言及舞台动作为主要创作手段。
台词的重复表演与即兴表演相结合。
在《话剧表演艺术概论》一书中，叶涛和张马力老师概括说：“话剧表演艺术具有剧场艺术的真实性，非程式的假定性，与有机重复的即时性。”
1、以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段
话剧台词是一种放大了的生活语言，独白是潜台词的外化。配合演员的形体动作，台词分成三个组成部分，即：对白、独白和旁白。
①对白的作用(与对手交流)
向对手发出咨询(你最近忙什么呢?能告诉我吗? )
回答对手的提间(噢，你间我呀，我编小品呢)
与对手交流信息(告诉你吧，我考上“中戏”啦)
或发生语言纠纷(有你这么说话的吗?我可真佩服你 ②独自的作用(与自己和想象对象交流)
对痛苦的排遣(唉哟，疼死我啦??)
对不幸的呐喊(天呐一一我的主哇一一)
对情绪的宣泄(我要杀了他!我恨不能吃了他)
对遭遇的批判(这个世道太不公平了)
对往昔的回忆(想当初??那时候??)
对事物的判断(我看这事绝对不会这么简单)
对行为的反思(咳!都怪我不好??)
对幸福的咏叹(噢，我是多么幸福啊??)
②旁白的作用(与观众交流)
介绍历史背景(闹军阀，乱打仗，白脸的进去黑脸的上)
串联故事内容(现而今到民国，剪了小辫还是没有辙)
交待人物关系(王掌柜大发财，金银元宝一起来)
抒发作者心声(苦水尽、甜水来，谁也不愿意做奴才)
2、台词的重复表演与即兴表演相结合
不靠乐谱也不击鼓敲锣
节奏由演员自己来掌握
台词和动作经过千锤百炼
熟能生巧精益求精地琢磨
强调表演的力度速度和幅度
提倡重复与即兴表演相结合
靠观众在剧场的信息反馈
帮助演员进行判断与选择
篇二：陶冶心灵新方法-我要演剧 演出我自己
"陶冶心灵新方法-我要演剧 演出我自己"活动策划
一、活动名称：
“陶冶心灵新方法--我要演剧，演出我自己”
二、活动宗旨：
探索身心调适新方法，紧跟文化艺术新潮流；
演绎内心独特新世界，表达情感世界新境界。
三、活动目的：
通过表演话剧、小品、模仿秀及其他一切表演类活动的形式来传授调适身心的心理健康技巧，大学生身心调试的能力，丰富学生大学校园生活，辅助顺利完成学业，同时增强广大会员对协会活动的信心，促进学生社团的健康发展，扩大学生社团的影响力 。并加强东西去学社和社团的交流，打破以往活动东西区分开举办活动的局面。
四、活动背景：
在我校"一个中心，两个突破"和"三位一体"育人模式下，为繁荣校园文化、推进大学生思想道德素质提升，提高大学生能力素质，故学校推出了此次以“提高同学们的身心调适能力”为中心的社团文化月活动。此次活动主要为了彰显大学生的个性，实现感性与理性的完美结合。为我们施展自己的才华和实现自己的理想提供了良好的历练平台。激发大学生的创新意识，锻炼大学生独立思考的能力；展现大学生青春风采，为大学生提供表达自我，自主创新的平台；彰显大学生活力与激情。
五、活动时间：
xx年11月8日-14日：宣传报名（现场报名为xx年11月12-14日) xx年11月23日：初赛
xx年11月30日：决赛
六、活动对象：
怀化学院全体学生
七、策划主办单位：
怀化学院爱心协会
怀化学院智明教育心理学社
八、协办单位：
怀化学院武术协会
怀化学院微博协会
怀化学院电子科技协会
九、资办单位：
琼天电影院
.8.、大学生精英论坛
十、参与形式：
可个人形式，也可团队形式（团队人数在2-8人内），可跨系部组团。 十一、参赛要求：
1、内容要求：本次比赛以“身心调适”为主题，鼓励原创，演出真实的自己，也可参考或改编其他优秀作品，模仿个性人物，表演自己喜欢的角色，适合自己的角色，能够释放自己、感染他人情景。内容要求积极健康，贴近学习、生活、工作，能够围绕一个主题，注重心理矛盾冲突的发展与协调。
2、“我要演剧”以个性刻画、感情宣泄为主线，要结合人物模仿、艺术表演、造型、独白、歌舞等形式，以角色扮演、小品表演、情景对话等方式来表演。
3、各参赛选手或参赛队伍自己设计道具、设计服装、音乐等。
4、每个参赛选手的表演时间控制在3-8分钟，超过或少于规定时间都要酌情扣分。
十二、活动意义：
探索身心调适新方法，紧跟文化艺术新潮流——动情动心演剧法，积极推进“三位一体“人才培养模式的实施，集知识、能力、素质于一体。营造了良好的校园文化氛围。努力挖掘学生的潜能，不断升华广大同学的情智，培养学生的能力，对提高学生情智具有切实有效的作用，促进学生社团的健康发展，扩大学生社团的影响力。
1、“陶冶心灵新方法--我要演剧，演出我自己”给我校学生，尤其是爱“剧”学生提供一个展示自己、调节自我、舒适身心、以及表达自己的机会，同时又通过演剧，来使学生加强情感表达的心理，丰富学生的日常生活，展示内心真、善、美的丰富情感。
2、培养大学生自然美、社会美和艺术美的感受力、 鉴赏力、激发美的情感，陶冶情操，培养学生的情智、创造、集体主义精神，增强社会适应能力等方面具有重要意义。
3、帮助学生进一步认识社会、认识人生、心灵得以洗涤，灵魂得以升华。给学生一个登上舞台，积极推进“三位一体“人才培养模式的实施，营造了良好的校园文化氛围。
4、通过活动提供了社交和互相帮助的机会，通过此次活动。加强了人与人之间的交往及关怀，减低彼此间的疏远感，增进彼此之间爱的交流。
十三、活动分析：
（一）可行性分析：
1、本次活动，在院团委、两型校园建设办公室的支持下，经怀
化学院爱心协会、怀化学院武术协会、怀化学院微博协会、怀化学院电子科技协会、怀化学院智明教育心理学社全体的共同努力，此次活动能将得到空前的社会影响。
2、本次活动为校园怀化学院第十届校园文化艺术节之第二届社
团文化月精品立项活动。其规模之大、参与者之多，深受同学们的欢迎，必引起全校性的轰动。
3、本次活动具有独特性、创造性、艺术性及思维性。极具吸引力。
（二）活动影响分析：
1、本次活动属社团部精品立项院级活动，由怀化学院爱心协会、怀化学院武术协会、怀化学院微博协会、怀化学院电子科技协会、怀化学院智明教育心理学社五大协会共同举办，受院团委、两型校园建设办公室领导的重视。活动有效对象为东西校区所有学生，在校园内形成的影响与举办规模空前巨大。
2、活动采用演剧的形式，能很好的吸引学生参加。参与举办协会多，可利用的有效宣传方式多样，如有微博、人人网、怀化学院贴吧等网络资源宣传方式；食堂前进行横幅和展板的传统常规宣传方式；
3、本次活动总持续时间较长(1个月)，宣传和参赛对象为东西全院学生。对企业、商家产品及服务能起到较好的深入宣传的效果，故对赞助方的吸引力度较强。
（三）活动宣传分析：
1、本次活动一切物件费用由赞助商资助；
2、背景喷绘画:作为活动决赛当天演出舞台后面的背景，(背景内容为本次活动的主题内容和主办单位、赞助单位等相关宣传--赞助商名称)；如赞助商还有其他好的宣传意见，可提出商议；
3、台词宣传：本次晚会活动当中主持人发言会体现出赞助商；（活动开场提出）
4、 为赞助方制作“免费券”、“优惠卡”等，起到宣传赞助商的作用；
5、依据赞助份额，活动决赛时安排赞助方负责人上台发表演说。 十四、具体内容 ：
（一）活动宣传：
宣传工作是活动开展的第一步，也是极其重要的一部，关系着活动开展的成功与否。所以，在宣传方面要加大力度，各协会、各协干、各社团会员全部动员起来。这次活动，东西区同时大规模地进行，东区由智明教育心理学社和爱心协会及微博协会全权负责宣传，西区由电子科技协会、武术协会和西区的爱心协会全权负责宣传。
1、制作海报，在宣传栏宣传；
2、各社团宣传部成员到各个系部宣传，在东西区贴宣传单；
3、制作横幅和展板，在东区在一食堂前面宣传，西区在月亮女神处宣传；
4、利用网络资源进行宣传（微博、人人网、怀化学院贴吧等）；
（二）活动前期准备：
1、预先借好活动场地，检查现场设备，进行会场布置；
2、准备好大赛各名次奖品和证书；
篇三：话剧演出心得
《测绘那些事儿》话剧排练及演出心得
初识话剧
在2011年11月12日，我在大学生活动中心参与演出了话剧《测绘那些事儿》的演出，这是我在大学第一次演出，这一个晚上也成了我一生中难忘的一晚。 记得在九月份时，我就接到了文艺部部长黄晔的通知，让我参与表演一幕话剧，当时心情十分的激动：我要演好它！
几天后，我看到了剧本。我第一次看见它时，感觉并不是那么的好，因为，我觉得这个剧本并不好玩，笑点也不多，最后的部分的动作表演难度也很大。
后来，通过了话剧作者也就是蔡伟霖学长的描述和黄晔部长的参谋，我们才知道了这是一部话剧，而不是小品。话剧重在情感，而非搞笑。在排练期间，部长黄晔给了我们很大的启发。他说：话剧表演其实表演的就是你们新生生活中的故事，开头的一部分其实是铺垫，是快乐的事，后来最重要的那部分是后来的朗诵。我们测绘工程学院会在不远的未来给我们留下太多美好的回忆，我们要铭记这点点滴滴，铭记老师的教诲，这将会成为我们多年后的美好回忆。
从未有过的美好回忆
从来没有演戏经验的我们，第一次参与分工如此精细的演出，除了表演人员外，还有导演、旁白、舞蹈设计、音乐控制、灯光控制等等，每一个步骤、动作都是靠着大众共同努力，经过不断的演练彩排，才得以成就。所有参与演出的同仁为了圆满此次演出，在学业繁重的同时，莫不牺牲自己的时间、体力，全力以赴。
在演出过程中，当我第一次站上舞台，感受着灯光，感受着台下数百观众的目光，好吧，我承认我差点忘词，我内心的冲动达到了极点，当观众的笑声响起，当观众的掌声不断，我感到了无比的自豪和感动。这将是我未来的宝贵回忆。
对于话剧的感悟
话剧是一个立体的东西，除了演员的表演以外，音乐、灯光、道具，甚至演出所在大学生活动中心的整个氛围，都对整个演出起着不可忽视的作用，共同构构建起一个完整的框架。 话剧中，一些在观众看来微不足道的细节，在幕后我们却要经过反复推敲`演练。这些细节本身未必具有多么直接，强烈的感染力，但如果对这些地方处理不妥，会影响到演出的流畅、自然。有时雕琢并非是要使作品更加炫目，而只是为了去除瑕疵。
话剧应该是无法复制的。它不同于电影，它并非是凝固的。同一个剧本，不同场次的演出，给予人的感受是不会完全相同的。所以，话剧的每一场演出其实都是一次绝唱。
话剧中的不足之处
最后不得不说的是我们在本次话剧中的种种不足。
因为是初次表演话剧，所以一开始我们所有人都放不开，有一种怕自毁形象的胆怯。 通过学长的解释以及教导，我们明白了要放开，可是紧张是在所难免的。
这点就算后来上了台还是没法彻底改变。
最重要的部分体现在我们的几处忘词，以及表演的僵硬，始终没有一直正对观众，使得观众的代入感不强。所以一直到了我和马勇在念叨那句“那不就是青梅竹马，两小无猜”时，观众们才报以热情的掌声。前面的部分确实是我们没有表演好。
对于演出的最后一部分——朗诵，我们确实感到羞愧。因为我们都知道，这是话剧中最重头戏的地方，这才是这出话剧的精髓。可由于我们本身方言味太重，失去了朗诵时的那种庄重严肃。使得原本教育意义很深的地方没能得到观众们的认同。
衷心的祝福
通过此次话剧表演，我体会到了毕业的学长学姐们对学校的那种依依不舍，我在未来的学习生活中一定会抓紧在测绘工程学院的每一分一秒。
最后，感谢所有的老师同学们，我衷心的祝福测绘工程学院越来越好！
篇四：话剧演员主要作品(上)
长春话剧院话剧表演艺术家作品目录
（1952—1967年）
吴飞：院长、功勋导演
导演作品：《家》 《枪》 《早晨》 《雪山朝阳》 《敢想敢做的人》
《尤利乌斯，伏契克》等
话剧作品：《西安事变》（饰毛泽东）
王常俭：国家一级导演
导演作品：《关不住》（获第一届全国话剧汇演导演奖）
《红岩》 《曙光》 《阿正传》
《艳阳天》 《碧血花》 《迎春花》
《吉鸿昌》 《青春之歌》 《保卫和平》
《北大荒人》 《山村新人》 《边哨风云》
《比翼齐飞》 《悲壮颂歌》 《记忆犹新》
《降龙伏虎》 《带兵的人》 《万水千山》
《年轻一代》 《红石钟声》 《西安事变》
《一双绣花鞋》 《英雄小八路》 《神秘的古城》
《同志你走错了路》
杨村夫：功勋导演
主要话剧作品：《尤利乌斯·伏契克》
导演作品：《红乡人》 《小风暴》 《红樱歌》
《战船台》 《代代红》 《小八路》
《刘文学》 《革命一家》 《战斗篇章》
《烈火雄心》 《汾水长流》 《风华正茂》
《战斗青春》 《人民公社好》 《奇袭虎狼窝》 《结婚进行曲》 《光辉的道路》 《像他那样活》 吕贵：功勋导演
导演作品：《雷锋》 《柜中缘》 《抓壮丁》
《没法说》 《惊蛰时节》 《泪血樱花》
《枯木逢春》 《特别代号》 《坚实的土地》
《千万不要忘记》 《太平间的笑声》
孙立昌：功勋导演
导演作品：《雷雨》 《玛申卡》 《邢燕子》
《南海长城》 《战鼓鸣春》 《女飞行员》
《南方来信》 《三星高照》 《无名英雄》
《愚人节的喜剧》 《党救活了我》 《霓虹灯下的哨兵》 《为了六十一个阶级弟兄》
何一芝：功勋导演
导演作品：《原野》 《万水千山》 《奇怪的101》
吕启凤：国家一级演员。《大年初一》获得澳大利亚第七届培特
电视剧奖，获第十届电视金虎奖最佳女演员，获国务
院特殊津贴及“从事话剧五十年”荣誉证书。
导演作品：《新京末日》《榆树屯风情》
话剧作品：《青春之歌》（饰林红） 《雷雨》（饰繁漪）
《战斗青春》（饰演许凤） 《红岩》（饰江姐）
《千万不要忘记》（饰姚母） 《西安事变》（饰宋美龄） 《关不住》 《救救她》 《母女俩》
《刘文学》 《黄花岭》 《家务事》
《百丑图》 《赤道战鼓》 《雪山朝阳》
《保卫和平》 《三星高照》 《最后一幕》
《悲壮颂歌》 《记忆犹新》 《山村新人》
《生龙活虎》 《比翼齐飞》 《红石钟声》
《前进之路》 《葡萄熟了》 《战斗诗篇》
《深夜静悄悄》 《纸老虎现形记》 《春风吹到诺敏河》 电影作品：《解放》 《北斗》 《关不住》
《少奇专列》 《大地之子》 《男婚女嫁》
《恐怖的夜》 《今晨雨加雪》 《游侠黑蝴蝶》
《娘家人做官》 《离开雷锋的日子》 《儿子媳妇和老娘》
电视剧作品：《雪野》 《老娘泪》 《老道口》
《咱爸咱妈》 《女人不哭》 《纪委书记》
《满堂爹娘》 《大年初一》 《今天是个好日子》
《快乐能活100年》 《女人天生爱做梦》
孙和庭：功勋演员
话剧作品：《悲壮颂歌》（饰列宁） 《年青一代》（饰肖继业）
《青春之歌》（饰卢嘉川） 《南海长城》（饰鸥英才） 《霓虹灯下的哨兵》（饰陈喜） 《红岩》（饰成岗）
《友谊》 《黄花岭》 《红樱歌》
《碧血花》 《无名岛》 《迎春花》
《新京末日》 《战鼓鸣春》 《少帅传奇》
《记忆犹新》 《甲午海战》 《人民公社好》
《一双绣花鞋》 《康拜尔草原》
电影作品：《她爱上了故乡》男主演
田吉海：功勋演员
话剧作品：《红岩》（饰刘思扬） 《雷雨》（饰大少爷）
《青春之歌》（饰余永泽） 《甲午海战》（饰邓世昌）
《西安事变》（饰周恩来） 《年青一代》（饰林育生）
《孙中山》（饰李大钊） 《奇袭虎狼窝》（饰少剑波）
《转折》 《革新》 《玛申卡》 《小风暴》 《战船台》 《三代人》 《解放颂》 《带兵的人》 《少帅传奇》
《降龙伏虎》 《无名英雄》 《特别代号》
《沧海横流》 《赤道战鼓》 《万水千山》
《八一风暴》 《敢想敢做的人》
《纸老虎现形记》 《基督山恩仇记》
电影作品：《相会》 《关不住》 《美丽囚徒》
高鸣：功勋演员、院长（80年代）
话剧作品：《迎春花》（饰曹春玲） 《霓虹灯下哨兵》（饰春妮）
《航向》 《刘介梅》 《碧血花》
《无名英雄》 《战鼓鸣春》 《女飞行员》
《黎明的曙光》 《她从哪来》 《基督山恩仇记》
《千万不要忘记》
景风：功勋演员
话剧作品：《红岩》（饰许云峰） 《奇袭虎狼窝》（饰杨子荣）
《甲午海战》（饰李鸿章） 《霓虹灯下的哨兵》（饰连长） 《航向》 《早晨》 《虎食》
《迎春花》 《解放颂》 《孙中山》
《沧海横流》 《万水千山》 《烈火雄心》
《降龙伏虎》 《汾水长流》 《八一风暴》
《在那一边》 《边哨风云》 《同志你走错了路》
电影作品：《钢铁巨人》 《黑旗特使》 《狼烟》
张力军：功勋演员
话剧作品：《青春之歌》（饰林道静） 《奇袭虎狼窝》（饰小白鸽）
《特别代号》 《女飞行员》 《敢想敢做的人》
电影作品：《生活从这里开始》
姜长华：功勋演员
话剧作品：《雷雨》（饰周朴园） 《少帅传奇》（饰杨雨霆）
《沧海横流》（饰朱德） 《甲午海战》（饰丁汝昌）
《雪山朝阳》（饰中共进藏代表）
《转折》 《虎食》 《航向》
《万水千山》 《战斗篇章》 《保卫和平》
《年青一代》 《红石钟声》 《生龙活虎》
《边哨风云》 《赤道战鼓》 《八一风暴》
《党救活了我》
电影作品：《灯》 《海神》 《新的一课》 《钢铁巨人》
《雁鸣湖畔》 《佩剑将军》
杨珍年：功勋演员
话剧作品：《家》（饰瑞珏） 《向秀丽》（饰向秀丽） 《关不住》 《烈火雄心》 《年青一代》
《女飞行员》 《于无声处》 《泪血樱花》 《在新生事物面前》
电影作品：《关不住》
汪杰：功勋演员
话剧作品：《雷锋》（饰王大力） 《抓壮丁》（饰三娃子） 《雪山朝阳》（饰老农奴）
《赤道战鼓》（饰黑人领袖）
《边哨风云》（饰塔巴准将）
《千万不要忘记》（饰丁少纯）
《红岩》 《特别代号》 《生龙活虎》 《带兵的人》 《黎明的曙光》
电影作品：《芦笙恋歌》（男主演）
电视剧作品：《林海雪原》 《少帅传奇》
陈励：功勋演员、导演
导演作品：《枫树弯》 《雷雨之前》 《万年长青》 话剧作品：《家》（饰梅表姐） 《雷雨》（饰四凤）
《枯木逢春》（饰苦妹子） 《枪》
《在那一边》 《革命一家》 《悲壮颂歌》
《南海长城》 《女飞行员》 《惊蛰时节》 电影作品：《私奔》
左夫：功勋演员
话剧作品：《红岩》（饰徐鹏飞） 《雪山朝阳》（饰土司）
《雷雨》（饰鲁贵） 《孙中山》（饰孙中山） 《战犯》 《吉鸿昌》 《八一风暴》 《结婚进行曲》 《第二个春天》 《千万不要忘记》 《枫叶红了的时候》
电影作品：《吉鸿昌》
篇五：话剧表演艺术(一)
话剧表演艺术(讲座）
话剧表演和影视有所不同。用一个晚上是不可能完全提及的。从表演方面看，理论是重要的，但关键还是实践。表演，首先要接触表演元素。我国从五十年代开始，专业院校都用苏联的理论。这里讲的表演元素也是根据苏联的大纲。但并非只有一种理论。我们主要还是按斯坦尼斯拉夫斯基的一套表演元素。
*规定情境
这是不能以个人意愿来作改变的。作者已经写好什么时间，什么地点了。而里面的情节发展，人物，人物关系都已经定了。如果要改变，必须通过全剧组的一致认可才能够改变。所以说，表演是绝对要根据规定情境来进行，不能随心所欲。我们要分析，将作者给予的文字本子，自己分析好，分析透，自己根据规定情境找出人物言行。
*动作
话剧表演不外乎语言和动作，这动作也有两种。
外部动作（即形体、肢体动作），头，手，身，五官??
内部动作（心理动作）内心里一样有动作，一样在运动。在舞台表演中，如果只有一个外部动作的话，就显得假。所有外部动作，都是根据内心的情绪。一个人欣喜的时候会如何？总是蹦蹦跳跳的。不见东西找的时候，还会不会有这种蹦蹦跳跳的动作？情绪不同了，形体动作也就不同了。很多时候，基本上演员都不会为人物设计形体动作。但实际上，设计出来的小动作往往会反映出一个人的性格。这种动作必须符合人物的情绪。很多朋友上台时都会显得手足无措，而且在讲台词时都会有很多无机的动作。这样往往让人感觉到人物的形象不鲜明。所以，作为形体动作，必须经过训练和实践。只是讲是没用的，这要更多地在实践中熟悉和提炼。
*想象
这也是对表演相当重要的，没了想象力，就不要搞表演。想象力是每个人都有的，问题是想象力有否发挥和利用。想象力也是要练的，这样可以使我们的想象更丰富。台上的对手明明是我的同学，怎么可能是我的老婆？这就要想象而且要想更多的背景材料，如他们的感情如何，这家庭如何??在戏里，我和他发生了这件事，但为了丰富它，我们还要想象出许多别的，以前发生过而没在戏里出现的事。这就是排大戏时的角色自传。往往剧本中是没有的，演员自己就要去想。
舞台上的想象也很重要，例如想象舞台是一间房子。没了这个想象，眼神会变得很假。想象中觉得这间屋漂亮，那说出赞叹词来的是时候才会逼真。
有时候也是要借助一些情绪的。譬如怎么样才能做到泪汪汪？
拍电视剧时，单机拍摄和多机拍摄不同。外景一般都是单机。例如先拍演讲者，再拍大观众场面，再拍个别听众镜头??这样拍摄就会慢了。有时候拍完我骂你，换个机位，单拍你哭。那么哭的人就要懂得酝酿情绪了。想象听着听着就哭的感觉，就要全凭自己的想象力了，没人从旁协助你。演员最难掌握的就是这一方面。演员可以借助某些情绪，那些自己有感觉的情绪来用到戏里。这种技巧是需要练的。
用半小时来酝酿情绪可能更加哭不出来，因为着急，要赶快找到情绪，但是越急就越没办法，这是什么原因呢？这因为注意力不集中。
*注意力集中
杂念多了就无法集中注意力。某演员被打一耳光后，就能很快哭出来，因为羞，委屈，这时候就已经没杂念了。
基础训练中，注意力集中较重要，排练和上台时，都要注意力集中。第一次上台会很紧张，这就需要我们克服。
我第一次代表专业表演时，是不知道自己表现的。现在表演后会有自己的感觉，能为自己的表演有个评价。但由于当晚紧张，所以无法知道自己的表现。
有些朋友在演出时心散，这必然会影响表演。这个注意力集中是一定要经训练的，但也有些经验可以和大家分享。新人第一次演出前心里会比较矛盾。我们可以试着去想戏，想某段的处理，想整个过程。千万别从幕缝中看看来了多少人，我的朋友有没有来。不要顾及这些东西，因为这样对表演没有好处。将戏放在首位，别让其他东西影响到自己。
*交流
这是许多业余朋友很容易疏忽的。交流有很多种。
（1）同对手的直接交流。
同观众的间接交流。
如果和要和观众直接交流，是不会被斯坦尼认可的。但很多流派的演出中，都会有这种情况出现。
（2）和一个不存在的对象交流。
这个对象可以是物，可以是人。某个戏，有想象中的情侣在“远处”（不在舞台），那演员的独白就是和想象中的对象交流。又如某些戏里演员和天、上帝等交流，也属此类。
（3）自己和自己交流
这在生活中也偶然会有（自言自语），在戏里就更多。将心里想的东西用口说出来，舞台上经常会有这样的台词。
交流是相当重要的。如果和对手有交流，就可以刺激对手，对手接受信息后，大家的合作会更加默契。作为舞台上表演的演员，和观众有交流，感觉就完全不同了。如果没有经过这种训练的演员，是很怕交流的，一望人家就觉得不自然。但实际上，一般我们日常沟通都是要靠眼神的。交流可以是和对手的沟通，这不一定是从头到尾望着对手，两个人谈话，眼神总会有离开一下的时候。除了眼睛的交流，还有心的交流。这可以是一种感觉，真正表演的人就懂得用眼。望和不望，都可以有其特别的效果。但都要有心的交流。通过眼神，表现出人物关系，表现出对对手的态度。
表演元素还有很多，今晚挑出来的这些，可以使演员的基础打得更扎实。许多人可能会忽略这点，认为上台就可以搞好，也有人认为玩一玩，不用太认真。但真的要从事表演的话，将基本功搞得更扎实一些，对自己日后也有好处。
除了动作，话剧还强调语言。话剧以说话为主。舞台上的语言是需要一定放大的。舞台和观众是有一定距离的。如果影视的表演，可以比较自然，但是在舞台上就不行了。又要小声说话，又要观众听到，这就需要技巧。舞台上的语言是经过艺术加工的。很多年轻和业余演员都会在台词这方面较弱一些，弱在没有经过艺术加工。我们在这方面必须运用些技巧。 舞台语言有哪些技巧？
重音，停顿，语调我们必须经过这些技巧性训练来提高。试用停顿不同来区分以下这句话的语意：妈妈说我不对。1．妈妈说 我不对。——我错了2． 妈妈说我 不对。——我没错3．妈妈说：“我不对！”——妈妈错了??在整理台词的过程中，就要弄清楚，不要太随便停顿。再看一例：无鸡鸭亦可，无鱼肉亦可，青菜一碟足矣。1．无鸡鸭 亦可，无鱼肉 亦可，青菜一碟 足矣。2． 无鸡 鸭亦可，无鱼肉亦可，青菜一碟足矣。有时候，有意识的停顿可以产生不同的效果。台词要求“抑扬顿挫”，顿就是指停顿。我们接到剧本，往往没有作技巧性处理。重音，很多时候我们都会忽略。很多人在舞台上用电视剧的台词方式，而没注意到重音。有时强调了重音，又忽略了其他，于是变得很悬殊。所谓轻重是在比较中得出来的，在重音的地方要加强，突出，但不要把其他部分弱化。多些朗诵，这是话剧课中相当重要的过程。朗诵要有语言，有情绪。戏剧是通过朗诵，哑剧结合而来的。语言方面，语音也是很重要的。特别是业余朋友，很多同学的台词都不清楚，有的是口音不正。（某些需要用方言的角色另当别论）。舞台表演必须要正音。尽量去正音，这样，对角色的塑造会有帮助。
以后要搞演出，策划和组织很重要。这关系到平时排练的成果如何捧出来给大家欣赏。有一年佛大话剧团的晚会有三个舞台监督，这就使演员和工作人员不知道听谁的好。因为在舞台演出中，舞台监督比导演有更大权力。要负责上下场的换接，灯光启动等。舞台监督需要一个果断，熟悉这个戏，有应变能力的人来担当。当然，会有很多人配合他的。他不能被任何一个任务困住，他是满场飞的，自由身的。出场前戴了麦克风，又不出场，压低声音说话，实际上他的声音照样出来了。这会破坏观众的欣赏，并且干扰了观众的正常听觉。这些看起来是小事，但积少会成多。
在此有引用意大利剧作家教导斯坦尼的一句话作为结束语：“最好的老师，是自己。” 话剧表演艺术讲座：说话的基本要求
1、声量的大小，应作适当的调较。
2、速度的快慢要适中因太快可能会出现<懒音>，<懒音>指那些发音和咬字不依照标。
3、读音要正确。
（二）动听
1、逻辑重音：重音指通过强调声音突出意义，令说话不会过于平板。在传情达意上，含有特殊意义的字，词应读重一些。
2、旋律节奏：说话的快慢形成节奏。
比较重要的说话，可以讲慢一点。
比较不太重要的，可以说快一点。
3、适当停顿：停顿可以制造气氛。
a)逻辑停顿——依照语言逻辑所约制。
b)感情停顿——不受语言逻辑所约束。
4、声调变化：
a)升调——由低音起至高音，并以高音结尾。
例：疑问句“为什么让我白走一趟呢？”
b)降调——由高音至低音，并以低音结尾。
例：所有叙述句。
c)平直调——由开始至结尾，调子都没有改变。
例：严肃认真的语句，如政府报告。
d)弯曲调——刻意将字音调子弯曲。
例：有弦外之音或相反意思的句子。
“远在天边，近在眼前。”
影响声线的因素
1、生理结构，发声器官：声带，牙齿，舌头，唇，鼻，鼻腔。
2、健康状况。
3、视觉、听觉。
4、声量。
5、发声程序。
6、说话习惯。
7、感情。
8、性格脾气，情绪。
9、场合，时间。
10、对象。
11、说话内容。
12、信心。
腹式呼吸的好处
1、延长说话的时间，可保养声线。
2、读音咬字更清晰。
3、声量扩大，声音更响亮。
4、声音更具有磁性，圆浑，更具吸引力。
5、平伏情绪，减少紧张。
演员同角色的矛盾与统一
1．演员扮演角色是二度创作
一部电影文学剧本(包括分镜头本)一旦被制片厂批准投入拍摄，它便成为全体创作人员的创造依据，自然也是演员创造角色的依据。
电影剧本为创作人员提供了作品的主题思想——未来影片的灵魂；提供了电影形象——剧中人物以及为刻划人物而设置的环境——景物、建筑、房屋、室内陈设等；提供了故事情节——人物性格形成和发展历史；提供了语言(对白)——刻划人物、塑造典型性格、人物关系、反映社会生活的不可缺少的手段之一。
作者所提供的这一切，都是演员创造角色的重要依据。不过，演员单凭这些东西还不够，还难于塑造出一个生动活泼的银幕形象。因为一部剧作的篇幅和容量有限，剧本里写到的是主要情节、事件和对话。对于各个事件之间，各人物关系之间，各人物上场之前、下场之后，各人物的经历等等，作者一般都没有专门的篇幅来描写介绍，往往只是通过对话提到或是在作者提示里简单说明一下。所有剧中的空白和不足之处，都需要演员从自己的生活经历中，从自己间接的生活积累和书本知识中吸取素材，通过演员的想象虚构，加工改造，使之成为填补、充实、丰富角色和剧情的必不可少的生活细节。
演员在用自己设想出来的细节去填补剧中的空白，补充角色某些不足之处时，需要注意不能离题。不能走样，更不能出格，要紧紧围绕作品的主题思想、人物的性格和思想脉络，这是进行再创造者不可忽视的问题。换句话说，演员在创造角色的过程中必须严格遵照作者确定的主题思想、人物的出身经历、人物的性格基调、人物的特定关系、作品中所描写的时代、地域等特点来进行补充和发挥。
2．演员进入角色的方法与步骤
演员和角色是一对矛盾，演员的任务是创造角色。因而他是矛盾的主要方面。创造角色的过程，也就是演员充分发挥创造者的主观能动性、不断克服创作过程中遇到的重重困难，逐渐向角色过渡和转化的过程。
电影生产一般情况是筹备工作时期较短。演员从接受任务到进入拍摄，往往只有个把月时间：在接到任务前，他对剧情和人物一无所知。在短短的个把月时间内，要阅读剧本、熟悉了解剧情，搞清楚自己担任的角色的出身、经历、职业、身份、性情、思想情感的脉络和人物之间的关系，并要让自己的一切表演能身临其境、感同身受，-这对演员来说，真是一项复杂而艰巨的任务。
困难主要表现在演员同角色之间存在着许多区别和差异：演员与角色可能生活在不同时代、从事不同的职业(工作)、具有不同的经历、不同的性格、不同程度的修养，不同的生活习惯和待人接物方式、不同的风度，不同的神情步态等等，所有这些区别和差异。都会在不同程度上成为演
实践经验丰富，造诣深的演员各自都有一套准备角色的方法，即分析体验角色、缩短本人同角色之间的距离、进入创作状态等生活于角色之中的有效方法和途径。
归纳起来，演员创造角色的方法和步骤大约是这样：
首先，演员要通读全剧。并且需要反复阅读，认真仔细地分析、研究、揣摩剧中发生的事件、事实，弄清楚它们都发生在什么时代。当时时代的特点是什么?剧中事件和事实同那
个时代和社会有什么联系?有哪些人物同所发生的事件有联系?这些人彼此之间的关系怎样?他们在事件发生、发展的过程中起什么作用?抱什么态度?演员自己所担任的角色同这些人和事有什么关系?处于什么位置?采取什么态度???总之通过初读剧本。演员需要弄清楚作者通过他所设置的剧情和人物，要传达一种什么样的思想和意念。
对演员来说，熟悉、理解剧情和人物，就意味着要去感受和体会。但实际情形是演员能够理僻的东西往往却不能很快地感觉到它们。为了获得角色的心理——形体的自我感觉，演员必须深入、细致、具体地对剧本进行分场、分段的研究和分析。有时甚至是逐字逐句地进行分析，以便从剧情中，从人物的对话里，去发现能触动自己，能激发自己的创作欲望以及创作热情的东西，即剧中人物经历、遭遇，剧中人物为之欢喜、忧虑甚至为之痛苦的东西。剧中人物的这些星星点点的感情的火花，在演员阅读剧本时常常会闪现，尽管有时是转瞬即逝，但它们多少也能给演员指点一下通往角
色内心世界去的途径，或是给他提供一些启示。
演员熟悉剧本和角色，求得对它们的深入理解和正确认识，同时，演员还有一个对自己的再认识问题。演员需要从自己身上，从自己的生活积累里，从自己的思想情感中寻找与角色相似或相通的东西，然后以此为桥梁，向角色过渡，即所谓“从自我出发过渡到角色”，也就是使自己能设身处地的在角色的生活境遇中，能对他的经历、他的遭遇感同身受。 正如许多体验派的演员所认为的那样：演员在创造角色时，即便不是全身心地，至少在心理上的某些方面要同角色是融为一体的。要按角色的思想去思考，按照他的情感去感受，而且要力求在每次的表演中都能做到这一点。
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