桃源仙境图

篇一：《桃园仙境图》山水画理和风景园林意境的解析及其现代风景园林的意义

《桃园仙境图》山水画理和风景园林意境的解析及其现代风景园林的意义

作者：李振煜

来源：《西江文艺·下半月》2015年第03期

【摘要】：通过欣赏明朝周臣和仇英的《桃源仙境图》，来认识古代的山水绘画中表现的题材元素、构图、设色，以及表现突出人物的精神思想，揭示隐藏其中的画理和文人画的思想，结合文人画的画理，归结明朝以及现在园林设计中遵循的文人山水画画理造园的方法和变化，并提出文人山水画画理和思想所缔造的精神境界的作用，及其在现代景观园林设计中的意义，归结为营造一种自然、生态美和有传统文化“无限性”空间的可观、可居、可行、可游的现代园林景观。

【关键词】：桃源仙境图；文人画思想；无限性空间

1.桃园仙境图山水画在古代

《桃花源记》自东晋陶渊明写成的晋代脍炙人口的文学名篇，在文人士大夫中间广为流传，《桃源仙境图》取材于此，描绘文人理想中的隐居之乐。在古代，桃源仙境图相关的题材，确实有很多的文人画家画过，如文征明的《桃源问津图》、周臣的《桃源仙境图》（如图1所示）和仇英的《桃源仙境图》（如图2所示）等，以现在留存的具有代表性的画家作品有明代周臣的《桃源仙境图》和明代的仇英的《桃源仙境图》为例，进行研究。

2. 明周臣和仇英的绘画特点和《桃源仙境图》概况

周臣，字舜卿，号东村，明吴（今江苏苏州）人。周臣早年曾随同郡山水师陈暹（1405-1496），摹宋人李、郭、马、夏，用笔纯熟，所谓行家意胜耳。陈暹若与戴进（1388-1462）并驱，则互有所长，未知其果孰先也。亦是院体中一高手。兼工人物，古貌奇姿，绵密萧散，各极意态。陈暹摹古能乱真，摹古最终偏于元人一路，周臣摹古而偏于宋人一路。周臣在画坛上的贡献，在于培养出唐寅和仇英这样的门生。初（周）臣以画法授唐寅（1470-1523），及寅以画名，或懒于酬应，乃请（周）臣代作，非具眼莫辨也。周臣常为唐寅代笔，两人的不同点是：唐潇洒，周凝重；唐秀润而超逸，周工密而苍老。周臣的很多画并不比唐寅逊色。周臣的代表作《桃园仙境图》，表现的是陶渊明《桃花源记》中的情景，自题“嘉靖岁癸巳夏仲，姑苏周臣写”，时间是1533年，周臣已经进入老年时期，他的学生唐寅已死，此时的作品，构图中见清旷；用墨拖泥带水中见清秀，不过其画树仍然稳健而凝重。周臣的画，泛于萧寂和淡远之趣，功力深邃，鲜见苍茫之色。但从文人画的理论来看，其画逊于唐寅，但从稳健凝重来看，当列明画第一。

周臣的《桃园仙境图》，此画从层次空间上可以分为三段：第一段，右下角为一渔舟，搁于山洞旁，洞口磐石遒劲，三簇松树呈三角形构图，洞口附近松树歪斜逶迤曲折遒劲有力，形似迷离，中部部分的三棵一簇的松树，挺立昂首突出，借以暗示或指引。中间部分一段是桃花源村，桃花盛开（年代久远，现在粉红不再），村民“黄发垂髫”，“土地平旷，屋舍俨然”，“阡陌交通，鸡犬相闻”。背景一段是右边大小山体俯仰环保在耸峙的尖峰高山旁，山上孑然挺立杂树。

仇英（约1498—约1552），字实父，号十洲，江苏太仓人，后寓居吴郡（苏州），主要活动于嘉靖年间。“出身低微，初为漆匠，兼为人彩绘栋宇，后徙业而画。”后周臣发现仇英的绘画天才，就收为弟子，并教其临摹古代名画。仇英的临摹或复制古代名画的功夫特高，为当时的大收藏家项元汴复制古画。他出身贫贱，于是非常刻苦勤劳，山水、人物、花竹等无所不工。

仇英的山水画风格多种，皆臻妙境，最为明人所未及或不及的是他的大青绿著色山水，精工细丽而秀雅，没有富贵气、俗气和火气。他的《桃源仙境图》，当时是在摹临古画的基础上发展起来形成了自己的风格，而且《桃源仙境图》也有好几幅，此幅作品画面被祥云分成三部分，三层叠进，气势连贯，境界整体，构图上取北宋全景式大山大水的布局特征，视野开阔清旷，境界宏大，疏密对比强烈。下部画一仙洞，两旁杂树虬松，曲折盘旋，桃枝斜伸，红花醒目。洞口附近几个道人仙士临流赏泉，抚琴谈道。中景画层叠山岭，殿宇其上。上景画云天超逸缭绕，高峰耸峙，境界仙境；四周小山围绕，如臣朝君，令画面境界无限。山石画法，用细匀挺劲的线勾斫，分出纹理，然后用石青石绿敷设，以赭石色相衬托。笔力刚健，色彩清艳，既醒目又雅正。树木祥云皆勾勒精工，着色不苟。工细中显出雄伟崇高的气势。远山远树也是意到笔到，实入实出，给人一种生动鲜活之感。山间厚云排叠，造成了云气迷蒙的幽远空间，展现出远离世俗、虚幻飘渺的人间仙境。画中人物是主体部分，画家通过色彩衬托的方法使人物非常突出，充分体现了仇英在人物画和山水画上精深的艺术力。

3.《桃园仙境图》中的风景园林意境

元朝时期，汉人在蒙古族统治下，地位低下，知识分子不屑于侍候异族，即使出仕做官也心情郁闷，在绘画上表现为籍以笔墨来自鸣高雅，山水画发展了南宋马、夏一派，重视意境和哲理，好在元朝统治者不限制知识分子的思想；但明朝专制，知识分子动不动就要被杀，明初被处杀的画家非常多，因此画坛上出现了泥古复古，但不是复制元朝的画风（因元朝绘画过于萧寂素雅，不热烈），但到明中期之后，文人画风盛行，独霸画坛，明中期的吴门派以沈周、文征明为代表的吴门画派继承宋元文化的传统发展成为当时的画坛主流，画面构图讲究落款和题字，把绘画、诗文和书法三者融为一体，与此同时，大量的文人和画家参与造园活动，涌现了一大批知名的造园家。明人在造园时，使用画理和文人画的构图、题材和手法。

明计成的《园冶》开头第一句就是“不佞少以绘名，性好搜奇，最喜关仝、荆浩笔意，每宗之。”。在明代，有很多画家、文人都参与造园，如自号“卧石生”的张南阳，不但绘画技艺胜过其父，而且还以画法堆叠假山，太仓的弇山园、上海的日涉园都是由他设计和创作的；上

海的豫园现存的大假山，饶有画意，堪称精品，也出自于他的手笔 。由此可见，文人的诗情画意渗入园林设计成为一种必然。

两幅《桃园仙境图》中，都以全景式来构图，画面中展现出各种表现元素如“深壑、小桥、流水、青草铺地、钟乳石悬壁、仙者抚琴”；“高山、泉水、白云、石矾、古木、楼阁”等景象。其中周臣的《桃园仙境图》，体现出一种“流水木桥，奇松虬曲、桃树林掩映洞口——神秘”，“桃花村的虚幻缥缈——归隐”；仇英的《桃源仙境图》为高远式构图，“琼阁高筑与松柏相辉映——神仙妖界”、整幅画面色彩用大片金色（云气）、大青绿着色（山峦叠嶂）、白色浸染（仙道白衣，三仙道临流抚琴听琴清谈，俩童子随侍的场景），在画面前端或下段部分的形式组合与色彩的对比，白色在大片的大青绿、金黄的色彩对比，效果突出，富贵而不艳俗。仇英《桃园仙境图》，右下款题“仇英实父制”，钤“仇英实父”一印。画上另钤有“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”二方清内府藏印，并有“欣赏”、“灵石杨氏珍藏”、“杨曾之印”、“燕翼堂”、“颍川怀云子图画”等鉴藏印。

透过《桃园仙境图》的画面，可以看到一些文人画的思想和画理：譬如松柏树类、桃树较多，体现出文人高士对于松树不畏寒意的敬意，以及对于隐居的向往，寄予的是一种精神寄托和向往；神仙高士，抚琴临流场景、高阁琼宇（楼）的等场景描绘表现古代自东晋以来的禅意和归隐思想等，它们都体现了文人画的思想。到明朝，在园林设计中出现了三个明显的变化。

（1）借物抒情，表现为写意的特点，文人画的最大表现为一种通过写意来表达深远的意境。即所谓松、竹、梅； 兰、竹、菊之类，表现为一种文人士大夫尊崇的人品的高尚和节操。北宋文人林逋（和靖）写下“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的咏梅诗句。因而私家园林中大量种植梅、菊，除了观赏之外，同样具有诗画的拟人用意。

（2）除了用全景山水的缩写模拟之外，也出现了用局部山水来象征山水整体一种更为深化的写意创作方法。明末造园家张南恒倡导的叠山流派，截取一角让人联想到山的整体形象，即“平岗小坂”、“陵阜陂陀”的做法。（3）中国画的款题、钤印形式变化为景题、匾额、对联在园林中普遍使用，园林意境更密切第熔冶诗文和绘画趣味，从而赋予园林本身以更加浓郁的诗情画意。

另外，画面中的高阁琼宇（楼）在高山耸立处，呈现为“天下（自古）名山（胜）僧占多”的局面，即在风景名胜上，为名胜览胜之处，往往有寺庙或阁楼，成为风景制胜的景观点。因此，在尊崇画理上，园林设计中在山高转折之处或制高点设置亭台楼阁，有停驻或观览的特点；在堆山理石，表现为小山环绕大山，以大山为主（“大山堂堂为众山之主，长松亭亭为众目之表……”），小山，次峰为辅的格局；峰峦的所造，集中呈现，不刻意在园林中造成很大起伏变化。

现代画家刘松岩所绘的《桃源仙境图》，图示更为明显，清丽，但华贵之气少了一些，同时高屋楼宇没有古画的气势，如图3所示。尽管如此，我们可以通过刘先生的绘画来很好地解释仇英的《桃源仙境图》的园林意境，从左下角开始，经过一座木桥，木桥的右边有棵桃树，此时比较玄秘，右边同时有岩洞，两者具有迷惑性，也没有路，右边的上面部分，有高士临流

抚琴；中间一段是高山瀑布喷泉流水，中间高山的左侧是蜿蜒小路，山顶是楼宇亭榭，路断了，但方向却在，不然又怎样能够到封顶上的庙宇上，在画的上端右侧是云天缭绕的松柏衬托的寺庙楼宇，一种烟笼雾绕的神仙境界。整个画面，流水呈“之”字形，由左下角开始向上，成为构图的主要形式，将瀑布、天堑、栈道、水帘洞、小桥流水整体合一，形成中国山水特色的情韵。当然游览路径也基本上与流水平行，呈“之”字形蜿蜒向上，通向高处。尤其是因为“之”字形的变化，不能看透，以及运动路径海拔高低的变化和不同空间感受的异动，这样中国传统的园林空间才能“无限”。观画的过程，犹如游人游历山水的过程，从路径溯源而上，同样是在游历山水，怡情于乐。

4.现代风景园林意义与结论

传统的文人画思想，体现出一种抒情和写意的特点，所受影响来自于东晋以来的禅宗、儒教和不同时代的诗人，文人和画家的贡献，以及各朝代的统治者的正反的推动作用，文人山水画和文人造园体现是是怡情，文人画和中国古典园林释放的是自然对于人发生的精神解放、安息作用。董其昌、米友仁和黄大痴之所以高寿，盖得力于“画中烟云供养”，中国古典园林是对自然的缩微或局部的模拟，同样体现了一种“萧条淡泊、闭合严静趣远之心”的极谊气质 。传统园林空间“无限性”的产生，在于游人经由风景园林空间的控制的“之”字形迂回变化、海拔的高差变化、风景园林要素瀑布、天堑、栈道、水流、小桥、水帘洞、寺庙屋宇等的有效结合和整体连贯所产生的知觉、心理和空间感受，人与环境相互之间产生美好的心理体验。传统风景园林景观设计，介于交通、经济不发达情况下的产物，但是人与景的交流和共鸣却是相同的，都需要一种天地人的融合和交流，当然首先人与自然的交流。然而，当今的风景园林设计，需要依据文人画理来进行造园设计，除了能够营造一种可观、可行、可居、可游以及可达性的场所之外，需要营造重视满足现代人精神所在的园林，体现出传统的场所精神和现代的融合，强调景观设计的传统元素，如瀑布、天堑、栈道、水流、小桥、水帘洞、亭榭屋宇等；突出植物的生态性、象征性和生态美的特点，多种植花草树木，重视自然造园；重视地域性，强调建筑元素的点景特点，减少过多硬性建筑的泛滥；景区和服务区综合考虑，景区要具有生态美、自然美和传统园林空间“无限性”的特点。

参考文献：

[1] 陈传席，中国山水画史，天津人民美术出版社，2001.1，362-371.

[2] 刘松岩，中国传统山水画技法解析——历代传世名作步骤图，2006.7，51.

[3] 周维权，中国古典园林史，清华大学出版社，1999.10，259

[4] 徐复观，中国艺术精神，广西师范大学出版社，2007， 271、365.

[5] 崔柳，中国传统园林空间观和非线性，中国园林，2013.12，99-102.

篇二：桃源仙境图

《桃源仙境图》赏析

《桃源仙境图》描绘的是一个远离尘世的隐居环境。远处峰峦起伏，白云缥缈，楼阁在云雾中半藏半露，将这里点缀的如仙似幻。近景处奇松倚斜虬曲，古藤盘绕，红桃掩映，景致幽雅。

三位身穿白衣之士临流而坐，一人抚琴，一人低首聆听，一人身倚石岩，挥舞着另一条手臂，似乎是被乐曲所陶醉。就连提篮的童子也为琴声所感动，静静地伫立着。画作者通过人物神态的刻画，表达了无形的乐声之美。

这幅山水人物画的主体是人物，人在画中比例不大，作者通过色彩衬托的手法，使得人物非常突出，通幅是大青绿，色彩艳丽而深重。三个主要人物衣着白色，不但表现了三个人的高雅，而且起到了突出醒目的作用。

方熏在《山静居论画》中说：“设色不以深浅为难，难于色彩相和，和则神气生动。”仇英的这幅《桃源仙境图》，是把滴翠的石绿，秀雅的淡赭，温润的墨色，自然而和谐地统一在一起，具有一种不媚不燥的艺术效果。

仇英的《桃源仙境图》，描绘文人理想中的隐居之乐。此图为重彩大青绿山水，深受南宋赵伯驹兄弟工致一路画风的影响，又兼取刘松年精巧明丽的用笔、用色。图中山石矗立，虬松盘绕。三位高士临流而坐，一人乘兴抚琴，一曲《高山流水》回荡在树间。桥下溪水清澈，坡上的桃树林掩映于山石、树木之间。白色的文士衣着在金碧辉煌的山石、林木映衬下，显得格外鲜明。图中的山峰画法以石青为主，石绿辅之，设色浓丽明雅，艳而不甜，勾勒、皴染细密。山间厚云排叠，造成了云气迷蒙的幽远空间，展现出远离世俗、虚幻飘渺的人间仙境，构图取北宋全景式大山大水的布局特征，视野开阔清旷，境界宏大，疏密对比强烈。右下署款“仇英实父制”，钤“仇英实父”一印。画上另钤有“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”二方清内府藏印，并有“欣赏”、“灵石杨氏珍藏”、“杨曾之印”、“燕翼堂”、“颍川怀云子图画”等鉴藏印，表明本卷流传有绪。也许是受自身文化修养的限制，仇英和其他吴门派画家不同，几乎从不在自己画中题写诗文，大多只写名款而已，甚至很少题写年款。

《桃源仙境图》整幅作品既工整又灵动，给人清新飘逸之感。。画中山川景色恬静优美，其中点缀的人物，比唐宋时期细小如豆的人物放大了许多倍，且仍能保持画面的和谐。他深受南宋赵伯驹兄弟工致一路画风的影响，又兼取刘松年精巧明丽的用笔、用色。全画以竖幅高远章法，分三层叠进，近景为深壑、小桥、流水，桥上有童子捧瓯而过。板桥过处，青草铺地，另一童子携食盒亢于岸头。隔小溪为山洞，内有钟乳石悬壁，有泉淌漾而出，洞口水边有一位仙者弹琴，两位仙者于旁静听，传神入微。仙者傍依的山根岩石间，有山桃杂卉伴卧松而开放，古松自右岸斜坡横卧于洞顶，松皮龙壳，青藤盘绕，与左岸山岩之山桃相呼应。洞顶清霭虚掩处，有小路自云中显现，绕过山梁及松林，琼阁高筑与松柏相辉映，山涧有清泉，挟乱石而流泻，涧边杂卉仙草益发，石上小亭别具，山间浮云缭绕，斜晖之中，几组远山，一派云海，更使画面境界无尽。

其画法是在墨笔勾皴上着石青石绿等色，再用但草绿和花青分染，最后用彩线重勾山石、彩云等分出层次，使石色变得润泽而没有燥气，在浓丽之中又不失娴雅。同时年长仇英20多年的文徵明，当时已名震四海，却非常推崇仇英，经常为仇英的作品题跋作诗，有时还挥笔合作。在《文徵明年表》中，文徵明感慨曰：“见仇画方是真画，使吾曹有愧色”。因为明代画风讲究笔力雄健、粗笔阔

墨，而仇英的工笔重彩细柔之风，当时文人不太推崇。但仇英的精湛之作，深受人们的喜爱。从送到赵伯驹到明代五百年，工笔重彩设色才出现仇英一人。明代张丑曾评价仇英：“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种臻妙。”甚至一向对仇英有偏见的董其昌，也不得不在他的论著《画眼》中赞道：“仇英为近代高手第一，兼有宋二赵之雅”。“他是赵伯驹后身，即今文（徵明）、沈（周）未尽其法。”“精工之极，有士气，后人仿之者，其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父。昔文太史亟相推服。太史于此一家画，不能不逊仇氏”。董其昌闭上眼睛，鄙薄仇英，睁开眼睛时，一见到仇英的画又佩服得五体投地，列之于文徽明之上，其“五百年而有仇实父”，简直把仇英誉为画圣了。

这幅作品就像一扇窗口, 我们可以看到仇英的绘画无论是从技法或意境上都达到了极高的水准。技法娴熟意境清丽，工整精艳而不呆板。张丑《鉴古百一诗》其八十一韵十洲画中给予了仇英极高的评价：学富才高汉长卿，子虚铺叙上林成。丹青一扫无声赋，健羡皇明仇氏英。仇英的画标志着明代青绿山水画的最高成就，也是唐以后青绿山水画派中的最高成就。

篇三：保值堂鉴赏仇英《桃源仙境图》

保值堂鉴赏仇英《桃源仙境图》

以“明四家”为代表的“吴门画派”其成员大都出身于书香门第或受过良好的文化熏陶，故诗书画俱精者大有人在。即使是手工业工人出身的仇英，深受“院画”的影响，其笔端亦蕴含着馥郁的人文气息。也许正是这种“另类”的家庭背景，仇英在追求“技近乎道”的无所不能表现力的同时，更追求一种雅淡潇洒、精丽艳逸相融合的画风。他的重彩山水、淡彩水墨和仕女一一精绝，别开生面，无不体现了仇英全面的技巧和修养。

“桃源仙境图”是古典绘画中一个常见的题材。考其源流，当然还是要从东晋陶渊明的那篇《桃花源记》说起。

晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。渔人甚异之。复前行，欲穷其林。

林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人；复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然。有良田美池桑竹之属，阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。

见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。俺要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，逐与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日，辞去。此中人语云：不足为外人道也。

既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，逐迷，不复得路。

南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然归往。未果，寻病终。后逐无问津者。

陶渊明写《桃花源记》的时候一定不知道”乌托邦“和理想国，但”桃花源“一定是这位诗人的终极理想一个渔樵耕读、和谐美好的社会形态。陶诗人的理想属于那个农耕时代的追求。尽管他写了“屋舍俨然，有良田美池桑竹之属”和纯朴好客的民风，而且“不知有汉，无论魏晋”的永恒宁静，后世对“桃园”的解读却变成了多少有些变味的对“仙境”描述的个案。仇英的《桃源仙境图》就是取其意尔的在创造。

陶渊明笔下的土地平旷变成了仇英笔下的崇山峻岭；屋舍俨然变成了梵宇巍峨；阡陌交通变成了森然松藤；渔人农夫变成了吟诵的高士??这些看得见的变化正是仇十洲对“仙境“的理解。虽然设色艳丽，骨力峭劲，秀润辉煌，但毕竟已不是陶县令那个淳朴的、散发着泥土芬芳的“世外桃源”。“世外”的“纯”和“淳”被稀释成了“世俗”的“装”与“薄”。精彩固然精彩，但与淘潜的“原创”相比，只能是“下真品一等”了。

此幅《桃源仙境图》是仇英的山水画代表作之一。描绘的是一个远离尘世的隐居环境。远处峰峦起伏，白云缥缈，楼阁在云雾中半藏半露，将这里点缀的如仙似幻。近景处奇松倚斜虬曲，古藤盘绕，红桃掩映，景致幽雅。

《桃源仙境图》绘云山，山势高耸迥环，古藤盘绕，林木森密。三位白衣高士临流而坐，一位正在乘兴抚琴，仿佛盈盈山水间，高山流水陪伴，。一僮提篮侍立于左，一僮捧卷渡桥。桥下溪水奔流，坡上红桃掩映于山石树木之间。半山一人负囊绕栏而行，林木深隙中二人匆

匆行转山坳，人物神采生动。山间烟云缥缈，楼宇层叠，悬崖上一亭宏敞险峻。上段松树丛生，水阁中一人倚栏远眺，一派世外桃源仙境般秀丽的景致。整幅画为青绿设色，用笔工细腻，布局极具匠心，山石楼阁、林木溪水无不精丽而端逸，笔触细劲精致，风格细秀，属南宋赵伯驹细笔一路。

仇英，约1498年（一说约1509年）—1552年在世，字实父，号十洲，明代著名画家，汉族，江苏太仓人。后移居吴县，卒于明世宗嘉靖三十一年（1552年）。擅画人物，尤长仕女。

《桃源仙境图》整幅作品既工整又灵动，给人清新飘逸之感。画中山川景色恬静优美，其中点缀的人物，比唐宋时期细小如豆的人物放大了许多倍，且仍能保持画面的和谐。

篇四：历代山水名画200幅技法解1

中国历代传统山水名画220幅技法解

目录

一、中国山水画的发展与创新

中国山水画的发展

中国山水画的创新

中国山水画的鉴赏

二、中国传统山水画技法解

隋代展子虔《游春图》

唐代李昭道《明皇幸蜀图》

唐代王维《长江积雪图》

五代荆浩《匡庐图》

五代关仝《关山行旅图》

五代关仝《秋山晚翠图》

五代卫贤《高士图》

五代董源《寒林重汀图》

五代董源《山口待渡图》

五代董源《龙宿郊民图》

北宋巨然《秋山问道图》

北宋巨然《雪图》

北宋李成《寒林平野图》

北宋李成《读碑窠石图》

北宋李成《晴岚萧寺图》

北宋范宽《溪山行旅图》

北宋范宽《雪山萧寺图》

北宋郭熙《早春图》

北宋郭熙《窠石平远图》

北宋王诜《渔村小雪图》

北宋米芾《春山瑞松图》

北宋屈鼎《夏山图》

北宋许道宁《关山密雪图》

北宋赵伯驹《江山秋色图》

北宋王希孟《千里江山图》

北宋张择端《清明上河图》

北宋佚名《秋山萧寺图》

南宋李唐《万壑松风图》

南宋李唐《松湖钓影图》

南宋刘松年《松窗读书图》

南宋刘松年《西湖四景图》

南宋马远《踏歌图》

南宋马远《梅石溪凫图》

南宋马远《山径春行图》

南宋马远《举杯玩月图》

南宋马远《月下赏梅图》

南宋夏圭《溪山清远图》

南宋夏圭《临流赋琴图》

南宋夏圭《钱塘秋潮图》

南宋李迪《风雨牧归图》

南宋佚名《青山白云图》

南宋佚名《松风楼观图》

金代佚名《洞天山堂图》

元代赵孟頫《鹊华秋色图》

元代赵孟頫《双松平远图》

元代黄公望《富春山居图》

元代黄公望《丹崖云树图》

元代吴镇《渔人图》

元代吴镇《双松平远图》

元代倪瓒《江亭山色图》

元代倪瓒《渔庄秋霁图》

元代倪瓒《六君子图》

元代王蒙《夏山高隐图》

元代王蒙《秋山草堂图》

元代王蒙《溪山风雨图册》

元代曹知白《松亭图》

元代盛懋《溪山清夏图》

元代唐棣《霜浦归渔图》

元代佚名《山居图》

明代沈周《庐山高图》

明代沈周《两江名胜图》

明代周臣《春山游骑图》

明代周臣《山斋客至图》

明代周臣《雪村访友图》

明代唐寅《杏花茅屋图》

明代唐寅《东篱赏菊图》

明代唐寅《高山奇树图》

明代唐寅《落霞孤鹜图》

明代唐寅《茅屋风清图》

明代唐寅《清溪松荫图》

明代唐寅《山路松声图》

明代文徵明《积雨连村图》

明代仇英《桃源仙境图》

明代仇英《玉洞仙源图》

明代戴进《洞天问道图》

明代戴进《踏雪寻梅图》

明代戴进《雪景山水图》

(来自:WWw.SmhaiDa.com 海达范文网:桃源仙境图)

明代戴进《溪堂思诗图》

明代王谔《雪岭风高图》

明代王谔《月下吹箫图》

明代王谔《江阁远眺图》

明代蓝瑛《白云红树图》

明代吴伟《渔乐图》

明代张璐《溪山放艇图》

明代陈裸《王维诗意图》

明代刘珏《夏山欲雨图》

明代朱端《仿郭熙山水》

清代王时敏《仙山楼阁图》

清代王时敏《丛林曲涧图》

清代王鉴《仿三赵山水画》

清代王鉴《仿大痴山水图》

清代王鉴《梦境图》

清代王翚《万壑千崖图》

清代王翚《秋树昏鸦图》

清代王翚《虞山枫林图》

清代王翚《仿黄鹤山人山水图》

清代王翚《水阁幽人图》

清代王翚《夏五咏梅图》

清代王翚《仙山浮岚图》

清代王翚《仿王蒙秋山图》

清代王原祁《《仿王蒙松溪山馆图》

清代王原祁《山中早春图》

清代石涛《设色云山图》

清代石涛《四边水色图》

清代髡残《苍翠凌天图》

清代髡残《山水图》

清代弘仁《黄海松石图》

清代弘仁《林泉图》

清代弘仁《西岩松雪图》

清代朱耷《山水斗方图》

清代吴历《夕阳秋影图》

清代高岑《青绿山水图》

清代高岑《松窗飞瀑图》

清代谢荪《青绿山水图》

清代龚贤《溪烟树图》

清代张雨森《秋林曳杖图》

清代吴历《江城秋访图》

清代吴宏《柘溪草堂图》

清代沈宗骞《竹林听泉图》

清代唐岱《晴峦春霭图》

清代黄鼎《山水图》

清代任预《前程期远图》

清代赵之谦《积书岭图》

清代樊圻《江干风雨图》

清代樊圻《秋山听瀑图》

清代刘泳之《松风山馆图》

清代袁江《观潮图》

清代袁耀《阿房宫图》

清代袁耀《蓬莱仙境图》

清代袁耀《蓬莱仙境图》

清代郎世宁嵩献英芝图》

清代郎世宁《山水图》

清代颜峰《秋林书啸图》

清代陈漠《白云青嶂图》

清代陈卓《云山青障图》

清代陆远《仿古山水图》

清代邹之麟《青绿山水图》

近代黄宾虹《湖山晴霭图》

近代金城《山水图》

近代冯超然《夏山飞瀑》

近代黃君壁《山水图》

近代吴湖帆《潇湘雨过图》

近代陶冷月《洞庭秋月图》

近代溥心畲《白云满青山》

近代刘海粟《黄山图》

近代张大千《秋水清空图》

近代傅抱石《待细把江水》

近代李可染《江南春喜雨图》

近代李可染《万山红遍层林尽染》

近代李可染《千岩竞秀万壑争流》

近代陆俨少《山水图》

近代陈少梅《长夏山居图》

近代陈少梅《河阳神韵》

近代陈少梅《回归山居图》

近代陈少梅《轻舟寻友图》

近代关山月 《江山如此多娇》

近代白雪石《桂林山水》

现代何延喆《北宗山水》

现代何延喆《北宗山水》

现代何延喆《北宗山水》

现代杨明义《水墨山水》

现代李震《工笔界画》

现代李震《工笔界画》

现代贾国英《工笔山水》

现代贾国英《工笔山水》

现代陈国胜《工笔山水》

现代陈国胜《工笔山水》

现代刘有成《彩墨山水》

现代刘有成《彩墨山水》

现代张泉踪《彩墨山水》

现代张泉踪《彩墨山水》

现代曾刚《彩墨山水》

现代宋滌《彩墨山水》

现代祖立范《彩墨山水》

现代祖立范《彩墨山水》

现代祖立范《彩墨山水》

现代刘安祥《壮志凌云》

现代刘安祥《天地有大美》

现代刘安祥《林泉高致图》

现代刘安祥《自有风韵颂千秋》

现代刘安祥《峭崖列翠》

现代刘安祥《剪取青山入画屏》

现代刘安祥《望穿秋水》

现代刘安祥《无限风光在险峰》

现代刘安祥《山随平野尽》

现代刘安祥《万山浮动兩初来》

现代刘安祥《擎天一柱》

现代刘安祥《晚山晴更好》

现代刘安祥《湖山春曉图》

现代刘安祥《三峡放歌》

现代刘安祥《近山识鸟音》

现代刘安祥《晴峦青障图》

现代刘安祥《数峰无语立斜阳》

现代刘安祥《江山览胜图》

现代刘安祥《一帆风顺》

现代刘安祥《仙境胜览图》

现代刘安祥《晚山无语对斜阳》

现代刘安祥《鸟鸣山更幽》

现代刘安祥《碧水苍山》

现代刘安祥《鸳鸯瀑》

现代刘安祥《雪霁图》

现代刘安祥《漓江晨曦》

现代刘安祥《望断南飞雁》

现代刘安祥《旭日照春山》

现代刘安祥《云深不知处》

现代刘安祥《云开雾散见山青》

现代刘安祥《水色山光画图中》

一、中国山水画的发展与创新

中国山水画的发展

中国山水画萌于晋,成于唐, 盛于宋元，自五代至清代的一千多年里，山水画都是笫一大科。

篇五：历代山水名画200幅技法解4

69、明代沈周《庐山高图》 沈周（1427～1509）明代杰出书画家。字启南，号石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等。汉族，长洲（今江苏苏州）人。生於明宣德二年，卒於明正德四年，享年八十三岁。不应科举，专事诗文、书画，是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。传世作品有《庐山高图》、《秋林话旧图》、《沧州趣图》。著有《石田集》、《客座新闻》等。

沈周早年承受家学，兼师杜琼。后来博取众长，出入于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙，吴镇的水墨浅绛体系。又参以李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。沈周早年多作小幅，40岁以后始拓大幅，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜，晚岁笔墨粗简豪放，气势雄强。沈周的绘画，技艺全面，功力浑朴，在师法宋元的基础上有自己的创造，发展了文人水墨写意山水的表现技法，成为吴门画派的领袖。所作山水画，有的是描写高山大川，表现传统的三远之景。而大多数作品则是描写南方山水及园林景物，表现了当时文人生活的幽闲意趣。

《庐山高图》纸本、设色、纵193。8厘米，横98．1厘米，今藏台北故宫博物院。 祝贺老师陈宽70寿辰而创作的巨幅山水。画家采用全景式构图，以高远法布置画面，山峦重叠，草木繁茂，结构严谨，气势雄伟。画面下段近景一角画山根坡石，劲松杂树。中段以庐山瀑布为中心，飞流直下，其中两崖间斜横木桥，打破瀑布直线的单调。下段两株高大的劲松，其姿态明显与中段山冈向上的趋势相呼应，把观者的视觉自然引向画面上段，使近、中、远景自下而上气脉相连。上段主峰雄伟，两边奇峰兀立，云雾浮动。主峰给人以崇高雄浑，厚重质朴之感，似乎寓意老师的宽厚博大的人格精神。《庐山高图》是属于所谓“细沈”之作。这幅画在画法上是借鉴元代画家王蒙的技法，山峰多用解索皴，笔法稳健，充满着强烈的节奏和力感。中段山冈用折带皴，与王蒙《葛稚川移居图》画法有些相似，墨色较淡，皴笔精细，表现出崖壁的险峻。左边崖壁先勾后皴，墨色较重，并以焦墨密点，显得苍郁幽深。整个画面山石、层岩，稠密交叠，一峰一石，作者都以干笔万笔的皴、点。组成浓淡、疏密的远近层次，和朴茂苍郁的艺术情趣。而且细节之处，如山中自云，山上的杂树小草，石阶、小路，以及人物等都画得一丝不苟，显示出画家的旺盛的精力和严谨认真的创作精神。然而，由于作者在画法上尽力模仿王蒙，企图重现元人的嘶风，尽管他画得很完美，但从整体看却缺少元人那种不激不励的平淡天真的趣味，多少让人感到有些做作的印象。

70、明代沈周《两江名胜图》

《两江名胜图》表现的是江南水乡那种湿润清丽，明媚幽雅的风光。但构图选择了一突兀的山峰，山上庙宇幡离，显然是对两江名胜实景的描写。

71、明代周臣《春山游骑图》

周臣是明代中期的著名职业画家。他生活在成化年间，生卒年不详。字舜卿，吴（今苏州）人，生年不详，卒于明世宗嘉靖十四年（即1535年）。擅长画人物和山水，画法严整工细。他有两个学生特别著名，一个唐寅，另一个仇英，青出于蓝，风格上极为接近，但当时名气已超过老师。

《春山游骑图》，纵185.1厘米，横64厘米，绢本，浅设色。现藏北京故宫博物院。图左下山石中，署有“东村周臣”四字。图绘一主两仆骑马游春的情景。山石的方折峻嶒，勾皴的细密硬朗，略为倒挂多杈的松树，挺括的斧劈皴，一看而知都是承继南宋院体而来，但周臣的笔墨显得凝重严谨，构图很稳健，画面较繁复，远近都细致平实。

写作技巧