五弦提琴

篇一：关于小提琴弦

关于小提琴弦

凡是拉琴的人，没有不注意琴弦的。关于琴弦，说一点自己的看法，供大家参考。

小提琴过去都用羊肠弦。这种弦真是羊肠做的，在羊肠没有完全弄干之前，卷成弦，然后干燥，打磨。这种弦很粗。有伸缩性，受气候影响大。容易断而且音量小，但柔和，甜美。我在美国的旧货市场上见到过许多老琴，有的上面还装着这种弦，这些琴都是在堆放旧物品的阁楼上找到的。大约几十年都没有人用过了。奇怪的是美国市场上还可以买得到这种弦，专供怀旧使用，价格很贵。这点与我国不同。我小时候拉胡琴，用的是丝弦，分为子弦，中弦，老弦等， 现在都绝迹了。中国古时候的丝弦，是真丝做的，外表不知涂有什么材料，使之硬挺。就品质而论，绝对比羊肠弦好。洋人不养蚕，如果他们养蚕，肯定就会采用丝。

尼龙弦在价格上贵于金属弦。美国最普及的是tomastik dominant牌的，奥地利产。还有pirastro 公司的tonica，达达尼奥等。 这都是普及型的，价格各商店不同，大致在35－50美元之间。档次更高的有evah等牌号的。

金属弦也有做得很好的，品牌就更多一些。金属弦声音明亮，表现力好，比尼龙弦耐用得多。因此深受欢迎。

我国有些制琴师能作出好的琴来。但我国目前还不能生产好的琴弦。美国的

一个乐器老板告诉我，他们也卖中国琴，但上柜之前，把弦统统都换掉。换下来的弦一块钱一套，卖给小孩子用。

我国最近也做尼龙弦，有星海福音的，大约90元一套。还有常青牌的，35元左右。其中星海福音的琴弦，声音尚可。g弦很好，d和a就差一些。

选择琴弦要看自己的琴适合不适合。不是说越贵越好。昂贵的尼龙弦不一定适合你的琴。一把振动不良的琴，换设么弦都无济于事。一把优良的秦，即使是用最便宜的弦，声音也不会糟到哪里去。只是换上好的弦，就更能发挥它的特点。

国产的琴弦，上海牌和建设牌是价格最低，也是最普及的。有一种广州产的“钢丝绳小提琴弦”，弦本身软不拉叽的，像根棉线，但声音还好。其他有北京乐海的“多芬”，常青社的“银质”，“精制”；广州的“狮王”，等都可以采用。

我们平日学习，用什么样的弦？我以为不必追求高档。在国产品牌中挑选即可。如果某一根弦不理想，可以试一试换一种品牌的，混合使用。我自己用的弦是批发三元八角，零售五元的星海福音的“普及小提琴弦”。

琴弦用不同品牌的混合使用，就有一个音准的问题。空弦的五度准了，高把位就不一定准。这就需要试用以后确定。

琴弦还有一个疲劳的问题。使用一段时间以后，声音就不如新弦好。这就要更换一套新弦。多久换一次？这要看你每天练琴的时间长短。因为断弦而更换的情况少。真正的换弦都是因为弦疲劳了。

最后说一下，每次拉完琴，一定要将弦上的松香全部擦掉。为什么？因为松香是酸性的，它会腐蚀琴弦。国外的松香用碱性物质中和了其酸性，又加了其他的别的物质，使得粉尘减少，摩擦加大。有的看起来就象是一块沥青。大致分暗色的(dark) 和亮色(light)两种。他们加了些什么，不告诉我们。如果不檫掉弦上的粉尘，过一些时，用放大镜照，就可以看到被腐蚀的坑凹。如果弦上已经结成黑垢，用酒精擦洗，最能奏效。但酒精绝对不可以擦琴面！有的琴是酒性漆，碰上酒精就完蛋了。

关于琴弦，时间关系，就说这么多。希望能对大家有帮助。

当今著名的提琴家所使用的提琴

现今最著名的小提琴家首推依萨 - 帕尔曼 (itzhak periman) ，他使用的是一把 1714 年制的名为“ ex soil ”的斯特拉地瓦利琴。他还拥有一把 1743 年制的名为“ sauret ”的瓜乃利琴。他更多地偏爱那把斯特拉地瓦利的“ ex soil ”多些，并曾不无惋惜地认为那把瓜乃利琴的琴身略短了一点。来自前苏联的著名小提琴家克莱默 (gidon kremer) 使用的是一把制于 1730

年的瓜乃利琴。他还收藏有一把斯特拉地瓦利琴、一把瓜达尼尼琴。

最著名的女小提琴家苏菲亚 - 穆特 (anne-sophie mutter) 与韩国小提琴家郑京和 (kyung wha chung) 都是斯特拉地瓦利的忠实捧场客。喜欢瓜乃利琴的女小提琴家则有日本裔的蜜多利 (midori) 和韩裔的小提琴家莎拉张 (sard chang) 。而林昭亮与尼格 - 肯尼迪都是先使用斯特拉地瓦利琴，然后转用瓜乃利琴。

下列的小提琴家都是使用斯特拉地瓦利琴：葛 - 夏汉 (gil shaham) 、凡格罗夫 (maxim vengerov) 、乔塞夫 - 贝尔（ jashua bell ）、凡定 - 列宾 (vadim repiii) 、阿卡多 (salvatore accardo) 。 总的来讲，现今的提琴演奏家们要比一二个世纪前的演奏家更喜欢用斯特拉地瓦利琴，不知是出于价格问题还是口味原因 ?

著名的大提琴家马友友轮流使用他的斯特拉地瓦利琴以及蒙塔尼亚那大提琴，这可能是根据曲目的音乐内容为考量主因。米夏 - 麦斯基 (mistm mfisky) 则是用他心爱的蒙塔尼亚那琴。

中国的小提琴家薛伟使用过很多名琴，在这方面有很丰富的实践经验。李传韵有一把法国的“维奥姆”。幸好他们也经常能借到一些名琴在重要的演出时使用。可惜中国的提琴家大多数还没有个人拥有那些数百万美元的名琴。近几十年，随着西洋音乐广泛传播，南韩、日本的私人收藏家和各财团买进

了大批的名琴、名弓。值得称颂的是，他们也常大方地将这些名贵的乐器借给年轻的音乐家使用。从一定的程度上这也反映了整个社会的文化修养与学识水平。可惜中国还仅只有香港的洗祖明和台湾的奇美基金会收藏了一批名琴。近年来，随着中国大陆的经济起飞，资金雄厚的企业家也不在少数。但是至今还没有出现一个有分量的收藏家。当然这与本身的学识修养也有关系， 希望这种情况不久就能改变。

小提琴弓

专业书籍上称小提琴弓的标准重量一般在62克左右，稍轻一点的在59克左右。所谓好弓在于它有灵性，手随心动，弓随手动，一动就来；在各种综合混合型的连续技巧中随心所欲，易于控制操作；发音好听自不必说了。琴弓对小提琴的发音有着非常重要又直接的影响，不比不知道，一比真要吓一跳。前不久我们几位朋友在一起对不同档次琴弓做了对比，参比的琴弓有500元，1000元，2000元，3000元，5000元，10000元，18000元几种档次，我们请一位试拉，也就是说，同一个人 在另一房间分别用不同的琴弓 在同一般把琴上 拉同一旋律，不同的琴弓所拉出声音的确不一样，的确是“一分钱一分货”。寻一支好琴弓比找到一把好琴还难，可遇而不可求。

高级弓弓杆一般都是圆形的，虽然所谓“轻”、 “细（特别是弓尖端处）”，但不易变形，反映敏捷，易于上手，各种技巧一动就来。一位朋友打了个比喻，用一支好弓就象玩一辆高级汽车，说加力力量就来了，说减力力量就下去了，真可谓“心想弓成”。只有低档一点的琴弓作成“菱形”，因为如果

篇二：小提琴的四根弦和实际音高

篇三：网上农大2013秋音乐赏析作业答案全套满分

音乐赏析-在线作业_A

一 单项选择题

1. 《八骏马》属于福建南曲中的（ ）。

(5.0 分) a

b

c

d 指 乐 谱 曲

2. 《达菲尼与克罗埃》第二组曲原是（ ）。

(5.0 分) a

b

c

d 民间音乐 歌曲音乐 舞剧音乐 歌剧音乐

3. 莫扎特《G大调弦乐小夜曲》共分（ ）个乐章。

(5.0 分) a

b

c

d 四 六 五 三

4. 《斗牛士之歌》是歌剧（ ）中的主题曲。

(5.0 分) a

b

c

d 《茶花女》 《纳布科》 《卡门》 《斗牛士》

a

b

c

d 乌夜啼 摊破地锦花 醉花阴 风吹荷叶煞

6. 《夕阳萧鼓》是琵琶（ ）曲。

(5.0 分) a

b

c 文武曲 文曲 武曲

7. 著名的民族管弦乐曲《春江花月夜》，是根据琵琶曲（ ）改编而成的。 (5.0 分) a

b

c

d 《渔舟唱晚》 《夕阳萧鼓》 《阳春古曲》 《潇湘水云》

8. 《牧童短笛》是一首（ ）。

(5.0 分) a

b

c

d 钢琴小品 交响诗 钢琴奏鸣曲 笛子独奏曲

9. 《欢乐颂》是以（ ）的诗句作为唱词写成的。

(5.0 分) a

b

c

d 歌德 马拉美 席勒 缪勒

(5.0 分) a

b

c

d 德彪西 拉威尔 门德尔松 威尔第

11. 唢呐属（ ）乐器。

(5.0 分) a

b

c

d 吹奏乐器 弹拨乐器 拉弦乐器 打击乐器

12. 《寒鸦戏水》是（ ）的传统曲目。

(5.0 分) a

b

c

d 江南丝竹 潮州音乐 福建南曲 广东音乐

13. 《二泉映月》是（ ）曲。

(5.0 分) a

b

c

d 板胡 京胡 高胡 二胡

14. 被称为中国音乐史的“活化石””和“晋唐遗音”的是（ ）。 (5.0 分) a

b

广东音乐 潮州音乐

d 江南丝竹

15. 《渔舟唱晚》是（ ）。

(5.0 分) a

b

c

d 古筝曲 古代歌曲 古琴曲 琵琶曲

16. 《阿利路亚》是亨德尔的清唱剧（ ）部分结尾的合唱。

(5.0 分) a

b

c

d 《阿门颂》第二 《阿门颂》第一 《弥赛亚》第一 《弥赛亚》第二

17. 二泉映月全曲共分（ ）段。

(5.0 分) a

b

c

d 四 六 三 五

18. 下列说法正确的是（ ）。

(5.0 分) a 广东音乐将丝弦与竹管乐器结合起来演奏，有时加上一点轻打乐器，起点缀作用，是一种传统的“细乐”演奏形式。 b

c

d 广东音乐传统演奏形式分为锣鼓乐笛套古乐弦诗乐细乐等五种。 广东音乐包括“指”“谱”“曲”三大部分。 广东音乐又名“广东小曲”，是流传于珠江三角洲一带的丝竹合奏乐。

19. （ ）是印象派音乐的奠基人。

(5.0 分)

b

c

d 德彪西 拉威尔 李斯特

20. 琵琶原有（ ）相（ ）品；现代琵琶品位增加到（ ）到（ ）个。 (5.0 分) a

b

c

d

九相十三品；二十三到二十五个 九相十三品；二十二到二十五个 九相十二品；二十二到二十五个 九相十二品；二十三到二十五个

音乐赏析-在线作业_B

一 单项选择题

1. 《喜相逢》是（ ）曲。

(5.0 分) a

b

c

d 管子 萧 笛 唢呐

2. 小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》运用了（ ）部分曲调作为素材。 (5.0 分) a

b

c

d 黄梅戏 京剧 越剧 昆曲

3. 宋代姜白石所作的歌曲有（ ）。

篇四：提琴弦乐历史--南通一诺乐器有限公司

一诺 乐器

弦乐器的历史要比小提琴的历史长得多，甚至可以追溯到乐弓(musiealbow)。至于倒底是拨弦乐器还是弓弦乐器早出现，意见至今还不是一致的。维尔纳·巴赫曼(WernerBaehmann)与许多音乐学家认为弓弦乐器起源于拨弦乐提琴的起源与有关早期乐器额范伦器，但有些别的学者不以为然。不过不管怎样说，有足够的证据证明在10世纪弓就被用来演奏乐器了。在中世纪时拨弦乐器曾扮演过非常重要的角色，但后来弓弦乐器就用得越来越广泛起来。使用弓弦乐器的好处是显而易见的:当时比较平坦的桥使得演奏双音和获得持续低音(drone)的效果都比较容易，要同时演奏三根弦也容易得多。琴弦本身就提供了更多的可能性而且音准变得有伸缩余地。此外，这些原始的弦乐器还使颤指与滑音成为可能，这无疑为声音增添了某些生动的色彩而且使在乐器上模仿人声变得容易些。所有这些特点都使弦乐器适合于为歌唱伴奏或是演奏与歌唱声部一样的旋律(doubling)，而这两点正是弦乐器在那些久远的年代里的主要任务。在中世纪时期存在过很多种弓弦乐器，不过这些乐器可粗略地分为两大类。一种是rebec(雷贝克琴，或三弦古琴)，rebeC有一个梨形的琴身，琴颈是琴身的一部份，弦轴是水平方向的。另一种的琴身是平的，琴身的形状通常是卵形的，后来近似于椭圆形。琴身的中部要比上、下部份来得窄些，弦轴垂直地插在一个支持弦轴的板上，这一种类型我们称之为Fidel用弓来演奏乐器提供了演奏持续的延绵音的可能性，但与此同时由于弦线的张力与振动的幅度增加，在大多数情况下桥的高度要比拨弦乐器要来得高些，而且固定弦线的方法也会不同。如要用弓演奏早期的长方形或卵形的琴身就不再合适了，发展到后来琴身的中部就开始向里弯，这就是最后形成小提琴侧面分为上、中、下三部份的发展的起点。由于在弓弦乐器上演奏双音是相当方便的事，而且在这时期演奏者常将自己的手指同时放在两根弦上而不仅只是一根之上，持续低音或四度、五度奥尔干农的效果是常见的。演奏者甚至可以运用大拇指改变持续低音的音高。这些特点对早期复调音乐的发展都是十分有利的。事实上，中世纪晚期的弓弦乐器

一诺 乐器

是演奏持续低音和奥尔干农的乐器。它们被用来重复声乐的声部，为歌唱演奏伴奏部份，以及增强旋律。只是在到了14世纪末与15世纪，由于复调的概念发生改变而且各声部的个性受到了更多的注意，持续低音与奥尔干农的演奏方法才逐步变得过时而被废弃。15世纪在乐器制作史上是一个比较重要的时期，这时期很多乐器得到了改进，而且有些乐器正是在这时发明的。所有这些改变的背景就是文艺复兴。中世纪的思想体系逐步受到挑战而最终被放弃。古老的希腊与罗马文明重新得到发现，而人的价值再度得到肯定并回到生活的中心来。在这些年月里狂欢节(festivals)，戴面具的演出(maskplays)，幕间表演与其它活动都相当常见，这些活动为音乐演奏提供了无数的新机会。这种情况要求中世纪乐器变化与改进自己的结构。Fidel即是例子:作为次中音乐器(tenor)它的声音太弱而无法再完成它的新任务。改良成为必需做的事，因为音乐的新发展需要一种更强有力的乐器来演奏次中音声部。它应该能唱得好些，而且它应有更好一些的传送力。由那时代流传下来的乐器很少，而完全保留着当初原来的模样又没有作过任何改动的就更少了。因为这是一个乐器正在逐步成形的时期，而且可以把这时期看成是一个过渡的阶段。一切都如此迅速地改变，而成功的尝试往往就意味着原先的型式被放弃。这也就是为什么研究这阶段的发展时图像资料仍然那么有价值的原因了。另一必须提到的情况是这时已有很多专业的乐器制作师，不过这些乐器制作师并不是高度分工的。一位弦乐器制作师(luthier)可能同时制作不仅Fidel，lute，lira，还有所有种类的gamba和提琴族的乐器，因此在一种乐器上的成功尝试会很容易地被用到另一种乐器上去。有时这种相互作用还很明显，这种相互作用和影响加速了整个发展的过程。

在中世纪，似乎是用rebe。来演奏次中音声部(tenorpart)，与此同时Fidel被用来演奏中音声部(altopart)。但在随后的时期里Fidel成了演奏次中音(tenor)声部的乐器。很明显，一种其结构主要适于演奏持续低音与奥尔干农的乐器如果不作任何改变是无法很好地用来模仿复调音乐中的女高音声部

一诺 乐器

(soPrano)的，而Fidel所经历的改变是与演奏持续低音正被逐步放弃的发展密切相关联的。这时期的有关变化包括桥变得更呈弧状，弦线之间的距离变得比过去要大些，还有弦的数量减少;琴身的中间部份更向内凹;还有原来的老的适于演奏持续低音与奥尔干农的定弦法也得完全改变才行。在经历了所有这些变化之后，可能是在1450年左右，Fidel变成一种不再是演奏持续低音而是适于在复调音乐中演奏旋律的乐器。随后，在下一世纪初，我们发现这一类Fidel被称之为violadabraeeil。不过“violadabraeeio”也是一个很笼统的名词。这种乐器实际上代表了提琴发展过程中的一个过渡阶段。在开始时一架vioaldabrac-。io可能只是一架有弧形的琴马、中间部分向内凹进的琴身，三或四根用五度定弦法定弦的琴弦、琴身腹部和背部都平坦的中音Fidel(altoFidei)。但是在接下去的几十年里Fidel结构上的改进与其效果是非常明显的。琴弦之间更宽的距离和琴身部更朝内弯使演奏者能强有力地拉琴，其结果是琴弦再也不能那样细了。增加了的紧张度也使较高的琴马成为必需，这样的琴马为乐器带来了更为明亮的音色。张力(紧张度)的增加同样也意味着面板要能承受更大的压力，结果在这时期开始使用音柱。这根小木棍的功能在开始时只是支撑面板，但是由于它能将震动从面板传递到背板，它大大地改善了乐器发出的声音的品质。增大的张力甚至要求固定琴弦的方法得要改变，只有以水平方面插入弦轴匣的弦轴能经受得起这种增大的压力。由于面板与背板的厚度不可能无限度地增加，面板和背板不能再做成平板一块而发明了弯形的结构，这样的形状不但赋予琴身以大得多的弹性，也创造了更多的空间共鸣。为了加强低音，在面板反面的左方加上了低音梁，低音梁还有抵消面板过度振动的作用。侧板的高度被降低，而由于采用了拱形的面板，音孔由C形变成了f形，这样，材料的分布就更合理些。第一架小提琴到底是何时间问世的是一个至今学者还在争论的问题。事实上答案在很大程度上得看如何理解什么是真正的“小提琴”。如果坚持第一架真正的小提琴非得有四根弦不可而且形状要和现代小提琴几乎完全相同，我们就得把小提琴出现的日子推迟到16世纪

一诺 乐器

中叶之前不久，因为雅布·德·费尔(JambedeFer)直到1556年才对这种乐器进行了明确的描述。保存下来的最早的阿马蒂小提琴分别制作于1542年与1546年，这些琴都还只有三根弦。不过如果把提琴的定义放宽些而认为最早的小提琴可以是一种发音像小提琴的乐器而某些形状上的较小差别可以忽略不计的话，我们可把最早的小提琴出现的日期提前到15世纪末和16世纪初。最早的例子可在费拉拉(Fer-rara)找到(加洛法罗[Garofa10〕画派的绘画，约1508一1509)。音乐学家经常提到费拉里(Gau一denzioFerrari，c.1480一1546)画的三张画。他在萨罗诺(Saronno)大教堂的圆顶里的大壁画(freoco)上画了87名天使，其中有61名天使演奏着56种不同的乐器，包括小提琴，中提琴和大提琴。这已是整个提琴族了。从这张壁画上我们不但能对它们的基本形状有个概念，而且还能知道一点当年是如何演奏的。这些早期的演奏者看来知道拨弦和换把拉演奏，而且持弓的方法(由上方持弓，而不是由下方)与viol演奏者的持弓法明显不同。费拉里最早与小提琴有关的画是维切利(Vereelli)的“LaMadonnadegliaranei”(橘树的圣母，1529一2530)在这张画里我们可以找到一个小天使在演奏一架三或四根弦的小提琴。这架小提琴的中间部份强烈地向内凹进，而四个琴角尖锐地向外突出。琴颈又非常长。viol和提琴族的乐器是明显不同的。小提琴在绘画作品里反复出现说明作为乐器小提琴当时可能已被广泛使用。由于所有费拉里的绘画作品都创作于1530年左右而且考虑到当时通讯与运输都不象后来那样方便，也许我们可以假定至少在16世纪初小提琴在米兰附近的地区已存在(参看W.科尔奈德尔:Da:刀uc人岔erviolin亡，第100页)。此外，因为所有的有关绘画(painting与freseo)都是在米兰附近的地区与费拉拉发现的，北意大利很可能是提琴诞生的地方。

最早的小提琴只有三根弦，即使是在16世纪中还在制作和使用三弦的小提琴。在早期的论文和有关的专著中都只说明了三根琴弦的音高:小提琴是gd，a，，而中提琴是。gd‘。大提琴的定弦法还是稍后才定下来的。五度定弦是这些早期乐器的一个非常值得注意的特点。一直到1556年在雅布·德·费尔

一诺 乐器

的论著里才给出所有四根弦的定弦法，小提琴是9da，e”，而中提琴是。9dal，正如同我们现代的乐器一样。也是从当时的有关论著里我们得知低音乐器上的第四根弦要比高音乐器与中音乐器上的第四根弦出现得早;可能在小提琴上增加第四根弦的想法来自大提琴，只是方向不同罢了。因为当时合奏所需要的正是在高音区里能发出明亮的女高音般的声音的乐器，另外一个有趣的事是在论及定弦法时总是把大、中、小提琴放在一起论述的。这可能意味着提琴族的所有各种乐器是同时或差不多同时问世的。等到第四根弦被加上时，小提琴已具有它的基本形态和由其结构所决定的潜在能力了。如果我们将小提琴与别的中世纪和文艺复兴时期的乐器相比较，不难发现rebec与文艺复兴期的Fidel(RenaissaneeFidel)对小提琴的形成贡献最大。整个提琴族的五度定弦法明显地是来自rebec，因为它们几乎是完全一样的。水平方向的弦轴与弦轴匣也来自rebe。，事实上这是在高强度的条件下定弦的一种有效的方法。小提琴指板上无品，这个特点是日后左手技巧发展的重要前提条件，这也是rebe。的贡献。我们也不难在小提琴与Fidel的结构之间发现很多相似的地方。文艺复兴时期的Fidel的琴身比较平坦;它有由若干由侧板连结的面板和背板。与rebe。不同，它的琴颈和指板都不是琴身的一部份，后期的FideL甚至侧板构成的弧形都与提琴相似。而且有时Fidel已经有音柱。在小提琴上我们可以找到所有这些特点的反映。当时的另一种乐器Iiradabraeeio要比re-be。和Fidel来得更像小提琴。它最突出的特点是琴的形状和轮廓，穿形的面板与背板，突出的边缘，分离的琴颈与指板，弧形的上、中、下侧板，与f状的音孔。因此很多学者认为小提琴的形状得自于Iiradabraeeio而并不是Fidel，不过在这方面还有另一些不应忽略的问题:IiradabracCio是一种持续低音乐器而且这种乐器差不多要待到15世纪末才出现—这时演奏持续低音已不再像过去那样流行，而且要作为小提琴的前身之一又来得晚了些。更可能是的是xiradabraccio在发展过程中由小提琴吸收了若干成功的改进尝试，因而看起来有这么多相似的地方。

篇五：大提琴弓子的触弦点

触弦点就应朝指板方向转移

,

可以说触弦部位经常需要变化

,

当然这种变化必

须是有控制地进行

,

没有稳定的触弦点

,

任音滑动

,

会产生噪音

,

影响音质

,

音

量。

弓在弦上的接触点又不是不变的，

琴弦的粗细，

把位的高低，

都要求接触点有

所变动。

在不改变弓速和弓压的情况下，

琴弦越细，

把位越高，

接触点就要越靠

近琴码；

反之，

接触点就应适当上移，

但以琴码与指板末端的中点或稍偏上的位

置为限。只有当乐曲需要作轻柔、暗淡、虚幻、飘逸的特殊效果时，才允许接触

点靠近指板或在指板上运行。

然而，

遗憾的是在初学大提琴演奏的孩子中，

演奏

时接触点靠近指板，

甚至在指板上运行，

这已经成为通病。

因为这样运弓最为省

力，

几乎一碰就响，

但那是一种什么样的声音啊！

因此教师只有严格的要求，

正

确的指导才能改变这种状况。

(

三

)

善于用眼睛注视弓和弦的接触点。

善于用眼睛注视弓和弦的接触点能帮助

我们找到纯净的声音，

要随时注意弓子在弦上的平稳性，

免得使音跑调。

有时我

们拉出难听的音时，

一听便知，

准是弓在弦上的接触点转移了。

还要注意，

决不

能养成看左手把位找音准的习惯。

但是，

看着右手还是有必要的。

因为弓和弦的

接触点不是固定不动的。有人讲弓和弦的接触点应在弦上的

1/11

处，但每把琴

的质量都不一样，

振动波幅当然也不相同，

所以还应学会用耳朵来帮助校正音准，

因为当你拉出最完美的旋律，

体现出最完美的音色时，

那是你找到每把琴的最佳

振动位置。

所以，

弓在琴码指板之间自由移动，

是保证声音纯净、

音色完美的基

本原则，

按照这个原则演奏，

才能有效运用各种混合弓法，

演奏各种不同要求的

乐曲。

二、

训练对音乐的预先感觉并使这种感觉延续不可忽视

干净、

圆润、

松弛、

饱满的发音

,

永远是我们大提琴演奏者所追求的目标之一。

发音的练习同其他的练习一样至关重要。

只有单独认真地训练发音，

才能够使自

己对表达不同程度的每个音加以正确的控制，

并且能专注地分析发音的每一个细

微环节。

(

一

)

训练对音乐的预先感觉。

唐代的张彦远就曾经讲过：“旨在于立意而归乎

用笔。”作画，构思是第一位的。我们的演奏也一样，我们要发出音乐内容中所

要求的一种声音，

那么我们头脑中必须事先想象出这种声音的实质，

这就是内心

听觉。由我们的大脑指挥筋骨、肌肉等机能作出反应，探索、追求这种声音。一

旦声音发出，

即由我们的听觉加以严格的监听。

如果声音还不完全合乎要求，

那

么就应对肌肉等机体的机能再作调整，

直到发出使我们满意的、

符合音乐要求的

声音。

在教学过程中

,

首先

,

我们应该力争让学生真实地意识到自己演奏的声音

及其弱点

,

然后通过我们教师的实际演奏与示范

,

对学生进行敏锐的听觉训练

,

让学生明白什么是好的发音

,

什么是不好的发音

,

使学生在头脑里形成对声音的

一种敏锐的听觉判断

,

也就是培养出他们的一种内心听觉

,

这种内心听觉的形

成

,

使学生在演奏时大脑能时刻提醒他们发音的优劣。

（二）对音乐的预先感觉的延续。

每个音在未出来之前，演奏者就应有所准备，

做到有条不紊。这样就为后续音安排了充足的调整时间，免得出现“手忙脚乱”

的问题。

长期注意培养对音乐的预先感觉习惯，

并且形成一种条件反射，

就能使

心中的歌唱性加强，

节奏也就很自然地随着音乐而流动，

而不会出现抢拍子和拖

拍子的现象了。

当他们还没有奏响第一个音符时

,

就已有了一个良好美妙的音响

萦绕在脑海中

,

手就随着这个音响的带领去寻找表达这个音响的方法。

一旦声音

发出

,

立即由内心听觉加以严格的监听

,

如果声音符合要求

,

那大脑就指挥左

右手继续演奏。

如果声音不符合要求

,

那大脑就指挥右手的运弓以及左右手的配

合再做调整

,

直到发出满意的声音

,

通过这样一个反馈过程

,

来达到尽可能完

美的发音。

三、右手对弓子的控制是非常重要的

1.

右手的运弓与握弓

听名家演奏时，我们会发现他们演奏出的音乐非常美妙，姿势和动作也非常 自然协调，

这正是因为他们演奏的动作合乎了人肢体活动时的自然规律。

毫无疑

问大提琴能发出优美动听的声音

,

起决定作用的是右手在弦上的正确运弓。

运弓

时，

手臂各部分是一个有机的、

协调的整体，

不能是孤立的、

机械地为了做动作

而动作。

运弓动作的规定只是手段，

不是目的，

只有当弓与弦垂直运行时产生的

规则振动，才会发出悦耳的声音，这才是运弓动作的最终目的。

小学作文