书法笔用什么墨水

篇一：毛笔用纸用墨

生宣，熟宣、半熟宣三种

生宣的品类则有夹贡、玉版、净皮、单宣、棉连等。生宣是没有经过加工的，吸水性和沁水性都强，易产生丰富的墨韵变化，以之行泼墨法、积墨法，能收水晕墨章、浑厚华滋的艺术效果。写意山水多用它。生宣作画虽多墨趣，但落笔即定，水墨渗沁迅速，不易掌握。 熟宣是加工时用明矾等涂过，故纸质较生宣为硬，吸水能力弱，使得使用时墨和色不会洇散开来。因此特性，使得熟宣宜于绘工笔画而非水墨写意画。其缺点是久藏会出现“漏矾”或脆裂。熟宣可再加工，珊瑚、云母笺、冷金、酒金、蜡生金花罗纹、桃红虎皮等皆为由熟宣再加工的花色纸。生宣则吸水力强。用淡墨水写时，墨水容易渗入，化开。用浓墨水写则相对容易。故创作书画时，需要掌握好墨的浓淡程度，方可得心应手。

半熟宣也是从生宣加工而成，吸水能力界乎前两者之间，“玉版宣”即属此一类。

呵呵！应该和宣纸有关 画画的宣纸是不易晕的

至于写字蘸水 我自己认为没有太大的必要吧！

不要蘸水

但是你要先把毛笔泡湿在用，泡湿的毛笔蘸墨，用完后会洗的更干净

画画在笔上蘸水是一种技法，这样画出来的效果是有浓淡变化

毛笔你是初学者的话用三羊七紫的兼毫笔，比如中锋的大白云，墨用一德阁的或者书画墨都行，写字用生宣画工笔用熟宣。

一，站着写字属于悬肘，不靠手腕的支撑，自然会手抖。

书法应从楷书练起，而楷书力求工整严谨，悬肘一定很难掌握，所以初学者还是坐着练字比较好。

二，字的结构就象人的长相，笔划多的字可以揖让的地方教多，所以安排的余地就大些，容易写得顺眼。

而笔划少的字，虽然间架结构看似固定，也不是无法处理好形态。每个字都有好多种写法，多多总结归纳，必然会写得成功。

三，笔划的写法就属于基本功了。不知你练的是哪本帖。

我先学的就是欧阳询的《九成宫醴泉铭》，基本的几种笔画（点、横、撇、捺、折、提，勾）要多练无数遍，尤其是“永”字要多练。（即永字八法，函盖了所有比画）。

四，我的老师告诉过我，写字就象踢足球，往往是在上场后才能累积经验。

所以，我认为，在继续临摹的前提下，笔画的质量自然会提升，这是相辅相成的

分叉

1.墨汁少了.2.笔用久了.3.用笔不当.4.没好好爱惜.

这可能是毛笔分叉所致的

把分叉的毛笔在残留有蛋清的蛋壳上慢慢抹，让蛋清均匀浸入笔毛，再把笔头捋顺，放在阴凉处10—15分钟，干后即可！

我觉得不是啦，是运笔的问题哈，你找个写字好的来他就会避免的，我也经常遇到这种情况，现在都没能解决呢，呵呵~`还要继续练

要学会自觉掌控毛笔，毛笔和自己是一体的，楼上的说的没错：你找个写字好的来他就会避免的，你可以没事练练用毛笔中锋写出线条质量很高的阿拉伯数字从字从一到十，试试，等把这个练好了，毛笔分叉的问题能基本解决，剩下的就是换个好毛笔了，呵呵

1、 笔

笔有软笔和硬笔之分，软笔一般是指毛笔。毛笔有硬毫、软毫之分。硬毫有狼毫，紫毫等类，笔毛刚健，富有弹性一，利于起倒，适宜写小楷或行草书，清代以前书家多用之。软毫以羊毫为主，笔毛柔软，细腻，含墨量大，宜于写大字或楷、隶、篆书。软毫少弹性，行笔有一定的难度，初学者可以软毫作训练，以获得驾驭毛笔的能力。另外，将软、硬毫按一比例制成的毛笔叫“兼毫”，其能在软硬毫之间。毛笔按大小分为小楷、中楷、大楷、提笔、斗笔等。硬笔包括钢笔、圆珠笔、铅笔、粉笔、自来水笔、木片、竹片等。

2、 墨

墨按品种可分三大类，即油烟、松烟、和兼烟。用桐油等动植物油薰烟制成的墨制成的墨称油烟墨。用松木等薰烟灰制成的墨称松烟墨，松烟黑而沉，油烟乌而亮。兼烟是取二者之长而弃二者之短。现在书法一般用墨汁，可节省研磨时间，比较方便。习字用一般墨汁即可，创作发用比较好的墨汁，如“中华墨汁”、“一得阁墨汁”等。

3、纸

初学书法可选购一些廉价的元书纸、毛边纸，报纸也可以用来练习写字。书法习作和创作主要用的是宣纸。宣纸的种类很多，可根据吸水性分为生宣、熟宣、半生半熟宣；也可以根据纸幅大小分为二尺宣、三尺宣、四尺宣、五尺宣等。书写对联时除了可以用普通的宣纸以外，还有一种专门为书写对联准备的纸，我们通常称其为“瓦当纸”。宣纸以安徽所产为佳。四川、浙江等来地产的宣纸都可用于书法创作。

3、 砚

砚是磨墨和盛墨的工具，又称砚台。早在新石器时代已有研墨工具，唐代则开始制石砚。现在最有名的砚台是广东的“端砚”和安徽的“歙砚”等。砚台一般以贮墨多，细腻者为上品，如端砚、歙砚等。初学者用小碟子或碗盛墨汁最方便。

学习书法除了要用笔、墨、纸、砚外，还需要有笔架、毡子等。

宣纸大体上分为两种,一为熟宣,一为生宣,无论生熟,表面都有点粗糙,这是为了适应毛笔与纸张的摩擦特意设计的.

平时我们用得最多的是生宣,因为它吸水性很强,特别适合于毛笔字,当然用它时也要注意我们的墨汁和水的调和程度,一般说来,调和程度和你的写字速度有关系,如果是草书,写得快,为了行笔流畅,可以冲多一点水,如果是楷书就建议水冲得少一点,但无论是那一种书法体,冲水的原则是保证写字时墨汁不沾笔.

再一种就是熟宣,这是一种工笔专用的宣纸,纸质比较硬,不透水,初学毛笔,可以先用它来适应一下,熟宣写出来的字粗糙有力,但是没有生宣的活泼有力.一般书法的人都是用生宣. 记住,冲水是很重要,不然再好的功底也没有表现,建议用中华墨汁或一得阁,中华墨汁冲一点水即可,一得阁冲水量大一点.

补充说明：

报纸和宣纸的纸质区别在于宣纸的吸湿性更强.试想一想拖地时如果沾的水多是不是要更用力呢？这道理和写字一样,如果是普通的纸一般写得很流畅,那是因为他们的吸湿性不是很强,表面又较光滑.

原因有二：

1、你笔上的墨汁蘸得太多了，所以会洇出。笔浸蘸过墨汁后要在碟盘边上将多余的墨舔去，然后在废宣纸上试一下笔，看看宣纸的吸墨程度。

2、毛笔在宣纸上的滞留时间太长。书写不熟练，笔迹犹豫、拖沓冗长，也会造成宣纸吸墨过多，形成洇湿。

所以书法的过程也是笔墨纸张的运用和心神手意的配合过程，你多练习和观察就能感受到

笔墨的枯湿浓淡及墨分五色的体会了

一般偶数的比较好叠，像6格、8格、12格、16格 平均分就可以，先对折再对折，或是三对折。

奇数格都是在最上面措出一个格子，再按照减少一个格子的偶数个来折。（比如13格，措一个，下面的按12个格子来叠）

天地左右一般都是半个格子。

毛笔的关键在于笔头，笔头的变化，不仅是艺术进步的要求，也反映了这一代书风的趣味倾向。 从原料来讲，使用兽畜禽毛也是逐渐增加的。总的来说，古人用笔较今人硬朗，多用鼠须、兔毫、鹿毫、狼毫、猪鬃，甚至麝毛、虎仆毛、猩猩毛；也有软笔头的，用鸡毫、羊毫等。此外还有用荆削成的荆笔，白麻束成的麻笔，用竹枝捶成的竹丝笔，用茅草制毫的茅笔。这类笔比较低廉，效果远不及毛制品。明清人字多瘦硬，这与当时的书家几乎弃绝羊毫笔有关。据说钟繇、张芝、王羲之都用鼠须笔；北宋书家米友仁写了一张帖，不满意，就说是因为用了软笔。硬笔弹性较大，这又与古人，准确地说是宋以前的人因无高桌，跪坐悬肘在低案书写有关，其笔不仅要尖齐圆健，还要腰强。鸡毫性软，尚有人用；羊毫笔一直到清嘉以后，由于梁同书等人的提倡才开始盛行的。之后，硬毫笔又渐衰落，至今，用硬毫笔的人就更少了。当然以两种以上的毫制成的软硬兼施的兼毫笔，更受书家们的喜爱。除了原料，以笔头长短。还出现了“长锋”、“中锋”、“短锋”的区别；以笔头的大小粗细又有大、中、小楷分；最小有圭笔，再大，又有以号系列的联笔、屏笔、楂笔、斗笔等等。现在，甚至出现了几尺锋、丈余杆、可书篮球场般大字的超巨型笔，以满足喜标新立异的现代人创造欲。 笔有四德：尖、齐、圆、健。明屠龙《考槃余事·笔笺》中道：“笔毫要坚而尖；多而齐，并且色紫；用麻贴衬得法，则毫紧束而且饱圆；选用纯毫，加香狸角水得法，则经久耐用而且健劲。”这里说的是制笔要求，其实也是选笔的道

选笔时不外就这几个标准。一般说来，先看笔头，肥圆而长，再着笔杆，圆而直；再看笔头与笔杆粘合是否紧密，埋于管内的笔毫是否深，用黄庭坚的话来说“笔长半寸，藏一寸于管中”，这样的笔当然健壮，当然今天的笔入管三分者已算开恩。这三样皆如意了，例可以以少许水润开笔尖，聚拢来看其是否尖，压平来看是否毫齐，使转看是否圆，深压看是否有弹性，测其健。皆如意，即是好笔。 用笔究竟以什么毫为好，各人可依自己的喜好和所求风格而定，以惯熟上手为好。在创作阶段，笔意追求的层次较丰富，一般来说多种笔都置备，以随时选用。从笔性来(转 载 于:wWW.smHAida.cOM 海达范文网:书法笔用什么墨水)看，硬毫笔易得瘦硬之风，落款用或小字比较适合，写行草条幅较适合，但都不是绝对的。短锋笔适宜写真书，长锋笔适宜写草书，中锋适宜行书。长锋较短锋控墨和宛转难度要大，但一旦惯熟，长锋笔经短锋笔意象要丰富，因为锋长便柔，以柔写刚，才是上善。

从纸的种类来看，由于科学技术的进步，如今也早已由蔡伦纸时候的比较单一的手

工制书写纸，发现到今天品种纷繁的、适应多种需要的纸张，规格也是多种多样，单就常用于印刷和适宜硬笔书写的就有考贝纸、凸版纸、新闻纸、画报纸、单面胶版纸、双面胶版纸，双胶凹版纸、米黄书皮纸、白书皮纸、白版纸、涂料纸、树脂封面纸、铜版纸等等；如果走进纸张商店，你还可以看到各种各样的绘画纸、蜡光纸、沙纸、宣纸等等，不一而足。同类纸中，还以每张的克重厚薄分有不同品种。没有较深的专业知识，当今恐怕很少人能通晓纸的家庭现状。尽管如此，“洛阳纸贵”的危机还常常困扰着我们，据资料分析，由于我国纤维原料不足，造纸工业设备和技术落后，长期以来纸张供应都很紧张，国家每年都要进口数十万吨纸浆和纸制品来弥补国内需求的缺口。 纸是我国古代四大发明之一，公元前二百多年，我国民间就有人摸索出了用植物纤维造纸的技术。“蜀人以麻、人以嫩竹，北人以桑皮，剡溪以楮为纸”。（宋苏易简《纸谱》）但这种纸很粗糙，厚薄不均匀，易损。到了东汉，蔡伦改进了造纸术，纸的质量才有了革命性的提高；由于蔡伦纸是利用树皮、麻头、破布、旧渔网等废弃物为原料的，解决了原料不足和成本高的问题，从而使纸的生产得到了推广扩大。蔡伦以后，中国古纸生产遍及各地，品种日益繁多，各代也有不少名纸传世，但造纸方式基本都保持了蔡伦的方式，即以树皮为主，佐以麻头被布等物，捣烂成浆，再用细帘捞渣，去水晾干，然后压平研光；只是原料和其中一些工序稍有差别，或再作二次加工。时至明清，造纸术和纸的加工技术已趋完善，纸的家庭几乎有点“光彩夺目了”。古人好彩纸，这大概是因唐时文人雅士好作笺之风所至。我们所知道的诸如染色纸、本色及彩色浆锤纸、本色及彩色粉笺、发笺、黄白蜡笺、油纸、本色胶矾纸、本色及彩色砑花笺、本色罗纹纸及布纹笺、泥金银绘彩色粉笺、描金银彩色粉蜡笺、砑花蜡纸、彩色研究蜡纸、泥金银绘彩色金银花粉蜡纸、彩色云母笺、彩色研花云母笺等等，都是集造纸工艺和艺术为一体的古纸。 古纸各代资质略有差别，汉有网纸、麻纸、宣纸；唐有硬黄纸、薛涛笺，开始讲究装璜色彩；宋纸粗厚且软熟，元纸纹细而薄；明代好宣，以安徽宣、连四纸最佳。 历代的文人墨客对纸特别敏感，诗文中每每牵涉，使得我们今天不难品到古纸味道。南唐李后主因爱澄心堂纸，特地建“澄心堂”贮纸。欧阳修以澄心堂纸赠梅尧臣，梅欢喜之余，作诗道：“滑如春冰密如茧，把玩惊喜心徘徊”，“江南李氏有国日，百余不许市一杖；当时国何所有，帑藏空竭账莓苔。但存图书及此纸，聊备粗使供鸾台。”牵及纸的名家诗词还有： “名帖双钩拓硬黄。”（苏轼）“麦光铺几浮无瑕，入夜青灯照眼花。”（苏轼）“浣花笺纸桃花色，好好题诗咏玉钩。”（李商隐）“锦笺传草春词好，银烛烧花夜枕安。”（郭钰）“洞房花烛夜，金榜挂名时。”（无名氏）“四幅花笺碧间红，霓裳实录在其中。”（白居易）“韫玉砚凹宜墨色，冷金笺滑助诗情。”（陆游） 以上诗句中的“硬黄”、“麦光”、“浣花”、“锦笺”、“花笺”、“冷金笺’都是当时有名的古纸。 古纸中作笺的很多，这是古纸中的一大特点。笺是裁成小幅的信纸，据传为唐代薛涛所创。薛涛是当时很有名的女才子、诗人，被称为“工绝句，无雌声”的“万里桥边女校书”。其家以浣花潭水造纸。她因常写诗与元稹、白居易、杜牧、刘禹锡等人唱和，便专门设立了一种“短而狭，才容八行”、并印有花纹的红色小幅诗笺。以后又发展为各色彩笺。薛涛笺的出现，对后来影响很大，既是造笺，又是造纸。不少书画名作，皆于名笺名纸留痕。中国古纸因要适应毛笔书写的特性，也因为生产条件、方式、技术大至相同，总的来说，其纸质都较接近今天的宣纸。纤维长，吸墨性好；由于长纤维造成的毛细管作用，使其还有渍墨的艺术效果。 当然，不论对于古纸来说还是对于今天的书法艺术来说，最重要的纸张还是宣纸。 宣纸作为毛笔书法包括国画创作的主要用纸，是因为其具备了吸附变化多端的软笔水墨的种种特性。可以说，没有宣纸，就没有中国书法艺术和中国水墨画艺术，此论并不过分。 宣纸是书画创作的主要用纸，古今亦如此，因产地为安徽宣州府，所以名宣纸，又称“徽宣”。它的问世已有一千五百多年的历史了。据传，发明宣纸的是东晋山西造纸工孔丹。他为去世的师傅画像，苦于没有经久不霉变坏损的好纸，便四出寻访，决心造出新纸。后来，他在宣城山中某溪边遇一姑娘和老太婆，她们守在一棵倒在溪水里的青檀树

篇二：书法学习用笔核心--把笔立起来(笔法)

笔性与笔法 用笔核心把笔立起来

书法首选讲究笔法，历代书法家都对笔法十分重视。笔法是书法学习中最重要的基本功，是评判书法水平高下及风格雅俗的重要依据。初学者入门，接受良好的笔法训练是能迅速提高及日后顺利发展的前提。

元代大书家赵孟頫说过：“书法以用笔为上，然结字亦需用功，盖字因时而异，用笔千古不易。”

赵孟頫这句话有两层意思：一是书法以用笔为上，书法的技法诸要素中，用笔是最重要的；二是用笔千古不易，书法虽然有字体风格面貌的不同，但用笔的基本规律原则是一致的。

对这句名言，几百年来，“用笔为上”是得到了普遍承认，但总有人对“用笔千古不易”提出质疑，因为在他们看来，仅以楷书的永字八法为例，每一个笔画都有不同的特征，运笔时须走不同的角度方向，有不同的提按起伏特征，怎么能说明用笔不变呢？楷书已是如此，更何况篆隶行草，颜柳欧赵，苏黄米蔡，不同字体风格，笔画形象变化无穷呢？

持这种观点的人显然没有达到赵孟頫那种对笔法融会贯通的层面。的确，入门时，觉得一个笔画有一个笔画的运笔方法，不同书体有不同字体的运笔诀窍，丝毫混淆不得。当功力和思考达到一定程度，渐发觉不同的点画运笔彼此之间大有可通之处，都符合某种必须遵守的规律，符合这种规律的运笔，笔画自然生动有力，而不符合这种规律的运笔，即使笔画外貌模仿出来了，也必然是形象虚浮、神态呆滞、僵硬造作。赵孟頫所说的“用笔千古不易”，指的正是这种运笔必须遵守的深层规律。

所谓“笔法”，指用笔中具有规律性、原则性的要领和法度，这种法度具有很大的普遍性，可以贯通适用于多种书体之中。

笔法具体包含有哪些重要规律呢？我们将两个方面来讲解笔法：

（1） 笔性；

（2） 用笔的总原则

一 笔性

书法所使用的毛笔是是一种软性物体，在书写的过程中，如何达到笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原，这便构成了书法用笔中最根本的问题，这实际是毛笔的性能运用问题，笔法的一切技巧都首先围绕这个问题开展出去。 所以，学习笔法，首先要通熟笔性。

古人没有提过“笔性”的概念，但他们十分精熟笔性是可以肯定的，他们深知要善假于物，才能得自然之妙理，晋唐的许多书家，同时也是毛笔的研究者和改良者，从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔性能的无比谙熟和科学运用。 书法的线条点画，无论形状、质感、力度，都与能否正确掌握笔性有关，不了解笔性就谈不上懂得笔法。掌握笔性，主要有三个方面：

一、控制笔毫的能力

点画和造型，取决于：

（1）笔起落的角度，运行方向；

（2）笔入纸深浅（轻重）；

（3）笔头形状。

第（3）条笔头状态变化，指运笔中，笔毫锋颖因受力产生的各种变形，如聚、散、扁（方）、圆等，包括笔头触纸方式，是用锋端触纸，还是笔腹着纸；是作势欲弹，还是腰软无力；是整齐铺展，万毫齐力，还是绞纽破败，声嘶力竭。

（1）和（2）的作用为大多数书法教材所论及，也容易在纸面上画出示意图，所以为大多数学书者所知，也较易于掌握，但最关健的因素——笔毫的组织状态——却往往给忽略了，结果造成运笔似的而非，点画外貌相近而质感意味相去甚

远。

如图一些书法教材介绍写魏碑或欧体的方笔

挑点，为追求三角方棱的形态特征，逐个角

地依次填填满，特别是专门去填b处第二个

角，类于画字而不是写字，笔画形象呆滞造

作，极不自然。这种运笔是不足取的。理由

是：①画字不是写字，笔画造作不自然；②

速度太慢，没有笔势可言；③古人运笔绝不

是这样的。

正确的运笔法是：

（1）笔由左上向右下顿落，笔锋落处形

成a角。

（2）笔刚顿即反挫撑起，笔腹离纸，笔

毫沿上下方向平整展开（下展溢出的笔锋自然

的形成b处劲利的棱角，绝不需刻意描画）。

（3）向上劲健提笔出锋（得c角，展开的笔锋由两向中间收聚，自然留下劲挺有力的三角点造型）。

以上运笔熟练之后，只需一按一提即成，不过这提按的刹那之间，暗藏了个挫锋动作，使笔锋能一按提起，由聚而铺，再由铺而聚，这面需要有极其良好的控制笔毫的能力。

不仅方点这样用笔，横竖的起笔收笔，撇、挑的写法，钩的出锋等均这样运笔。这一点，欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真，很难看得出来，要看欧的行书墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》，辨其锋芒细微处，方可明了。

以上例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重，虽也可写出笔画的样子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚远。古人运笔的玄奥之处，在于对笔锋的控制，控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象，利用笔头的圆锥状，可成圆笔，利用好它的齐（扁平展开）可成方笔，顺转着走，笔画圆润,侧逆着用，则出现方棱。所谓“方笔用铺，圆笔用裹”，“转便圆，侧成方”。一支笔在你手中笔毫要铺就铺，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圆就圆，要开就开，要收就收，则无论什么笔画，均可下笔成形，笔势自然，绝无多余来回动作。所谓“用笔千古不易”，正是在这个层面上说的。

优秀的书法，不论是行草书，还是体态端静的篆、隶、楷，都可体现出笔画流动徜徉的时序意味，笔一按下提起就应取得需要的造型，试观晋唐及宋人书法墨迹，用笔简练自然而然，依据笔性而为，所以下笔自然得法。后人越搞越玄，比如明清，论著逾丰而去笔法逾远。清蒋和《书法正宗》中，一个竖钩可以为12个动作，繁复精微，煞有介事，令人感慨。

赵子昂号称快笔，据说能日书万字，哪怕写正楷，用笔法也极其快速简炼，表现了对毛笔极强的控制能力。

二、选择最有效的传力点——锋

笔毫的末梢——锋，是笔力集中到达，墨水集中流注的地方。善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，

篇三：书法用墨

中国书法简洁而丰富，古雅且豪迈。随手万变，任心所成，通三才之品汇，备万物之情状。书法美传神生动，可以愉目、愉耳、可以动情。“无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心旷神怡。”其五光十色的神采，轻重徐缓的节奏，就是笔墨的魅力。书以韵胜，而风格则随之而生。古人感叹“书法唯风韵难及”。张怀瓘《书议》评说书法“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”。书贵在得笔意。书之韵昧取决于用笔与用墨，两者结合生发所体现的即为书家的生命气韵。今人不少书作平板乏味，雕琢鄙陋，浮薄浅易，丑拙粗俗，究其因，均不得笔墨所致。只求“个性之张扬”，“形式之新奇”，中国书法的艺术精神与本体价值在一片对传统的叛逆声中失落了。

书法本于笔，成于墨。古来书家重视笔法的同时，也无不重视墨法。清代沈宗骞《芥舟学画编》中指出：“盖笔者墨之师也，墨者笔之充也；且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”鲜明地阐述了笔墨之间的辩证关系。纵观中国书法史，如果说，魏晋六朝书家开始对用墨的追求是自发的，那么到了唐代则表现为自觉。钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。晋人书法重于对笔法的追求，对用墨的关注则注重于入纸度，王羲之为使笔毫挥洒自如，故“用笔着墨，下过三分，不得深浸”。晋人用笔以使转为主，“把笔抵锋，肇乎本性，力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚，起不孤……”此用墨入纸产生圆润达到力圆的审美，特定的运笔方式决定了“魏晋六朝，专用浓墨，书画一致……”这一“浓墨如漆”的审美观照与艺术风格。到了唐代，书体的演变已终结，楷书日臻规范成熟，书论渐入高峰，名家辈出，辉映千秋。欧阳询、褚遂良、孙过庭等各家对书法用墨论述精到绝伦，启示后学。欧阳询《八法》中“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫，肥则为钝，瘦则露骨。”孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”等论述，已将墨法理论上升到技法论中的十分重要的位置。尤其在力追二王的行草书中增强笔墨的杀纸力度，得以燥中见润，浓中显劲，于笔法中力现墨彩与墨调，增强了书法的艺术表现力。笔者曾在台北故宫博物院观赏到颜真卿《祭侄稿》真迹，笔与墨浑然一体，其墨极浓与极干用在一起，燥渴之笔将墨调推向深、润。这种笔墨技进乎道的境界，令人叫绝！宋代由于文人水墨画的兴起，用墨打破原有的程式，墨色层次丰富，书家在创作上有更大的自由空间。沈曾植在《海日楼札丛》中谈到：“北宋浓墨实用，南宋浓墨活用，元人墨薄于宋，在浓淡间。”北宋浓墨实薄于唐，南宋浓墨破水活用实胜北宋。元代文人画已达高峰，追寻晋人风韵，清简相尚，虚旷为怀，故用墨之清淡为其特色，达到水墨不渍不燥，浓淡自然的清远境界，完成艺术本性的回归理想。元代之后，董其昌是承赵孟頫独开淡墨一派的代表人物。“至董文敏以画家用墨之法作书，于是始当淡墨。”董其昌由参禅而悟到庄学的最高意境——淡，一种自然平淡虚静的境界。董氏又以山水皴法的用墨参于书法，这种用水破墨活用，淡墨枯笔求润，开创一代风格。清代笪重光在《书筏》中论述得十分到位——“磨墨欲熟，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。墨四而白方，架宽而丝紧。”书法至明末清初，已发展成为文人个性张扬的载体，用墨当然也成为书家生命节律的折射。王铎、傅山等在用笔奇恣纵放的同时，用墨大胆突变，涨墨、渴笔的交替任情挥洒，赢得天趣横生。“动落笔似墨渖，甚至笔未下而墨已滴纸上，此谓兴会淋漓，才与工匠描摹不同，有天趣，竟是在此，而不知者视为墨未调合，以为不工，非不工也，不屑工也。”你看王铎书迹，往往蘸重墨，一笔挥写十多字，直到无墨求笔，极浓极淡的两极反差形成了用墨技法的高峰。由于清代金石考据学的兴起，篆隶书法金石气的追求，清代名家“又有用干墨者”，从邓石如一直到后来的吴昌硕，“干墨者”浓墨厚泽，老辣劲健，膏润无穷。正如刘熙载所说的“书有骨重神寒之意，便为法物”，此骨重神寒即内重外清也。

古人有“不知用笔，安知用墨”，“字字巧处在用笔，尤在用墨”，“墨法尤书艺一大关键”等论述，正是说明墨法在书艺创作中的重要地位。传统书论有“墨分五彩之说”，指的是“浓、淡、润、渴、白”。具体地说：浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能取险，白知守墨。

“浓”——浓墨行笔中实凝重而沉稳，墨不浮，能入纸。“下笔用力，肌肤之丽”。林散老说“用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出”。包世臣《艺舟双揖》中指出：“笔实则墨沉，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书，必黝然以墨，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹徐漾于波发之间，乃为得之。盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内。”此形象地描绘出浓墨呈现出的神妙境界。古人崇尚浓墨。早在汉末韦仲将便开始追求用墨的浓墨光亮。其后两晋及六朝人墨迹，乃至唐人之书几乎都是墨色黝然而深的。“古人作书，未有不浓墨者。晨起即磨墨汁升许，供一日之用也。取其墨华而弃其渣滓，所以精彩焕发，经数百年而墨光如漆。”清代笪重光《评书帖》说：“矾纸书小字墨宜浓，浓则彩生；生纸书大字墨稍淡，淡则笔利。”

“淡”——淡墨有清雅淡远之致，与浓墨一样各具风韵。《芥舟学画编》将墨分为“老墨”与“嫩墨”，即浓墨与淡墨的意思。“老墨主骨韵”“墨痕圆绽”“力透纸背”；“嫩墨主气韵”“色泽鲜增”“神采焕发”。古人追求淡墨者代不乏人，潘伯鹰在《书法杂论》中曾有这样的评述：“用淡墨最显著的要称明代董其昌。他喜欢用“宣德纸”或“泥金纸”或“高丽镜面笺”。笔画写在这些纸上，墨色清疏淡远。笔画中显出笔毫转折平行丝丝可数。那真是一种?不食人间烟火?的味道？”清时刘石庵喜用浓墨，王梦楼喜用淡墨，遂有“浓墨宰相，淡墨探花”之誉。然而历代书家，更多的是注重用墨的浓淡相兼。浓墨色深而沉实，淡墨色浅而轻逸，各呈其艺术特色，关键在于和谐与协调。墨随笔运，墨浓到滞笔的程度，笔画不畅达，难免有墨猪之嫌；神因墨显，墨淡到无色的程度，自然浮靡无精神。古人强调“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华。活与华，非墨实不可。?古砚微凹聚墨多?，可想见古人意也。”告诫我们用墨浓淡得掌握一个“度”字。水墨乃字之血，用墨须做到浓淡合度，恰到好处。“墨太浓则肉滞，墨太淡则肉薄，粗即多累，积则不匀。”张宗祥更有精辟论述，他在《书学源流论》中说到：“须知毫者字之骨也，墨者字之血也，骨不坚则力弱，血不清则色滞，不茂则色枯。”他指出：要避免“力弱”，则墨不能影响笔运，而不致“色滞”、“色枯”，主张墨之浓淡必有适度，指出水墨、笔墨、纸墨之谐调须做到“三忌”，即“惟浓故忌胶重，胶重则滞笔而不畅；惟浓故忌质粗，质粗则间毫而不调；惟浓故忌用宿墨，用宿墨则着纸而色不均。”

“润”——润则有肉，燥则有骨。运用润笔、润墨，必须做到笔酣墨饱，墨温华滋。如何做到？清代周星莲《临池管见》中说得很具体：“……?濡染大笔何淋漓?。?淋漓?二字，正有讲究。濡染亦自有法。作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨泪而笔凝。”古人常借用杜诗中“元气淋漓障犹湿”对书画用墨之“丰润”提出极高的要求。“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于付

毫之内，蹲蹲则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之，补之，衄以圆之，过贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”黄宾虹说“古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过半，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然，滋润灵活。纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别”。

“渴”——亦为”燥笔”。清代梁同书《频罗庵论书》中将“渴”定位得很准，他说：“燥锋，即渴笔。画家双管有枯笔二字，判然不同。渴则不润，枯则死矣。”时人常将渴笔当成枯笔，乃一大误也。渴墨之法，妙在用水。“运用之妙，存乎一心”。渴笔用墨较少，涩笔力行，苍健雄劲，写出点划中落出的道道白丝。明代李日华《恬致堂集》有《渴笔颂》：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制。摩挲古茧千百余，羲、献帖中三四字。长沙蓄意振孤蓬，尽食腹腴留鲠剌。神龙戏海见脊尾，不独郁盘工远势。巉岩绝壁挂藤枝，惊狖落云风雨至。吾持此语叩墨王，五指挐空鹏转翅。宣城枣颖不足存，铁碗由来自酣恣。”诗中将书法中的渴笔墨彩推上一个新的境界，让人领悟到用墨变化对书艺精神提升作用。在渴墨应用中，常离不开涩笔。涩笔，衄挫艰涩，行中有留。“涩势，在于紧駃战行之法。”对此用笔特点，古人有“如撑上水船，用尽力气，仍在原处”的比喻。清代刘熙载《艺概·书概》中述说：“草书渴笔，本于飞白。用渴笔分明认真，其故不自渴笔始，必自每作一字，笔笔皆能中锋双钩得之。”又说，“用笔者，皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机巧，第战掣有形，强效转至成病，不若涩涩隐以神运耳。”唐代韩方明《授笔要说》中提到：“执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。不涩则险劲之状，无由而生；太流则浮滑，浮滑则俗。”“宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙在笔端。”笔墨要见力势，古人评论北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。林散老常告诫“笔笔涩，笔笔留”“用笔需毛，毛则气古神清”并强调“墨要熟，熟中生。”综上可见历代书家对“渴”、“涩”之重视与深刻研究，此墨法的建构为中国书法艺术的神采学增添了厚重的一页。

“白”——《易经》之“贲卦”中有“白贲”之美。有色达到无色。是艺术的最高境界。书法用笔用墨，皆重一个“虚”字。一味求实，不明实处之妙皆因虚处而生之理。古人说“文章书画，皆须于空处着眼”，佛家云“妙有不有，真空不空”。知白守黑，计白当黑，以虚观实，虚实相生，无笔墨处不求墨。此乃真经也。林散老在《自序》中曾写过当年黄宾虹先生向他示意用笔用墨之道后指出：“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”林散老说：“怀素能无墨求笔，在枯笔中写出润来，筋骨血肉就在其中了。”“碑要看空白处”，“乱中求净，墨白要分明”。他还说：“临《书谱》要化刚为柔，最难就是要写出虫蛀过一样……”苍中藏秀，乃是真苍。林散老、曼翁师都是当代用墨大师，立足千古，不同凡人。散老之草书，曼师之篆隶，其用笔与造线，审美含金量均戛戛独诣，具有特殊的美学意义，表现为线性嬗变的丰富性，形式构成的随机性。其中有共同的一点，均擅用渴墨，注重造白，独辟虚静境界，开创现代视觉图式。在黑白造虚的墨调上，林散老古稀变法，融汉隶精神，以楷法人草，破墨画法入书，淡渴之笔无墨求墨，似白非白，丝丝苍渴白入黑，一片浑茫如云烟。消解了黑白的界限，斑驳自然，纵逸平淡，变幻无穷。正如他诗中说得好：“守黑方知白可贵，能繁始悟简之真。”林散老草书用墨无论从墨态，还是墨彩、墨调的神奇互现，裹锋、绞锋、擦锋的合度使用，由裹而铺，由绞转擦，万毫缓凝之力绝无虚痕，淡渴其表，内劲蕴中。正可谓渴而不枯，淡而不薄，白能守黑，看似秀嫩却老苍，大大开拓和丰富了传统书法的艺术魅力与视觉冲击力。“天机泼出一池水，点滴皆成屋漏痕。”如此笔墨已达到“柔也不茹，刚亦不吐，燥裂秋风，润含春雨”的新天地。合应了古人强调的造虚必须沉着痛快。反之，倘若沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。

书忌平庸，要有奇情、壮采。书法是表现生命节奏和韵律的艺术，要求在形式建构中筋骨血肉兼备，方称完美。而字的血肉即为水墨的调节。血生于水，肉生于墨，水墨调合得当，才能“穷变态于毫端，合情调于纸上”。有笔方有墨，见墨方见笔，以心驭笔，以笔控墨。用墨之道，润而有肉，线条妍丽，呈阴柔之美；渴而有骨，险劲率约，现阳刚之态。唯“肥瘦相和，骨力相称”“适眼合心，使为甲科”中国书法用墨之浓、淡、润、渴、白的合理谐调是书法笔墨技巧、内力内美的内质要素的综合检验。它充分显现出书家的审美取向与定位，显现出书家的艺术风格的追求与创造。诚然，质以代兴，妍因俗易。书法贵能“古不乖时，今不同弊”。用墨特色的变化还取决于不同书体和形式风格的制约，取决于时代人文心理与社会审美习惯的制约。书法黑白艺术内在的韵律美与外在的形式美阐发了中国书法的艺术精神。时代变迁，审美转型，现代艺术语言的传递，现代人文精神的宣泄更要求我们既要坚守书法传统经典，更要善于创造出新，在技法、形式、风格三大层面上不断打造新的语境。其中，作为技法层面的“墨法”理应有更大空间的开掘与展拓。古人评述书法作品“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”。只有功性两全，才能心手双畅，神采飞扬。

篇四：运笔用墨

运笔用墨

笔墨是中国书法的魅力所在。笔墨一词从广义上讲，指利用笔墨达到的气息，章法，意境等诸方面的艺术语言。狭义的笔墨专指用笔用墨的技巧。书法是一门非常讲究线条造型的艺术，书法线条本身就具有一种独立的美学价值。所以，学习书法，首先必须解决的问题是怎样用笔。前面已经讲过执笔方法，但会执笔并不能说掌握了笔法，所谓笔法主要的就是怎样创造理想线条、点画的用笔方法。

用笔 《古画品录》中六法：骨法用笔。是指用笔要有力度，有骨气，心随笔转，意在笔先。具体来说用笔要沉着、痛快，讲究提按、顺逆、正侧、藏露、快慢等变化。

提按。笔按下去写，笔画就粗，提起来就细。这一点很容易理解，书写过程中，毛笔不停地提按，逐渐形成一种不由自主的跳跃，因而产生出粗细绝不相同的线条笔画来。惟其如此，书法线条才能呈现出丰富多彩的变化。

顺逆。运笔每写一个笔画，都有起笔、行笔、收笔三个过程。

起笔有“露锋法”，顺笔而入，使笔画开端呈尖形或方形；有“藏锋法”，逆锋入笔，横画欲右先左，竖画欲下先上，使笔锋藏在笔画中，笔画开端基本呈圆形。

行笔要学会“中锋用笔”，使锋尖常在笔画中间运行。为使笔画有力度，有时还要学会“侧锋用笔”，或者涩势前行，行中留，留中行，避免浮华。 收笔有“露锋”（把笔逐渐提出纸面，画呈尖形，如楷书悬针竖、撇、捺、钩），有“藏锋”（将笔尖收回画中，如垂露竖，笔画尾端呈圆形）。 逆锋运笔，行笔时锋尖逆势推进，有时笔锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线更具有苍劲生辣的笔趣。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，故线条轻快流畅，灵秀活泼。

正侧。中锋运笔，笔杆垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋写出的线条圆润遒劲，挺劲爽利。侧锋运笔，笔管左右前后偏倒，锋尖侧向纸面，由于是使用笔毫的侧部，故线条或粗壮老辣，或飘逸秀雅，多用于行草篆隶。

藏露。藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，写出的线条沉着含蓄，力透纸背。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健。

快慢。运笔快慢也直接影响到线条的质量，运用恰当的话，快则笔画爽利苍劲，慢则厚重敦实。快慢节奏控制的好，写出来的线条也自然富有韵致，耐人寻味。

说到底，笔法是一个书写技巧问题，要掌握笔法，一要增强腕力，做到“笔为我使”。二要顺应自然，不娇揉造作。三要在行笔之前做到“胸有成竹”。

再谈谈用墨，古人写字都是研墨书写，非常讲究墨的水性，以达到最好效果，研墨要先加水，但不宜过多，以免将墨浸软，或墨汁四溅，以逐渐加入为宜。磨墨要力匀而急缓适中，轻重有节，切莫太急。墨一般随磨随用，可这太费时费力，我们现在大多选用专门的书画墨汁，常见的有中华墨汁、一得阁墨汁、曹素功、红星墨液、日本玄宗墨液??这些墨汁适当兑些水调和一下，更利于书写。一般对墨的要求，清、润、沉、和。清，层次分明。润，墨色滋润。沉，不浮躁。和，相互融和。

墨法是书法技法中的一个重要组成部分，它以浓、淡、润等不同变化，表现出十分丰富的艺术效果。

浓墨。用浓墨创作给人以笔沉墨酣富于力度之感，篆、隶、正、行书之创作皆宜使用。宋代苏轼作书善用浓墨，东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”，观其书违笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚、力透纸背。使用浓墨时，注意应以墨下凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面。

淡墨。淡墨作书予人淡雅古逸之韵，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易伤神采，一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。明代董其昌、清代王文治最擅长用淡墨。董其昌书迹书禅一味，清淡古雅、秀逸淳和，给人飘然欲仙不染凡尘烟火的气息。使用淡墨有三种方法：一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用；二是笔毫先蘸少许浓墨，再多蘸清水后运笔，三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。

枯墨。飞白、枯笔、渴笔是运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法形态，能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意，唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指即为枯墨用法。飞白。其笔触特征为笔画中丝丝露白。相传是汉代书家蔡邕于鸿都门见役人以垩帚刷墙成字得到启发，便心领神会用于书法创作中称之为“飞白书”，曾经广泛应用于汉、魏官阙的题字上。唐代武则天喜作飞白书，有《升仙大子之碑》的碑额飞白书传世。枯笔。是指书写时笔毫墨干，用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈现出的毛糙的笔触线状。宋代米芾善用此笔

法。渴笔。是指那种疾中带湿，枯中有润的墨痕，运笔迅疾遒劲，似干而实腴，古人称之为“干裂秋风”。当代书家不少书家喜用此法张扬自我个性，丰富作品更多的内涵、意境，给予枯笔、渴笔的运用以新的表现力与生命力。枯墨宜于表现苍古雄峻的意境，适用于这类风格特点的篆、行、草书的创作。

润墨。润墨指润泽的墨色从点画中微微漫润晕化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之润滋，故尔润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色晕润中使点画有丰腴圆满而不秾肥的韵致。

中国画运笔用墨方法十分讲究，从古至今，积累了丰富的经验，值得借鉴。如黄宾虹先生提出的“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要互相呼应，“意到笔不到，笔断意不断。”笔线的形式概括起来无非是书写时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比，使之为所表现的对象达到最理想的艺术效果。

临帖是学习笔法墨法的不二法门。不临帖，全凭自己想法随意写，是掌握不了笔法的。

篇五：简谈书法创作中的笔法与墨法

简谈书法创作中的笔法与墨法

一、笔法

笔法

所谓笔法，写字作画用笔的方法，即中国画特有的用线方法。中国书画主要都以线条表现，所用工具都是尖锋毛笔，要使书画的线条点画富有变化，必先讲究执笔，在运笔时掌握轻重、快慢、偏正。曲直等方法，称为“笔法”。唐张怀瓘道《玉堂禁经·用笔祛》云：大凡笔法，点画八体，备于“永”字。故元赵孟頫于《兰亭跋》中云：“盖结字因时相传，用笔千古不易。”

如果说“书画同源”，那主要是指书法和中国画在用线的审美要求上是一致的。它们源自于使用同样的工具——毛笔，源自于同样的审美心理和审美认识。写即是画，画即是写。

中国画中的用笔“功夫”，其深度与广度都具有极高的审美格调和品位。用笔的变化是丰富多彩的，因时代的不同，用笔的特征也在发生变化，加之每一个人的喜好，秉性差异，导致用笔变化的差异。但是不管用笔如何变化，如何有差异，近代画家黄宾虹所总结出的用笔“四要素”还是值得我们认真体会。这就是“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石”。大家可在写生中仔细体会其中道理，亦可扩大用笔精神的外延。

常用笔法

中锋：中锋即锥形毛笔笔尖在毛笔的运行过程中，始终处在用笔的中心位置。中锋用笔是中国画用笔方法的首要特征。其特点是：笔力饱满，内涵丰富。外柔内刚，极富表现力。可以说中国画的好坏很大程度上取决于中锋用笔的好坏。 侧锋：侧锋顾名思义就是将毛笔倾斜，毛笔笔尖的中心位置偏于侧面。其特点是：用笔变化丰富，有强力的用笔张力，爽快中显山露水。缺点是比中锋用笔显得单薄浅显。但侧锋在人物画中是最常见的方法之一，同时也反映出另一种心境下的审美需要。

逆锋：逆锋是相对于正手位置顺行方向的反方向毛笔运行方法。逆锋运笔阻力增大，笔锋聚散，松紧变化不同于顺笔意味。目的是为了追求用笔的变化，特点是笔力刚硬，力透纸背，但缺少柔劲。不可常用，适可而止。

拖锋：拖锋即将毛笔倒于纸面上，拖拉运行。特点是转换自然，快慢有致。在人物画求形准确要求下，拖锋比其他方法容易做到，方法实用简便。缺点是用笔比较浮，没有力透纸背的感觉。

折钗股与屋漏痕：根据自然中的现象与痕迹而追求的用笔方法，是中锋行笔的变异手法，从而丰富了中锋用笔的表现。

飞白锋：此笔法是从书法用笔中的飞白转化而来。特点是用笔松、毛，看似蜻蜓点水，实则虬劲有力，阳刚而有内力，松散见精神，有一种苍茫的感觉。

二、墨法

亦称“血法”。一曰：用墨之法。前人谓水墨者，字之血也。故临地作书时极为讲究。墨过淡则伤神彩，太浓则滞笔锋。必须做到“浓欲其活，谈欲其华。”宋姜夔《续书谱·用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”清包世臣《艺舟

双辑·述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。?? ”用墨作风，一方面往往因时因人而异。如北宋浓墨实用，南宋浓墨活用；刘墉喜用浓墨，梦楼专尚淡墨。另一方面，又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别。二曰：磨墨之法。宋苏易简《文房四谱·墨谱》云：“研墨如病，盖重其调匀而不泥也。”研墨要凉，凉则生光。墨不宜热，热则生沫。盖忌其研急而墨热。又李阳冰曰：“用者旋研，无今停久，久时尘埃相污，胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣。”元陈绎曾《翰林要诀·肉法》云：“磨墨之法，重按轻推，运行近折。”“凡磨墨不得用砚池水，令墨滞笔沍，须以水滴汲新水临时斟酌之”，“凡书不得自磨墨，令手颤、筋骨大强，是大忌也。”

笔法的运用源自于毛笔的产生，那么墨法的运用却源自于中国造纸术的产生。是中国宣纸的特性产生了用墨方法的特殊审美情感，它与笔法组成中国文化极具特点的绘画形式 o “笔墨”二字永远成为中国绘画区别于其他画种的本质特征。

谈墨法离不开水。既是水墨，当以墨为体，以水为用。“墨分五彩”，讲的是墨有焦、浓、重、淡、轻，又有枯、干、渴、润、湿的用墨用水程度和轻重的区分。墨法中有泼墨法、浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法等。墨法这一节中主要介绍常用的破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法。

常用墨法

破墨法：破墨法中分为浓破淡、淡破浓两种形式。破墨法以不同水量、不同墨色，分先后相重叠而产生一种新的墨色效果。它必须趋湿进行，达到互破的目的。破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现，相互渗透，纯为自然流动而无雕琢之气，有种丰富、华滋、自然的美感。

积墨法：是一种由淡到浓，反复交错，层层相叠的方法。积墨可湿积也可干积。湿积易显墨韵，干积易见墨骨。能做到积染千层，仍然元气淋漓为佳。

焦墨法：焦者枯干也。用笔枯干滞涩凝重，极富表现力。焦墨运行中速度缓慢，故而老辣苍茫，但焦墨不宜多用，与湿笔对比使用方显焦墨的意韵。

宿墨法：顾名思义即时隔一日或数日的墨汁，蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨法。宿墨法在现代人物写生常常使用，宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味，具有空灵、简淡的美感。

冲墨法：当第一遍所绘之墨尚未干透时，用清水冲，使之产生墨块中间淡化，用笔边缘明确的效果。偶尔用此法会有意想不到的效果。

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