文斯卡特纪录片

篇一：84.文斯·卡特

84.文斯·卡特

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来源：《当代体育·扣篮》2014年第07期

个人履历：16载NBA生涯，其中7次随队杀入季后赛，8次入选全明星阵容，1次入选年度最佳阵容第二队、1次入选年度最佳阵容第三队，1998-99赛季年度最佳新秀得主；

职业生涯数据：场均20.8分、5.0个篮板、3.8次助攻、1.1次抢断，投篮命中率44.3%、三分球命中率37.6%、罚球命中率79.8%（截止到2012-13赛季结束）；

由于奈史密斯名人堂已经更正它最严重的错误，将伟大的阿蒂斯·吉尔摩尔选了进来，那么接下来，我们似乎就该静下心来好好考虑下另外一名巨星级球员（确切说应该是曾经的巨星级球员）了。虽说关于文斯·卡特是否应该入选这件事的大范围争论很可能会在将来他正式成为候选人时发生，不过现在我们拿出来讨论一下却也无妨，因为显然他的职业生涯已经趋于尾声了。

卡特曾经说过在退役时自己的总得分将会和雷·阿伦以及保罗·皮尔斯这两位几乎肯定可以进入名人堂的球星不相上下，如今看来他想实现这一目标是很困难了（因为皮尔斯已经得到24829分，而阿伦也有24384分进账，均领先于卡特的23019分）。不过即便如此，保守的说在退役时卡特他也能够得到将近24000分，高于大多数已经进入名人堂的球员。而倘若不能入选……那么他就将是NBA所有的非名人堂球员里总得分最多的，并且这一头衔还将会能保持相当长的一段时间。

可以说，从某种意义上来讲卡特与穆林很像——他们都拥有令人难以置信的得分能力，且虽然不是个出色的传球手，但在遭遇夹击时却又都能很好地将球转移出去。据数据统计显示，在卡特的前15年职业生涯里当他在场上时球队平均每100个回合可以多得将近10分，特别是巅峰赛季里他在进攻端对球队的帮助尤其巨大。众所周知，在奈史密斯篮球名人堂里有很多人他们也并不全面，可就是因为专注的做好了一件事情（比如传球、抢篮板或者防守）便得以入选，所以现如今卡特为什么就不能凭借他在进攻端的表现而获得这一荣誉呢？

当然，同穆林曾经酗酒一样卡特也有着自己的劣势，比如在猛龙效力末期他一度因为个人对管理层的不满而在比赛中故意消极怠工，直到自己被交易至篮网队，而虽说在来到新泽西后他又度过了几个梦幻般的赛季，但这却注定都将是其职业生涯的污点。只不过，当我们记得这些的同时也千万不要忘了，对于进入名人堂卡特其实还有两个容易被忽略的有利条件——首先，他可能拥有史上最华丽的扣篮，这对流行文化有影响；其次，当猛龙在建队初期犹豫是否要继续留在多伦多的时候，正是卡特让这支NBA的境外球队获得了成功。因此，如果说曾经犯过错误的穆林可以凭借自己出众的得分能力而入选名人堂的话，那么卡特似乎就更应该没有理由被挡在这座大门之外了吧？

83.戴夫·宾

个人履历：12载NBA生涯，其中5次随队杀入季后赛，7次入选全明星阵容，2次入选年度最佳阵容第一队、1次入选年度最佳阵容第二队；

职业生涯数据：场均20.3分、3.8个篮板、6.0次助攻、1.3次抢断，投篮命中率44.1%、罚球命中率77.5%；

《运动》杂志曾经形容戴夫·宾为“低调先生”，只因为这位篮球场上昔日的超级得分手平静地忍受眼疾折磨，在NBA整整度过了12个春秋，随后又平静地步入生意圈，白手起家成为了一位工业巨子。

球员时期，似乎球迷们如潮的掌声从来都没有真正吸引过宾，尽管在那个年代，他是联盟中仅次于杰里·韦斯特、奥斯卡·罗伯特森和沃尔特·弗雷泽的伟大控卫。在活塞、子弹以及凯尔特人效力的12个赛季当中，宾总共打了901场比赛，得到18327分并送出5397次助攻，其中在1966-67赛季他被评为年度最佳新秀，1967-68赛季成为了NBA有史以来的第一个后卫得分王，随后1968年和1971年又两次进入年度最佳阵容第一队、1974年进入年度最佳阵容第二队，期间还七次入选全明星，这些成就也使得他在1996年得以位列NBA的50年50大巨星之一。

然而，比起这些荣誉宾更加让人肃然起敬的，还是他在眼睛再次受伤后又仍然坚持打了将近七个赛季这件事。而之所以说又，那则是因为5岁那年宾有一次在街上玩骑马游戏时不慎摔倒，然后一根钉子插入了他的左眼，后来虽然通过手术保住了眼睛，但他的视力却受到了严重影响。可是，命运就好像是有意要让宾多经历一些磨难似的，1971-72赛季，正当宾处在自己

职业生涯的巅峰期时，他的眼睛又遭遇重创——在一场和湖人的季前赛中，他被自己负责看管的对方球员哈伯德·海尔斯顿在做突然内切动作时不慎把扬起的手指插入了右眼。

只不过，尽管遭受剧痛，但宾起初却并没有放在心上，而只是把这当作一次普通的抓伤。但是，在第二天早晨起来后，他却发现自己的眼前一片模糊，后来经过检查，宾被医生告知自己的视网膜已经部分脱落，必须要马上接受手术。就这样，他再次接受了眼部手术并在新赛季足足休养了两个月之久，尽管期间医生一再告诫说球场里刺眼的灯光有害于视力，由于双眼都曾受到过重创，如果继续留在NBA打球那么就很有可能有失明的风险，但在当年的12月28日这天，宾还是在同尼克斯的比赛中首发出场，并且得到21分。

至于接下来……宾在复出后的日子里依然能够入选全明星，也依然能够进入年度最佳阵容，退役后他开办了家钢铁公司并迅速发展成为了美国十大钢铁公司之一，当然，在奈史密斯名人堂和我们的金字塔里也必然都有着属于他的一席之地。

篇二：BBC最伟大的50部纪录片

中文名称：BBC最伟大的50部纪录片

BBC摄制的一部总结有史以来公认的50部纪录片杰作的片子。

毕加索的秘密]The Mystery of Picasso

导演：亨利-乔治·克鲁佐Henri-Georges Clouzot

出品：1956 法国

片长：78分钟

1956年夏天，法国着名导演亨利-乔治·克鲁佐获得了毕加索的同意，拍摄了纪录片[毕加索的秘密]，影片忠实纪录了毕加索创作20余幅绘画作品的详细过程。影片采用黑白胶片拍摄，这使吸烟和手持画笔的毕加索显得更加神秘莫测。《华盛顿邮报》曾撰文惊叹——“不可思议！试想，你正与这样一位大师共处同一画室！”这也是我们大多数观众在看着部纪录片时的一个简单的共鸣。毕加索曾说过：“就我个人而言，一幅画乃是破坏的结果。”在观看这部影片的过程中，我们能够清晰地感受到这种破坏，这部电影在今天，恐怕是我们近距离接触这位大师最有效的途径了。更为邪门的是，在拍完这部纪录片后，毕加索将拍片过程中所画的20余幅画悉数毁弃，这使本片更显珍贵。本片获得第九届戛纳电影节评审团特别大奖，1984年法国政府甚至正式宣布，将这部影片纳入国家宝藏之列。

[三里冢] 1967-1972 (日本)

导演：小川绅介

片长：共6部，总长16小时

[三里冢]是日本纪录片大师小川绅介，记录三里冢地区的农地被政府征收去兴建成田机场时，农民与政府抗争的经过。在日本，纪录片拍摄者基本上都站在反抗权力的立场，甚至纪录片本身就是一种反抗的形式。小川绅介导演生前最后的谈话是这样的：“我不承认?国家?这个名词，?国家?这个名词是可以不要的。”

1967年三里冢地区开始要兴建机场，当地村民为了保护自己的土地而与警察抗争，抵抗坚持了五年一直到1972年，这五年期间小川绅介带着剧组成员一直住在村里，他坚持“尽可能呆在现场”，通过时间的流变来展现示威斗争中真实动人的一面，当几年来一直抗争的农妇用铁链将自己和孩子锁在一起，面对警察面露坚毅之色时，它所表现出的震撼力量无法用语言描述，因此[三里冢]被称为“

达到了古典武士戏剧的水

平”。

[特写] Close-Up 1990 (伊朗)

导演：阿巴斯·基亚罗斯塔米

片长：100分钟

形态：彩色

获得1990年加拿大蒙特利尔国际电影节魁北克影评人协会奖

[特写]一片的问世缘于阿巴斯在报纸上看到萨布其假称自己是着名导演穆赫辛·马克马尔巴夫骗钱拍电影的报道，阿巴斯被这个青年对电影的爱所打动，就此案展开了纪录片式的跟踪调查，他采访了警察、阿汉卡赫全家及萨布齐恩本人，于是产生了这部影片。

“本片主要反映了人们对社会尊重与承认的需要。”阿巴斯对拍摄[特写]的用意做了这样的解释。此片的拍摄手法颇有意思，采取了跟踪纪录的形式，在假想与现实之间讲故事，交迭着电影的真实与现实的真实。自[特写]开始，导演沿用并发展了这一手法，有意识地模糊纪录与虚构之间的界限，拍出了几部闻名于世的作品，但[特写]仍然是阿巴斯本人最钟爱的影片之一。

[雨] The Rain 1928 (荷兰)

导演：尤里斯·伊文斯

片长：12分钟

形态：黑白无声

有“先锋电影诗人”之美誉的纪录片大师尤里斯·伊文思，20世纪的世界风云变幻几乎都在他的摄影机镜头里定格。1928年他用3个月在阿姆斯特丹市完成了充满诗意的短纪录片[雨]，是“城市电影”中最富诗意的一部作品，伊文思用镜头捕捉了雨的性格和神韵，表现了阿姆斯特丹这座美丽城市在雨中的风貌。[雨]和[桥]以其深邃的诗意和清新的风格被公认为欧洲先锋电影的代表作，是这个时期实验电影中最具持久生命力的纪录片。

[愚公移山] How Yukong Moved The Mountains 1976 (法国)

导演：尤里斯·伊文思

片长：763分钟

形态：彩色

从1938年的[四万万人民]开始，伊文思就和中国结下了不解之缘。[愚公移山]是伊文思于70年代在

中国拍摄的大型纪录片。为了拍摄这部影片，伊文思走遍了中国的土地，他先后到大庆、上海、南京、青岛、新疆等地。[愚公移山]共由12个部分组成，放映长度为12小时。整部纪录片涉及了当时中国的各个行业，如[手工艺人]表现了中国传统工艺技术的继承和发展；[球的故事]纪录了北京市第三十一中学围绕一次学生向老师掷球的事件而进行的一场辩论；[上海第三药店]纪录了上海第三药店职工的服务精神，与顾客的关系以及召开服务质量检查座谈会的情况。拍摄[愚公移山]的过程中，伊文思遇到的最大问题就是陷入了一个理想乌托邦式的中国，一切都有人为安排，为了避开政治旋涡，伊文思只能选择日常生活的普通人，尝试着剥离虚假接近真实。

[风的故事] A Tale of the Wind 1988 (法国、英国、德国、荷兰)

导演：尤里斯·伊文思

片长：80分钟

形态：彩色

[风的故事]是伊文思的最后一部作品，虽然在他青年时代就已经有拍“风”的想法，但一直到他90高龄才完成了这部作品。影片拍摄的几乎是被认为无法拍摄的事物，这是伊文思对自己几十年艺术生涯总结式的表述，融合了他早期的抒情性电影语言、“直接电影”的手法，以及超现实主义的表达方法。伊文思在[风的故事]中抛弃了以前那种“表现真实”的方式，在影片中罗列了多种中国传统文化符号：猴王、射日、嫦娥奔月、李白醉酒、兵马俑，从开始到结束，差不多所有重要场景都是被排演的，在生命的最后作品中，伊文思获得了完全的自由，御风而行，留下了对自身命运的探索、对东方文化的解读，留给世人无尽的想象和思索。

[墨西哥万岁] Que Viva Mexico! 苏联 1934-1979

导演：谢尔盖·爱森斯坦

片长：85分钟

默片黑白

[墨西哥万岁]是俄国电影之父、世界电影的先驱——谢尔盖·爱森斯坦拍摄的关于墨西哥历史与文化的纪录片。1934年即结束拍摄，却直到爱森斯坦死后30多年(1979年)才由他的助手亚历山德洛夫剪辑完成。

墨西哥在20世纪初期就完成了社会主义革命，这片充满新鲜感和生机的土地令爱森斯坦对她满怀好奇与激情。在拍摄预算只有两万五千美元的情况下，爱森斯坦却拍摄了大量素材。79年亚历山德洛夫根据爱森斯坦生前的剧本把[墨西哥万岁]剪辑成了几个部分，每个部分都是墨西哥某一时期在某个地区的生活。其中，爱森斯坦对自己开创的蒙太奇理论进行了技巧上的大胆实践，并在构图上刻意追求形式感和隐喻性。影片对墨西哥的历史文化、风土人情进行了深刻的揭示，形成了独特的爱森斯坦风格。

生活三部曲 Qatsi Trilogy 美国 1983-2002

导演：高夫瑞·雷吉奥

片长：237分钟

彩色

Qatsi是美国印第安土着Hopi语，意思是生活。1983年，受美国IRS(地域研究学院)委托，雷吉奥拍出了一部非叙事性的电视片，在此基础之上，第一部惊世之作[失去平衡的生活]应运而生。此后，[变形生活]和[战争生活]的完成组成了影史上不容遗忘的“Qatsi三部曲”。导演高夫瑞·雷吉奥在三部曲中采用了创新的电影语言，放弃情节、角色及对白，完全依靠影像及配乐。其中，[失去平衡的生活]突出的是人类社会工业化进程中现代科技与环境的冲突；[变形生活]则展现了现代科技和全球一体化对自然、对古代文化、对第三世界国家文化的影响和蚕食；到了[战争生活]，镜头聚焦到现代社会的暴力性。这里的暴力不只是侵略与战争，而是指一切残酷的、带有暴力性质的侵略，甚至包括数字社会、媒体对于人类的侵害等。生活三部曲通过巧妙的剪接手段组成了一首由动态影像和交响音乐构成的叙事诗，带来异乎寻常的震撼。

[失去平衡的生活] Koyaanisqatsi 1983

片长：87分钟

片名Koyaanisqatsi意指失去平衡的生活。这部耗时8年的惊世之作在当年轰动一时。但诞生过程却遭遇严重的资金危机，幸而得到包括卢卡斯、科波拉等着名电影人的大力支持。为完成影片的拍摄工作，身为天主教牧师的导演雷吉奥还亲自兼职出租车司机长达5年之久。这部非叙事性纪录片以全新的手法，将优美的自然影像、都市风景和快慢动作处理、双重曝光以及人类破坏环境的镜头并置剪接在一起，将自然的景物与工业社会所创造的人工景物进行鲜明的对比。导演以宗教式的关怀和纯粹画面蒙太奇的形式，揭示了工业文明对自然环境的破坏，表达对人类现代社会工业化进程的忧虑。影片没有对主题进行任何说教，而是采取了舒缓的、散文化的方式进行表达，开创了一个全新的纪录片制作风格。

[变形生活] Powaqqatsi 1988

片长：73分钟

这是Qatsi三部曲的第二部。尽管没有在第一部的基础上取得大的突破，但也不失为水准之作。风格上延续[失去平衡的生活]的音画蒙太奇手法，画面内容指向中亚、非洲等贫穷的第三世界国家。音响音乐与采矿工人、劳动少女、渔民、村民、北非部落、沐浴的信徒、朝圣者、罢工的人群以及大海、梯田、矗立的烟囱、超载的渡轮和列车、行进的军乐队等等拍摄对象连接并置，将目光聚焦于世界上发展剧烈但问题重重的地带，反思现代化进程中带来的人类生存困境。与国内普遍把Powaqqatsi译作机械生活或变形生活，把Koyaanisqatsi译作失衡生活，而将Naqoyqatsi译作战争生活不同，实际上，雷吉奥本意是将Powaqqatsi指向贫穷的南半球，Koyaanisqatsi代表北半球，而Naqoyqatsi则象征着全球生活中的战争与冲突。

[战争生活] Naqoyqatsi 2002

片长：77分钟

尽管[失去平衡的生活]与[变形生活]都取得了相当好的评价，但在[战争生活]拍摄期间，导演仍然面临

严重的资金问题。最后在米拉迈克斯公司的支持下，由着名导演斯蒂芬·索德伯格出任执行制片，历经10余年，终于完成了这部作品。影片中充斥着各种含义宽泛的暴力镜头，冲天的蘑菇云、飘忽的世界地图、股票市场、数字、游行的人、警察、挥舞的棍棒、呼啸的子弹、快餐、网络……最后出现的是死亡、爆炸、哭泣等等……流动着的噪音和各种内容冲突的画面激起对人类社会广泛存在的暴力冲突和生活方式入侵的焦虑情感。

[意志的胜利] Triumph Of The Will 德国 1934

导演：莱妮·里芬斯塔尔

片长：114分钟

黑白

获奖：纳粹国家奖威尼斯电影节金奖巴黎电影节法国政府大奖

1934年，在拍摄纪录片方面已崭露天才的里芬斯塔尔被希特勒选中拍摄一部表现纽伦堡阅兵典礼的纪录片。纳粹党为她提供了任何一个导演都会为之咋舌的工作条件，希特勒想把纳粹党变成银幕上最美和最有力量的形象的意图被里芬斯塔尔完美的实现了。[意志的胜利]以希特勒的专机从茫茫大雾中显现为开端，充满了游行、集会、震耳欲聋的呐喊以及如林的举手礼，最后在瓦格纳恢宏的史诗音乐里告终。里芬斯塔尔在影片中创造性地使用了多种表现手法，甚至打破一直被奉为金科玉律的完整构图原则，如希特勒的头部在画面中被切去三分之一，使他的背影占据了整个画面的一大半，而游行队伍则变得相对渺小，仿佛是从希特勒举起的手臂下面鱼贯而过。影片赋予希特勒神一般的心理假象，强大的宗教般神圣意味使此后观看此片的德国人禁不住热泪盈眶，但本片集艺术上的成功和拍摄对象的法西斯本质于一体的身份也使里芬斯塔尔饱受争议，但其革命性的蒙太奇剪辑、广角特写无疑大大影响了日后的电影创作。

[奥林匹亚] Olympia 德国 1936

导演：莱妮·里芬斯塔尔

片长：215分钟、

黑白

获奖：威尼斯电影节金奖

无论里芬斯塔尔愿意与否，从1934年开始，她已经被公认为是纳粹党最有力量的宣传机器了。1936年柏林奥运会举办之际，她受国际奥委会之托为奥运会拍摄纪录片。这部名为[奥林匹亚]的纪录片，几乎成了所有体育纪录片的圣经。里芬斯塔尔在其中创造的许多拍摄技法被无数后人所效仿，例如使用同步器拍摄百米赛跑场面，在地上挖深坑，以低机位拍摄跳远运动等。与此同时，这部影片在画面审美方面同样达到了极致，影片开头的古希腊奥运会比赛场景，让人感觉每一块石头都具有着惊人的能量；继而，几个裸体男女手持各种运动器械的镜头和“掷铁饼者”等着名雕塑交替出现。戈培尔把这组镜头阐释为“优等种族”理论的图解，但是它所纪录的人体之美和仪式之美，又的确让以后的电影人叹为观止。

篇三：第11章__电视纪录片

第十一章 电视纪录片

长期以来，记录和还原客观世界（包括：自然、人类活动、人文事件等内容）被认为是影视的本性，也就是说，不管是作为一门艺术，还是作为一项科技发明，影视天然地赋有记录功能。著名电影理论家安德烈·巴赞将之视为一种电影的“完整神话”，是指电影可以最大限度地减少人为因素的介入，通过一架客观公正的摄影机，实现对事件的逼真还原。巴赞为此提出一个口号——电影是现实的渐进线，是指，电影的纪实本性可以无限接近地还原事件真相，但他预留了一个回旋余地，因为电影毕竟是要由人操纵，并且为人服务的，主观性因素必不可免，所以电影是现实的“渐进线”。

既然纪实功能在影视艺术中占有如此重要的位置，所以电影和电视纪录片一直是非常重要的影视片类型。电视发明后，电影的记录功能就主要转移到电视中来，虽然一些重要的纪录片仍然采用电影胶片和电影化制作方式，但播映主要是在电视领域，是否拥有制作精良、广受好评的纪录片，是考察一家电视机构水准和成就的重要标志。现在的电视纪录片无论是在广度，还是在深度上，都触及到自然世界和人类生活的方方面面，深刻影响着现代生活。

第一节 电视纪录片概说

一、“纪录片”概念及早期电影纪录片创作

发明电影的法国人卢米埃尔兄弟以“从实地捕获的自然景象”为拍片方针，其影片几乎全为室外摄制，真实捕捉和记录了现实生活的即景，使电影成为“一种重现生活的机器”。著名影片包括《工厂大门》、《火车到站》、《婴儿午餐》、《水浇园丁》、《烧草的人们》、《出港的船》等。在影片内容、取材方式和拍摄手法上，卢米埃尔兄弟都无可争议地是纪录电影的开创者；但是，自觉的纪录片制作和纪录电影观念，是在电影艺术，特别是以“虚构”为主体的叙事电影成熟之后才确立起来的，这个过程大约在1920年前后完成。1926年，正在美国学习电影，后来成为英国纪录电影运动领袖的约翰·格里尔逊，在纽约《太阳》杂志上撰写文章，为了界定罗伯特·弗拉哈迪当年刚刚完成的影片《摩阿那》，他根据法语documentair一词创造了英语新词“Documentary”（纪录片）来指代这一影片类型，指出，纪录片的概念是与故事片相对而言的，故事片是对现实的虚构、扮演

或重建，与之相对，纪录电影以“非虚构”作为自身的基本特性。

1922年，因制作了《北方的纳努克》，美国人弗拉哈迪被称作纪录影片之父，该片展现了北美爱斯基摩人在冰天雪地中的生活场景，着重表现他们在冬日猎取海豹时的情景，他后来的重要作品还有《摩阿拿》（1926）、《工业的不列颠》（1932）、《亚兰岛人》(1934)、《路易斯安娜的故事》（1948）等。前苏联的维尔托夫也是早期重要的纪录片作者，他提出了著名的 “电影眼睛”宣言，声称，电影摄影机比人的眼睛更加完美，他否定故事影片，推崇新闻片，认为电影的作用在于如实地纪录现实。他所倡导的重要手法是出其不意地“捕捉生活”，或者叫抓拍，即把摄影机隐蔽起来进行拍摄。主要作品：《电影真理报》（1922－1925）、《电影眼睛》（1924）、《带电影摄影机的人》(1929)、《关于列宁的三支歌曲》(1934)等。

20年代的重要纪录片作者还有让·维果、尤里斯·伊文思等人。才华横溢的法国青年导演让·维果1929年摄制了《尼斯景象》，捕捉和记录了贫富悬殊的度假胜地尼斯的景观。荷兰人尤里斯·伊文思凭借《桥》（1928年）和《雨》（1929）赢得国际声誉。《桥》表现了鹿特丹市的一座铁路桥，《雨》表现城市阿姆斯特丹在阵雨中富有情趣的场景。影片采用细致抒情的格调去展示世界，通过特定的拍摄角度和剪辑技巧，使许多原本十分平凡的日常生活景象具有了诗一般的韵致。类似风格的作品还有德国人华尔特·罗特曼1927年摄制的《柏林，大都市交响曲》，法国人阿尔贝托·卡瓦尔康蒂记录巴黎从黎明到黄昏的《只有时间》（1926）等。

20年代，还有许多内容与风格各异的纪录类影片,如，瑞典人维金·艾格林摄制的《对角线交响乐》等影片，主要是由螺旋形、梳齿形等线条组成的抽象动画片。类似影片还有法国立体派画家费尔南·莱谢尔摄制的《机械舞蹈》（1925）等。

20年代末出现了有声电影，制作叙事性影片的电影公司迅猛发展，在美国好莱坞形成了所谓的“八大公司”。世界电影制片业欣欣向荣，主流电影是戏剧化的商业电影，因为过分追求奢华夸张的效果，好莱坞又被称为“梦幻工厂”。这一时期，强调纪实色彩的纪录片发展较为缓慢，但随着第二次世界大战的开始，纪录片又成为最重要的电影类型。

30年代，格里尔逊领导了英国的纪录电影运动，他反对虚构故事和人工布景，十分强调影片的社会意义，认为电影是一种直接的宣传手段。1929年，他拍摄的《漂网渔船》反映北海捕捞鲱鱼渔民的真实生活场景，成为纪录电影运动的开篇之作。主要成员有：巴锡尔·瑞特、阿瑟·艾尔顿、斯图亚特·莱格、保罗·罗沙、埃德加·安斯戴、阿尔培托·卡瓦尔康蒂、约翰·泰勒和哈里·华特等，弗拉哈迪也曾应邀来英国拍片。他们的作品反映英国社会的尖锐问题，如失业、劳动条件差、居住环境恶劣等，代表作有：《锡兰之歌》(1934)、《住房问题》(1935)、

《夜邮》(1936)、《煤矿工人》(1936)、《烟雾威胁》(1937)等。

30年代美国纪录电影的代表人物是帕尔·劳伦斯，他的主要作品有《开垦平原的犁》（1936）与《河流》（1937），两部影片揭示了风沙、森林破坏对生态环境和人类生活造成的危害。值得一提的是，在纳粹势力逐渐占据德国统治地位的过程中，女导演莱妮·里芬斯塔尔制作的《意志的胜利》（1935）、《奥林匹亚》（1938）成为法西斯宣传的有力工具，但从纪录片观念和艺术表现手法上，里芬斯塔尔作出了杰出的贡献。

第二次世界大战爆发后，德国不遗余力地利用纪录片进行法西斯宣传，英美等盟国也加强了战时纪录片制作。汉弗莱·詹宁斯是英国最重要的战时纪录片作者，他的代表作品有：《伦敦能坚持下去》（1940）、《倾听英国的声音》（1942）、《战端开始》（1943）、《沉默的村庄》（1943）等。詹宁斯关注战争中的人，而非战争本身，他的作品充满幽默生动、新颖奇特的细节展示，被赞誉为“诗意的战争纪录片”。前苏联最重要的纪录片是《在苏联的二十四小时战斗》，影片把有限的时间同无限的空间结合起来：1940年8月24日这一天，几百个摄影师在苏联的广袤国土上，分别拍摄了苏联各方面的生活情景。在美国，好莱坞著名导演弗兰克·卡普拉等人应国防部委派摄制了系列战争宣传片《我们为何而战》，取得了巨大的成功。

战争结束后，纪录片义不容辞地担当起清算战争元凶及其罪行的使命，出现了两部宏篇巨制：前苏联的《各国人民的审判》（1946）和美国的《纽伦堡审判》。大约十年后，在人们对战争日趋淡忘的情形下，法国人阿仑·雷乃的《夜与雾》（1955）和前苏联米哈依尔·罗姆的《普通法西斯》（1965）从更深的层面反思二战，对战争爆发的根源进行探讨，并呼吁人们警惕法西斯的死灰复燃。

中国早期电影中的纪录片创作相对滞后，较早的新闻短片有《武汉战争》、《上海战争》，20年代的著名作品有《国民革命军海陆空大战记》，记录孙中山的革命活动和北伐战争。抗日战争时期，出现了大量的新闻纪录片，其中，国民政府中央电影摄影场制作的《抗战特辑》记录了平型关大捷、台儿庄战役，以及保卫武汉等事件。这时，伊文思在中国摄制了《四万万人民》、罗曼·卡尔曼摄制了《中国在战斗中》等影片。延安根据地制作了大型纪录片《延安与八路军》（1938），解放战争期间，东北根据地拍摄了大型新闻纪录片《民主东北》。

二、现代纪录电影观念及风格流派

世界纪录电影在五六十年代出现了变革，集中表现为法国的“真实电影”和美国的“直接电影”两个纪录片运动。

“直接电影” 被表述为“是以忠实于未加操纵的现实，拒绝损害自然呈现的生活形态为基础的一种实际工作方法。”为此，制作原则是：①依靠同步录音，避免画外解说或音乐所提供的“阐释”；②将电影制作者的干预降到最小程度，影片拍摄过程要尽可能地不引人注目；③在剪辑过程中避免“暴露剪辑观点”，要尽可能忠实地再现观众将要亲眼看到或亲自听到的东西。“直接电影”最形象化的比喻是“摄影机最好如同‘墙上的苍蝇’一般”，“等待危机”或所谓的“容宠时刻”（priviledged moment）,仿佛银幕已经消失，观众就是目击者。

最早进行“直接电影”试验与创作的是美国的德鲁小组，1958年由罗伯特·德鲁在纽约《时代》周刊组织起来，核心人物是理查德·利科克。1960年的《初选》是“直接电影”的启蒙之作，记录了两位民主党参议员约翰·F·肯尼迪和休伯特·汉弗莱在威斯康星州进行总统候选人选举时的活动，影片捕捉到了整个竞选过程中的各个细节。德鲁小组的重要作品有《孩子们正在看》（1960）、《尼赫鲁》（1962）、《危机——在总统所承担义务的背后》（1963）、《椅子》（1963）、《幸福的母亲的一天》（1963）等。

阿尔伯特·梅索斯和大卫·梅索斯两兄弟率先使用“直接电影”这个名词，他们制作的《推销员》（1969）是公认的“直接电影”典范。全片没有解说，没有画外音乐，全部使用同期录音和肩扛摄影。影片纪录四个推销员的工作和生活，梅索斯兄弟为了充分体现他们对拍摄对象的耐心观察和个性尊重，保持拍摄环境的完整性和动作的连贯性，几乎全部采用深焦距长镜头拍摄，尤其是移动长镜头。长镜头在刻画四个性格各异的推销员的同时，也反映了当时美国中下层人的生活状况。

弗雷德·怀斯曼也是“直接电影”的重要作者，他的代表影片包括：《秃头的讽刺剧》（1967）、《高等学校》（1968）、《苦修教派教徒》（1972）、《青少年法庭》（1973）、《模特儿日记》（1982）等。“直接电影”的重要制作者及影片有：瑞典的简·特罗埃尔与《奥沙的肖像》（1965）、日本的大岛浩与《被遗忘的皇军》（1963）、法国的路易·马勒与《梦幻的印度》（1968）、意大利的安东尼奥尼与《中国》（1972）等。

同样在60年代出现的“真实电影”在拍摄方式上与“直接电影”截然相反。“真实电影”的制作者不再躲在摄影机后面，而是积极参与被拍摄者当下的生活，促使被拍摄者在摄影机前面说出及做出他们不太轻易说出的话或做出的事。“真实电影”的代表人物是法国人让·鲁什和埃德加·莫兰，他们制作了真实电影的第一部代表作《夏日纪事》（1960）。

《夏日纪事》的内容：1960年夏天，在巴黎林荫大道，玛斯琳·罗丽丹手持麦克风叫住路过的行人，询问：“你是幸福的吗？”人们反应各异，有的驻足思考，

有的潸然泪下，有人则拒绝回答。之后，在摄影机前，鲁什和莫兰与一对中产阶级夫妇、一名工人、一名女大学生、一名曾被驱逐出境的女人，还有职员、艺术家、封面女郎和过往行人交谈，并使这些人相互间进行接触和发展关系。最后，鲁什和莫兰将影片的参与者召集到放映室观看录制的影片，并为此进行讨论，这个过程又被录制了下来。鲁什和莫兰彼此探讨制片经验的场面也构成了影片的一部分。

《夏日纪事》引起了广泛讨论，类似作品随之出现，如，法国导演克里斯·马尔凯的《美丽的五月》（1963），前苏联格里高里·丘赫莱依的《记忆》（1969），日本导演土木昭典的《水俣》（1971），意大利著名导演帕索里尼的《幽会百科》（1964）等。“真实电影”的另一个典范是伊文斯在中国拍摄的《愚公移山》（1973－75），长度为12小时，由12部影片组成，反映了中国各方面的生活场景。

让·鲁什原是个人类学家，他的纪录片《我们是黑人》（1958）、《美洲虎》（1967）等关注和探讨文明、文化、民族等主题，引发了六七十年代的人类学纪录片制作潮流，其中，加拿大的成就较为突出，如《你正站在印第安人的土地上》（1969）、《卡卡尤与白祸》（1973－77）等反省土著民族的命运及白人殖民史问题。

70年代之后，世界纪录片进入了繁盛期，出现了大批独立纪录片制作公司，制作者的主体意识显著增强，作品体现出强烈的个性特点。纪录片也更广泛地介入政治事件和人类生活。主要有以下几个类型：①

个体生命的关注 如，日本纪录片《再见C．P．（脑麻痹症）》（1972）通过对患者的追踪纪录，表现他们的性爱、婚姻、家庭等内容。阿弗烈·古柴提摄制的《人之初》（1985）记录他的女儿和儿子的成长经历。罗斯·麦尔维的《爱的进行式》（1985）拍摄了八位女性分别和他坠入情网，是一部非虚构的喜剧纪录片。

反战题材 美国长期陷于越南战争引起了社会各界的抗议，1967年，戈达尔等六位法国导演拍摄了《远离越南》，反对美国介入东南亚战争。之后的《心灵的挣扎》（1974）、《反战实录》（1980）等进一步深化这一主题。

政治题材 如《白色的游戏》（1968）反对种族歧视和越南战争，《英国之声》（1969）揭示了英国的女性问题，《萨尔瓦多：另一个越南》（1981）、《撒哈拉战争》（1982）、《原子咖啡厅》（1982）、《华氏911》（2004）等则探讨美国的军事、外交政策。

社会问题 如《杀死弗劳德·汉普顿的凶手》（1971）、《正义难伸》（1988）分析司法制度的弊端，《健康照顾：你的钱或你的生命》（1977）揭示政府的医疗福利政策。《工会女子》（1976）、《失声呼叫》（1979）、《后勤女工》（1980）、《我们是煤矿女工》（1982）等展示了妇女问题。 ① 相关内容参见任远、彭国利编著的《世界纪录片史略》，北京：中国广播电视出版社，1999

篇四：卡特专访

卡特专访：你该如何回忆我？

扣篮是一种态度。从始至终，我都不会放弃扣篮。

“

现在的得分太容易了”——文斯-卡特专访

“现在的得分太容易了”——文斯-卡特 专访

来源：Spox.com NBA Deutschland

访问者：Dirk Sing

他的飞翔更高、更猛，几乎比任何其他的NBA球员更有活力。华丽的胯下换手扣篮和“死亡之扣”将文斯-卡特（Vince Carter）与每个篮球迷联系起来。在接受记者的专访时，这位38岁的老将谈到了自己过往的表现、本世纪的经典瞬

间、NBA所发生的变化以及在达拉斯小牛队与德克-诺维茨基（Dirk Nowitzki）并肩作战的日子。

SPOX：卡特先生，你目前正在征战自己在NBA的第18个赛季！篮球对于你来说，只是一份工作，还是一个爱好又或者说是别的更多的东西？

文斯-卡特：一份工作？不，不，绝对不是！对我来说，篮球仍然意味着很多。我一直很喜欢这项运动，现在依然没有改变。无论是在比赛中还是在普通的训练里，我们都时刻面临着与别的球员的竞争，跟整个球队待在一起，运用我现有的经验在球场内外帮助我的队友们，这样的体验是不可替代的。因此我会说，我对待篮球的态度在这些年来没有发生过什么变化。

SPOX：让我们换一个关键词：1998年，你进入了联盟，在你看来，那个时候的NBA比赛跟现在区别大吗？

卡特：我认为，跟大约15年前相比，如今我们正在打着完全不同的篮球比赛。随着时间的推移，NBA官方不断地修改比赛的规则，所以我觉得现在得分变得简单了，从而使得比赛出现了更高的比分。比赛中的防守方在退守时显得非常不容易。但是，这样的改变是否运行在正确的道路上？老实说，我也说不好。不过，就我个人而言，现在还能留在这个联盟里静静地看着这一切的变化，观察事态发展的方向，还是挺酷的，联盟中的某些变化确实有着积极的作用。

SPOX：某些跟你一样的“老家伙”也是在这个联盟中待了很长时间了，他们会抱怨说，在15、20年前，球场上的表现会占据更多的关注度，那时候的篮球比赛更纯正。而现在的媒体资讯过于发达，篮球场外的故事反而往往会比比赛本身更吸引人... 卡特：是的，他们说得有一定道理。我本人对这些所谓的社会媒体平台并没有非常大的兴趣。但是说到底，

不仅是比赛的内容发生了显著的变化，球员们的习惯、利益以及人们的咨询来源都发生了变化。篮球运动本身和所有的周边是相辅相成的，形成一个巨大的整体。尽管如此，人们还是应该回归到这项运动本身，毕竟主要还是为了打好比赛。

SPOX：无论是过去还是现在，外界放置在球员们身上的压力和期望都是巨大的。在你的双脚第一次踏上NBA的球场地板之前，你就已经被外界称为“新一

代的迈克尔-乔丹（Michael Jordan

）”！你当时是如何处理这个不小的压力的呢？

卡特：当然，所有的这些所谓的专家评估都会有些夸大的成分，你只需要随意看看，然后把其他一切都视作一个谎言就行了。但我从一开始就试图让自己从这种比较中抽身出来，这并没有让我膨胀。原因很简单：我们谈论的可是迈克尔-乔丹啊——一个统治了联盟很多年、在篮球场上完场过很多成就、对于其他所有的球员而言都只能是一个梦想的天才。毫无疑问，MJ是这项运动有史以来的最好的球员之一。如果我真的试图去复制他的历程，或者是去追随他的脚步，那么压力无疑是巨大的。所以我只将视线集中在自己身上，我心里想的只是我自己——我有哪些强项，我有哪些不足。

SPOX：在你的NBA职业生涯的开端，你就收获了来自家族的“支持”。当你于1998年来到多伦多猛龙队的时候，你的表弟特雷西-麦克格雷迪（Tracy McGrady）已经在那里打了一年的比赛了。你是否会觉得这有利于帮助你进入NBA的大冒险中？

卡特：是的，当然啦。显然我跟任何其他的篮球迷一样，在进入NBA之前经常会担心被欺负，不敢跟很多人接触。但是，如果你突然就进入这个环境，成为它的一部分，而此时身边就有一个家族成员陪伴着你，那么这肯定是非常有益的，因为他在这个赛季前已经完成了自己的新秀赛季，拥有了一些经验。特别是在刚

开始的阶段，特雷西给了我很大的帮助，让我能够很快地适应环境。除此之外还有另外一个非常积极的方面。

SPOX：是什么呢？

卡特：我们在同一个球队，并肩作战，这对我们整个家族而言都是非常酷的事情。当时我们没有想过会彼此成为对手，没有想过会身处不同的球队。但是从2000年开始，随着特雷西转会到了奥兰多，这种情况就发生了改变。

SPOX：你的“飞人”称号声名远扬，在2000年的悉尼奥运会上，你在比赛中骑扣了身高达到218cm的法国中锋弗雷德里克-韦斯（Frederic Weis），以

篇五：NBA球员的纪录片

NBA球员的纪录片

乔丹:极限乔丹,To The Max，《极限飞人乔丹》 奥尼尔:独一无二

艾弗森:allen iverson the answer

麦迪:in my own words

科比:我的巅峰之路 科比工作进行时

卡特:荣耀背后系列

姚明:姚明年

加内特:12载风雨历程,荣耀背后系列

韦德:世界是我的

雷阿伦:Ray AllenThe Game

希尔:荣耀背后系列

穆托穆博:穆托穆博的荣耀

易建联:Yi's Era Come

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