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篇一：历代诗歌PDF缺失补充

huì dàn sīhuì pǐn zhú wǒ yě huìchànɡ zhè ɡū wǔ chuí shǒu 会弹丝，会品竹；我也会唱鹧鸪，舞垂手； huì dǎ wéihuì cù jūhuì wéi qí huì shuānɡ lùnǐ biàn shì 会打围，会蹴踘；会围棋，会双陆。你便是 luò le wǒ yá wāi le wǒ kǒuqué le wǒ tuǐzhé le wǒ shǒu 落了我牙、歪了我口、瘸了我腿、折了我手， tiān yǔ wǒ zhè jǐ bān ér dǎi zhènɡ hòu shànɡ wū zì bù kěn xiū zhí 天与我这几般儿歹症候。尚兀自不肯休。直 chú shì yán wánɡ qīn lìnɡ huàn shén ɡuǐ zì lái ɡōusān hún ɡuī dì fǔ

除是阎王亲令唤，神鬼自来勾。三魂归地府， qí pò sànɡ mínɡ yōunà qí jiān cái bú xiànɡ yān huā lù ér shànɡ zǒu

七魄丧冥幽。那其间才不向烟花路儿上走。

天净沙〃秋思

马致远

枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马。

夕阳西下，

断肠人在天涯。

shān pō yánɡ · tónɡ ɡuān huái ɡǔ

山坡羊〃潼关怀古

zhānɡ yǎnɡ hào

张养浩

fēnɡ luán rú jù

峰峦如聚，

bō tāo rú nù

波涛如怒，

shān hé biǎo lǐ tónɡ ɡuān lù

山河表里潼关路

wànɡ xī dū

望西都，

yì chí chú

意踟蹰，

shānɡ xīn qín hàn jīnɡ xínɡ chù

伤心秦汉经行处，

ɡōnɡ què wàn jiān dōu zuò le tǔ

宫阙万间都作了土

xīnɡ bǎi xìnɡ kǔ

兴， 百姓苦；

wánɡbǎi xìnɡ kǔ

亡， 百姓苦。

石灰吟

于谦

千锤万凿出深山，

烈火焚烧若等闲。

粉骨碎身浑不怕，

要留清白在人间。

chǎnɡ xiānɡ sī

长相思

nà lán xìnɡ dé

纳兰性德

山一程，水一程，

shēn xiànɡ yú ɡuān nà pàn xínɡ

身向榆关那畔行，

yè shēn qiān zhànɡ dēnɡ

夜深千帐灯。

fēnɡ yì ɡēnɡxuě yì ɡēnɡ

风一更，雪一更，

ɡuō suì xiānɡ xīn mènɡ bù chénɡ

聒碎乡心梦不成，

ɡù yuán wú cǐ shēnɡ

故园无此声。 shān yì chénɡ shuǐ yì chénɡ

论诗

zhào yì

赵翼 lùn shī

李杜诗篇万口传，

zhì jīn yǐ jué bù xīn xiān

至今已觉不新鲜。

jiānɡ shān dài yǒu cái rén chū

江山代有才人出，

ɡè lǐnɡ fēnɡ sāo shù bǎi nián

各领风骚数百年。

lǐ dù shī piān wàn kǒu chuán

zá ɡǎn

杂感

huánɡ jǐnɡ rén

黄景仁

xiān fó mánɡ mánɡ liǎnɡ wèi chénɡ zhǐ zhī dú yè bù pínɡ mínɡ 仙佛茫茫两未成，只知独夜不平鸣； fēnɡ pénɡ piāo jìn bēi ɡē qì ní xù zhān lái bó xìnɡ mínɡ 风蓬飘尽悲歌气，泥絮沾来薄幸名。 shí yǒu jiǔ rén kān bái yǎn bǎi wú yí yònɡ shì shū shēnɡ 十有九人堪白眼，百无一用是书生； mò yīn shī juàn chóu chénɡ chènchūn niǎo qiū chónɡ zì zuò shēnɡ 莫因诗卷愁成谶，春鸟秋虫自作声。

qǐ huái

绮怀

huánɡ jǐnɡ rén

黄景仁

露槛星房各悄然， 江湖秋枕当游仙。 yǒu qínɡ hào yuè lián ɡū yǐnɡ wú lài xián huā zhào dú mián 有情皓月怜孤影，无赖闲花照独眠。 jié shù qiān huá ɡuī shào zuò ， bǐnɡ chú sī zhú rù zhōnɡ nián 结束铅华归少作，屏除丝竹入中年。 mánɡ mánɡ lái rì chóu rú hǎi ， jì yǔ xī hé kuài zhuó biān 茫茫来日愁如海，寄语羲和快着鞭。

Lù jiàn xīnɡ fánɡ ɡè qiǎo rán jiānɡ hú qiū zhěn dānɡ yóu xiān

yǒnɡ shǐ

咏史

ɡōnɡ zì zhēn

龚自珍

金粉东南十五州，万重恩怨属名流。 láo pén xiá kè cāo quán suàntuán shàn cái rén jù shànɡ yóu

牢盆狎客操全算，团扇才人踞上游。 jīn fěn dōnɡ nán shí wǔ zhōu wàn chónɡ ēn yuàn shǔ mínɡ liúbì xí wèi wén wén zì yù zhù shū dōu wèi dào liánɡ móu

避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋。 tián hénɡ wǔ bǎi rén ān zài nán dào ɡuī lái jìn liè hóu

田横五百人安在，难道归来尽列侯。

篇二：诗歌整体阅读

诗歌整体阅读

一、体裁

（一）诗

1.古体诗，与“近体”相对而言的诗体。亦称“古诗”“古风”。这种诗体产生较早，唐以前各种形式的诗歌都是古体诗，唐以后把凡不遵守近体诗规则的诗歌也叫古体诗。这种诗体依据每句字数的不同可分为四言、五言、六言、七言、杂言诸体，唐以后五言和七言古体诗成为主流，简称“五古”“七古”。五古主要从汉代五言诗发展而来，七古则是从七言和杂言歌行发展而来。杂言有一字至十字以上者，但一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入“七古”一类。

古体诗的特点：章无定句，句无定字，句式可整可散，篇幅可长可短，每句字数可多可少。不讲平仄，不讲对仗。用韵押韵，自由灵活。一般押宽韵，大多是隔句押韵，韵脚可平可仄，而且可以换韵。

乐府诗是古体诗的一种。乐府，原为汉武帝刘彻设立的专管音乐的官署，因兼及创作和搜集民间诗歌、乐曲，后遂称这类诗歌为“乐府诗”，或简称“乐府”。属古体诗的一种，除要求配乐歌唱外，其形式和古体诗没有区别。后世将魏晋至唐可以入乐的诗歌和后人袭用乐府题名仿作的不合乐的作品，统称乐府。宋元以后，配乐歌唱的词、散曲等，有时亦称乐府。

2.近体诗，亦称“今体诗”。中国唐代形成的律诗和绝句的通称，与古体诗相对而言。包括律诗、绝句和排律。由于有严格的格律要求，所以人们又把它称作格律诗。

律诗的格律十分严密，其要求主要有：(1)诗的每句字数整齐划一，有五言和七言两种，简称五律、七律。(2)诗句的数量有不同限制，通常每首八句；超过八句，即在十句以上的律诗，称排律或长律。(3)有特定的对仗要求。八句者每两句为一联，计四联，依次通常称首联、颔联、颈联和尾联。每联的上句称为出句，下句称为对句。每首中间两联，即颔联、颈联必须对仗。(4)声韵格律的要求严格。律诗要求全首通押一韵，限平声韵；二、四、六、八句押韵，而首句可押可不押，一般说来，五律首句多数不押韵，七律首句多数押韵。

绝句也称截句、断句、绝诗。每首仅有四句，每句五字的，简称五绝；每句七字的，简称七绝。绝句的声律要求与律诗相同。具体说来，有四种：(1)截取律诗的首尾两联，完全不用对仗，这是常式。(2)截取律诗的后半两联，即颈联和尾联，这也是一种相当普遍的情况。它要求第一联对仗。(3)截取律诗中间两联，即颔联和颈联，都必须对仗。(4)截取律诗前半两联，即首联和颔联，则要求后一联对仗。

区分古体诗与近体诗的方法：(1)看句数。古体诗句数不限，近体诗每首句数有限定，绝句都是4句，律诗都是8句。(2)看字数。古体诗不拘字数，有五言、七言，也有杂言。杂言往往以七言为主，夹杂着三言、五言，也有夹杂四言、六言以至十言不等的。近体诗都为五言或七言。(3)看押韵。古体诗用韵较宽，不受韵书限制，押韵可平可仄，又可换韵；近体诗用韵严格，只用平声韵，不可用仄声韵，更不可换韵。(4)看平仄。古体诗不拘平仄，近体诗讲究平仄，并一定要符合平仄格式的要求——七绝、七律句中一、三、五字的平仄可不论，二、四、六字的平仄须分明；五绝、五律句中一、三字平仄不论，二、四字平仄要分明。

（二）词

词，亦称“乐府”“长短句”“诗余”“琴趣”等，是我国古代诗歌园地中的一朵奇葩。约始于南朝，定型于中晚唐，盛行于宋代。原指合乐歌唱的歌词，故又称为“曲”或“曲子词”等。后依照乐谱声律节拍而写新词，叫做“填词”，或称“倚声”。再后，则依前人作品的字数、句数、声律、韵律而填定。自此，方与音乐分离，成为诗的别体，故称为“诗余”。 词有“令”“引”“近”“慢”等。“令”一般较短，“引”“近”一般较长，“慢”又比“引”“近”长，盛行于北宋中叶以后。随后又出现了“小令”“中调”“长调”：(1)小令，限58

字以内；(2)中调，指59字至90字；(3)长调，指91字以上者。词牌，是词的格式的名称。

词的格律，即词律，其特征是：(1)字数一定。每一词调都规定一定字数。短的如《十六字令》只有16个字，长的如《莺啼序》有240字。(2)讲究平仄。(3)句式参差不齐。少的为一字句，多到十几字句，各种句式都有。(4)押韵的位置各个词调不同。有上下句押，有隔一句押，有隔两句押，有隔三句押，还有句中押；有一韵到底的，也有中间换韵的。

（三）曲

元曲包括杂剧和散曲两种形式。杂剧属戏剧，散曲属诗歌。

散曲是继词之后兴起的可供歌唱的新诗体，它有一定的乐调和一定的歌词格式，是按节拍来歌唱的。在形式上，散曲分为小令和套曲两大类别。

小令因其体制短小而得名，又叫“叶儿”，通常指独立的、只有一支曲子的散曲形式。如[越调?凭栏人]《寄征衣》：“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身难上难。”它跟词中的小令近似，但含义不同。词中的小令是对中长调而言的，指的是篇幅较为短小、曲调比较活泼的词；而曲中的小令则是对成套的曲子而言的，只要是单独的一支曲子，不论长短都叫小令。

套曲，又称“套数”“散套”。它是由同一宫调、不同曲牌的多支曲子联缀而成的组曲。它有头有尾，头一般是一支曲(称为“引曲”)，中间部分可以从一支到数十支(称为“正曲”)，结尾一般要用“尾声”或“煞调”结束。如[般涉调?哨遍]《高祖还乡》就是由八支曲子组成。

小令形式短小，常用于写景、抒情；套曲更适宜于叙述比较复杂的内容。

曲，是和乐的诗，每曲都有一定的乐谱，即“曲调”，每种曲调都有一个名称，即“曲牌”，每种曲调都属于一定的宫调。所以一般都在小令或散套的前面写上宫调名、曲牌名，并根据内容写出题目，如[越调?天净沙]《秋思》、[般涉调?哨遍]《高祖还乡》等。

二、诗歌语言

实际上，考生读不懂诗歌，很大程度上是读不懂诗歌的语言。而读不懂诗歌语言，又是因为不了解诗歌语言的特征。如果了解了古诗语言的一些特征，或许“诗家语”就好懂多了。那么，诗歌语言有哪些特征呢？它对读懂“诗家语”甚至赏析诗歌语言有什么启示呢？

诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精练性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴涵的意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。实际上，很少有人用平常说话的语言来作诗。

诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。而这些地方，往往也是高考考查的重点。了解了诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的语境。

1.变“性”——改变词性

中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性。如何逊“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”，王维“下马饮君酒, 问君何所之”(《送别》)、“日色冷青松”(《过香积寺》)、“山光悦鸟性，潭影空人心”(《题破山寺后禅院》)，王昌龄“清辉淡水木，演漾在窗户”，蒋捷“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”、周邦彦“风老莺雏，雨肥梅子”等。我们的古人惯于活用词语，形容词、名词都可作动词，且一作就作得鲜活生动，呼之欲出。就如“雨肥梅子”一句，又经了几场雨呢？那该是从“小雨纤纤风细细”，到“拂堤杨柳醉春烟”，到“一枝红杏出墙来”，再到“花褪残红青杏小”，最后还是在雨里丰润，怎不叫人垂涎！以上各句中的“暗”“饮”“冷”“悦”“空”“淡”“红”“绿”“老”“肥”，为形、动、名词的使动用法，这些词语各有妙用，但有一点是共同的，那就是化腐朽为神奇，增强

了诗词的表现力、感染力。

2.变序——改变词序句序

(1)主语后置。崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川(晴朗的原野上)汉阳树历历(可数)，鹦鹉洲芳草萋萋”，“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”“萋萋”之后，看起来好像是宾语，实际上却是被陈述的对象。

(2)宾语前置。杜甫《月夜》诗：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是动词的使动用法，“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。辛弃疾《贺新郎》词：“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。”晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是用他们二人来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”跑到了主语的位置上。另如钱起《谷口书斋寄杨补阙》诗：“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”(怜新雨后之竹，爱夕阳时之山。)

(3)主、宾换位。叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”也显然是“黄花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是“主——动——宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。再如白居易《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”(门户生光彩)；卢纶《塞下曲》诗“林暗草惊风，将军夜引弓”(林暗风惊草)等。

(4)定语的位置。在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。下面分别举例说明。 ①定语挪前。王昌龄《从军行》诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”下句的“孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门关。

②定语挪后。李白《梦游天姥吟留别》诗：“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。”意即“一月夜飞度镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞度”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。

古人写诗改变词序语序，固然出于诗歌语言新奇的需要，但主要出于以下需要：

第一，是声律的要求。初、盛唐成熟的“近体诗”和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作出变通。如晁无咎《临江仙》词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句。王诗正作“行到水穷处，坐看云起时”。

第二，出于修辞上的特殊需要。王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，按客观环境中的动作顺序，原是“浣女”之归造成“竹喧”，“渔舟”之下导致“莲动”。但如果就这样呆板地铺叙直陈为“浣女归喧竹，渔舟下动莲”，那么画面中心就归结于被动因素“竹”和“莲”——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。现按诗中顺序的安排，“竹喧”“莲动”便成为“浣女”“渔舟”入画的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素“浣女”“渔舟”上。“浣女”“渔舟”之动，不仅远比“竹”“莲”之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。

其实，诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”挪前，而“锦官城”移后，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及雨后诗人想象中繁花坠落的景象。

3.省略

诗歌语句之间往往具有跳跃性，于是，就产生了省略现象，也就出现了空白，从而为读者留下想象的空间。古诗省略主要有以下两个特点：

(1)答话包孕问话

如贾岛《访隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”明明是三番问答，至少要六句才能完成，作者采用答话包孕问话的方法，精简为二十个字。这就有如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让读者、观众根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。

(2)意象组合

中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，用的是“明月”“清风”这样惯熟的词语，但是，当它们与“别枝惊鹊”和“半夜鸣蝉”结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了。“月”和“惊鹊”，“风”和“鸣蝉”并非事物的简单罗列，而是有着内在的联系和因果关系的。又如黄庭坚“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，上句追忆京城相聚之乐，下句抒写别后相思之深。全用名词意象组合在一起，富有极大的包孕性，写出了两人友谊的深厚。其他如马致远《天净沙?秋思》，更是如此，这里无须赘言了。 边练边悟9 阅读下面这首元曲，然后回答问题。

[中吕]红绣鞋?客况

宋方壶

雨潇潇一帘风劲，昏惨惨半点灯明，地炉①无火拨残星。薄设设衾剩铁，孤另另枕如冰，我却是怎支吾②今夜冷。

注 ①地炉：挖地为坑的火炉，坑中熏火以取暖。②支吾：也作“枝梧”，本义为“抵拒”，引申为“应付、挨过”。

作者不说“半点灯明昏惨惨”，而说“昏惨惨半点灯明”，其表达效果有什么不同？ 答：________________________________________________________________________ 答案 通过语序倒装，强化了“半点灯明”的昏暗情景，与上句构成对仗，且押韵。

解析 考生解答此题时，首先要明确此句用的是倒装的语言形式；其次要分析倒装的作用， 明确倒装主要是为了突出事物的特征，尤其是突出倒装部分事物的特征。

三、方法

(一)读标题

标题是解读诗歌内容和形式的关键。如何利用标题来读诗呢？

1.把握标题信息

标题是诗歌内容和形式等信息的丰富载体。有的标题概括了作品的重要内容，有的揭示了作品的线索，有的奠定了作品的感情基调，有的揭示了写作的时间、地点、对象、事件、主旨等。总之，标题是我们理解诗歌的重要切入点。

边练边悟1 试读下面的诗题，看看能读出哪些重要信息。

(1)《咏素蝶诗》

答：________________________________________________________________________ 答案 ①交代了写作对象(素蝶)

②点明了诗的类别(咏物诗)

③暗示了写作手法(托物言志)

(2)《鹊桥仙?七夕》

答：________________________________________________________________________ 答案 ①交代了写作对象、内容(七夕)或写作缘由(因七夕而写)

②暗示了写作内容和情感(写夫妻相思相聚)

(3)《征人怨》

答：________________________________________________________________________ 答案 ①交代了写作对象(征人)

②揭示了全诗的感情基调(怨)

③暗示了诗的类别(边塞诗)

(4)《竹窗闻风寄苗发司空曙》

答：________________________________________________________________________ 答案 ①交代了写作缘由和内容(竹窗闻风)

②交代了写作目的(怀念远方之人)

③暗示了诗的感情基调和类别(怀人诗)

(5)《左迁至蓝关示侄孙湘》

答：________________________________________________________________________ 答案 ①交代了写作缘由(左迁)、地点(蓝关)和特定读者(侄孙湘)

②暗示了诗的类别(贬谪诗)

(6)《梦游天姥吟留别》

答：________________________________________________________________________ 答案 ①交代了写作内容(梦游天姥)

②交代了写作目的(留别)

③交代了诗的体裁(古体诗)

④暗示了写作手法(浪漫主义手法)

2.带着标题去读诗

有些标题并不一定蕴涵着那么丰富、全面的信息，而是留下了空白点，这个空白点给我们带来了猜想揣摩诗的内容的空间，使我们很容易较快地深入到诗的内容中去。以柳宗元《中夜起望西园值月上》为例，通过这个标题，我们可以了解到时间是中夜(半夜)，地点是西园，事情是中夜起来后望着西园的月亮。在掌握了这些信息后，我们不禁要猜想：作者为什么半夜的时候站在自己的房间里望着西园呢？他是不是听到了什么呢？我们在诗中就看到了首联“觉闻繁露坠，开户临西园”。(点题)标题里有月，诗中颔联就有“寒月上东岭，泠泠疏竹根”。颈联是“石泉远逾响，山鸟时一喧”。作者“望”时是怎样的心情呢？于是尾联有交代“倚楹遂至旦，寂寞将何言”。作者的心情很寂寞。那么，作者为何会寂寞呢？再联系写作背景就可知晓了。带着对标题的疑问，我们读懂了该诗。

另外，古人还有一个写作习惯，即通常在诗的开头一两句就破题、点题。这样，我们就可以知道诗的开头句往往是扣住标题来写的，从而了解了开头的内容。

(二)读正文

诗的正文是阅读的核心，也是读懂诗歌的关键所在。这一环节是以平时的积累和素养为基础的，不过，方法上还是有以下两点很关键：

1.懂得结构章法和基本特点

①结构章法

诗古体诗：以自然段为层近体诗绝句：前两句写景，?次?后两 句抒情?第四句最重要?律诗：前四句写景，?次?后四 句抒情?主?有的诗讲究起承转合

词上片首句渲染气氛主句写景尾句过渡写景?次?下片：抒情?主?

②基本特点：情景结合

篇三：从_石室之死亡_到_漂木_洛夫诗歌艺术特色比较分析.pdf

诗 探 索

世界华文文学论坛2003.4

从《石室之死亡》到《漂木》

———洛夫诗歌艺术特色比较分析

王 骏

摘要:洛夫早年的力作《石室之死亡》与近年的长诗《漂木》都是意蕴与篇幅均堪巨制 的作品。它们不仅对诗人个人而言具有“里程碑的意义” , 而且在中国现代诗歌史上也同 样印下了浓重的墨痕。洛夫的诗歌创作 , 可以说是从“死亡”开始。然而时隔多年, 渐入耄 耋之年的洛夫却着力于强调现时与存在的意义。虽然在《石》中 , 多的是“孤”与“绝” 的死 亡意象, 但随着时间的推移,“漂泊”的主题却在洛夫的诗作中日益彰显。

关键词 :死亡;孤绝;漂泊 ;天涯美学

中图分类号 :I207·2 文章标识码:A 文章编号 :1008 -0163(2003)4 -0014 -05

列标题 , 单独刊载 , 如 16 -18 三节原题 为《早春

“揽镜自照 , 我们所见到的不是现代人的影 像, 而是现代人残酷的命运, 写诗即是对付这残 酷命运的一种报复手段” , 诗人洛夫在《诗人 之镜———〈石室之死亡〉自序》中写下这样的开 场白并非信手拈来。 这是诗人面对世界的真诚 独白 , 也是诗人在超越现实前所做的最直面现 实的准备。

之所以将《石室之死亡》(以下简称《石》)与

[1]

14 · ·

———给杨唤》 , 33 -36 四节原题为《睡

《漂木》放到一起来谈, 并非仅仅因为两者都具 有庞大的篇幅。 相反 , 在诗歌创作中, 行数的多 寡并不能成为判定作品价值的标准 ;诗意蕴涵 的深广与结构的壮阔才真正具有决定意义。 洛 夫早年的力作《石》与近年的长诗《漂木》都是意 蕴与篇幅均堪巨制的作品。它们不仅对诗人个 人而言具有“里程碑的意义” , 而且在中国现 代诗歌史上也同样印下了浓重的墨痕。

[2]

从外在形式上来看, 《石》共六十四节, 每节

十行 , 分成两段 , 无题 , 每节用数字标示 , 整体看 去相当整饬。 就内容而言 , 节与节之间并无逻 辑上的承接或意象上的延续, 甚至“节节皆可独 立为一首短诗” 。 事实上, 《石》中的不少诗节 确曾另

[3]

莲》 , 等等。 直至 1965 年《石》结集出版时, 这些 诗节才以完整的风貌结为一体。

而到了《漂木》中, 这种形式上的对称风格

便不复存在 , 诗人不再拘泥于诗行的整齐和表 面的统一。自由随性, 长短不拘的诗行更显出 诗人技巧的烂熟于心和向内开拓的意图。《漂 木》共分为四章, 标题分别为“漂木” 、“鲑 , 垂死 的逼视” 、“浮瓶中的书札” 和“向废墟致敬” , 其 中第三章“浮瓶中的书札”又由“致母亲” 、“致诗 人” 、“致时间”三个部分组成。《漂木》全诗三千 余行, 几乎是《石》诗篇幅的五倍。 洛夫在此放 弃了松散的《石》式结构 , 而采用更为严谨和具 有逻辑联系的意象承续关系。这也正应了诗人 自己的观点 ———“为了突现主题 , 必须经营一个

强而有力的结构” , 因为“超过一千行以上的诗 是很难处理的” 。

形式上的变迁只是一个表层问题 , 更加紧 密地将《漂木》与《石》联系起来的, 是它们的内 在精神与意象世界。 正如洛夫自己所说 :“《漂 木》在精神上与《石室之死亡》有相通之处。”

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从文本中 , 我们也不难发现诗人力图将二者的 联系公之于众。《漂木》第二章伊始 , 即以《石》 诗第十一节为题头引文;《石》中流传最广的那

句“目光扫过那座石壁 上面即凿成两道血槽” , 也在第三章“ 瓶中书札之二:致诗人”中出现。 诗人甚至还毫不避讳地承认, 《漂木》的写作在

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某种程度上就是对《石室之死亡》的重写 。 当

然任何一位卓有成就的诗人都不会愿意简单重 复自己的声音。 虽然与《石》有着一脉相承的延 束《漂木》全诗,“我很满意我井里滴水不剩的现

续性 , 但在《漂木》中 , 诗人却极力避免重复与雷 同,“革命, 首先要推翻自己 彻底消灭自己的影 子” 。 洛夫“慎重考虑接受朋友的建议, 尽可能 跳出旧思维的巢穴” , 并“不遗余力地追求语言

然是那预期的样子 片瓦无存” 。 类似于存在主 义的虚无感受, 与对现实之荒谬的体认, 表明洛 夫已与青春的焦躁和呐喊决裂。 故而他才会看 见“远处一只土拨鼠踮起后脚 向一片废墟 致 敬”这样略带嘲讽的意象, 并且以自谑的语调结

状 即使沦为废墟 也不会颠覆我那温驯的梦” 。 从《漂木》中可以看出:诗人越是逼近死亡 , 却越是对死亡问题保持沉默。早年对于生死之 胶着的耽思已趋淡然,“死亡只是邻室的鼾声” ,

的原创性及新技巧的运用” 。

从“死亡之石”到“空境的苍穹”

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“死亡 或可称为 另一种形式的遗忘” 。 虽然 《漂木》第二章题为“鲑 , 垂死的逼视” , 但诗人所 意图表达的却是对生命的深深敬意。 鲑, 每年

洛夫的诗歌创作 , 可以说是从“死亡”开始。 逆流而上, 为了繁衍后代而超脱于死亡的痛苦 , 《石》中那些繁复奇诡、惊世骇俗的死亡意象使 诗人由此生发的亦是生命之形而上的玄思。 洛夫闻名于世, 而那些触目惊心、极具张力的词 洛夫死亡观的改变并非一蹴而就。早在诗 句, 也正是与死亡擦肩而过的产物。 德国诗人 集《魔歌》的自序中, 他就认为“一种探讨生命奥 萨克斯说过:“亡灵赋予我们语言。” 1959 年 8 义的诗” , 应该出于“多层次、多方向的结合” , 而 月, 诗人在金门的隆隆炮声中直接面临死亡的 并非纯然源于自我的内在的力量 , 所以诗人“不 威胁 , 灵感也于此时喷薄而出 :“只偶然昂首向 但要走向内心, 探入生命的底层” , 同时也要调 邻居的甬道, 我便怔住 在清晨, 那人以裸体去 动所有的感观, 与外界的现实求得“主体与客体 背叛死。”正当盛年的洛夫以“先行到死亡中去” 的融合” 。叶维廉所形容的“在文化虚位进入绝 (海德格尔语)的“孤绝” , 一发而不可收拾地孕 境的痛楚中的一种背面的欲求”与“带着死而后 育了这首独树一帜的长诗。 诗人龙彼德认为 , 《石室之死亡》最初的主题就是死亡, 而实际上 随着写作的进展, “ 64 首诗首首都与死亡有 关” , 甚至可以认为整部长诗“写的就是死亡, 是

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生的准备而进入生之炼狱”的“死的诱惑” , 已转变为成熟后的超脱与达观。 这亦与诗人多 年来形而上的哲思与禅的体悟有关。 洛夫在同 一篇文章中说明:“经过多年的追索, 我的抉择

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对死亡的诗化与超越” 。 近乎金刚经所谓 :`应无所住 , 而生其心' 。”洛夫

然而时隔多年 , 渐入耄耋之年的洛夫却着 自己认为《漂木》亦可归纳为一句简单的命题 : 力于强调现时与存在的意义, 《漂木》中对海德 格尔文字的一再引用, 亦表明了他的态度———

“生命的无常和宿命的无奈” , 并在第四章 “向废墟致敬”的起首大段引用《金刚般若波罗

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“诗, 是存在的神思” ;“语言 , 是 存在者对存在 密经》的经文 :“般若实相, 非一相 , 非异相 , 非有 本身的威胁” 。 公元 2000 年的一个冬日清晨 , 相 , 非无相, 非非无相, 非非有相, 非非一相, 非 洛夫面对北美洲的皑皑大雪, 写下了《漂木》的 非异相 , 非有无俱相, 非一异俱相 , 离一切相, 即

落之间的犹疑不安中挤迫出来的一声孤绝的呐

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易近人的道路, 实施着“另一次探险” 。

喊” 。《石》的诞生与当时特殊的时空密切相 洛夫提出过“天涯美学”的概念 , 这是他自 关, 诗人内心有着孤绝与漂泊的感受需要纾解。 身多年思考的结果, 也是促成《漂木》之创作的 因为战争而被迫远离故乡 , 面对陌生的岛屿不 一个重要因素。 洛夫说 :“我所谓的`天涯美学' 免产生浮萍之心态, 心中的放逐感与不稳的政 主要内容有两点 :一是悲剧意识 , 可以说是个人 局相纠结, 致使当时大陆赴台的诗人们普遍呈

悲剧经验与民族悲剧精神的融合 , 二是宇宙境

现“游移不定、焦虑不安的精神状态” 。 洛夫亦 界 , 漂泊心态通常具有超越时空的倾向, 漂泊者 不能免, 而“漂泊” 的情结也正于此时种下。 虽 在大失落大寂寞之中最能体认到人和大自然的 然在《石》中, 多的是“孤”与“绝”的死亡意象, 但 和谐关系 , 人在天涯之外, 心在六合之内 , 诗人 随着时间的推移,“漂泊” 的主题却在洛夫的诗 便成为宇宙的游客。” 作中日益彰显。 比起《石》诗纯粹的形而上玄思来 , 《漂木》

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既以《漂木》为诗名 ,“漂流、流荡、放逐、离 乡背井当然是最明显的题旨”[ 13]

。 从本质上来 说,“每一位诗人都是一个精神的流放者”[ 14]

。 诗中多处出现的“漂浮” 、“漂泊” 、“飘零”等字句都体现了诗人自我放逐和“ 二度流放的孤独经 验” 。 第一章仍以《漂木》为名 , 借大海上一块漂浮不定的木头展开了诗思旅程。木头、浮瓶、叶子、羽毛……等都是漂泊的化身。 诗人早年对 于精神家园的寻求, 已更多转向对“存在”与“现 时”的关注。诗人于形而上的哲思外, 更多了对 物质与生命细节的描摹 ,“今晚, 我以一张白纸 的安静 守着你 , 和 你那空空的房间” ,“我们没 有更高的奥义 并不比一片草叶的存在 更具先 验性” 。早年石室中躁动不安的挣扎与煎熬都 转向一种和谐的状态 ———

“其实此时你已进入 一

种泰然的死亡状态 秋叶飘零, 落花踊舞 豆荚在

烈日下静静地爆裂

你安详地观察每根草在风中的动静 你看到 , 一朵花 在情欲高涨时被折磨得死去活来”

洛夫以成熟后的超越来重写当年的青春玄 想,“以有限暗示无限” ,“藉殊相以写共相”的美 学观念亦于此体现。 在《漂木》的语言上, 洛夫 力求维持《石》诗中的张力与纯度,“但也尽量不 使它陷于过度紧张艰涩的困境”[

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。洛夫将多 年前

改写《石》而未果的心愿转向了一条更加平

更多了几许民族的悲悯情怀。洛夫自述《漂木》 最初的构想 ,“只想写出海外华人漂泊心灵深处 的孤寂与悲凉, 并在一个适当的距离内, 从一较 客观的视角 , 对当代大中国的文化与现实的困 境作出冷肃的批判”[ 17]

。 诗人在避免文字的怪 诞与晦涩时 , 也从思维上跳出了狭小的岛屿空 间 , 并透过一些特殊语境来反思当代大中国的 文化与现实。 洛夫将“个人悲剧意识”与“民族 悲剧经验”融合在一起 , 并在历史的时空与种族 的生存中寻找心灵的依归。 洛夫主张 :“一个现 代中国诗人必须站在纵的(传统)和横的(世界) 座标点上 , 去感受, 去体验, 去思考近百年来中 国人泅过血泪的时空 , 在历史中承受无穷尽的 捶击与磨难所激发的悲剧精神 , 以及由悲剧精

神所衍生的批判精神。”[

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关于“宇宙境界”的呈现, 则体现于《漂木》 ·

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中多维的时空交错。 诗人于此所谈及的时间 , 已不再是当年“时间的腐味从唇际飘出”的单向 度 , 而进入复杂的虚实相生的辨证———“这些都 是时间之痂 岁月脱落的毛发 有人溺水而死 , 与时间一并下沉 又提着自己的头发浮了上 来” 。其实时间就意味着死亡, 任何人都无法跨 越时间而进入永恒的居所。在某种意义上, 这 亦是对早年“死亡之石” 的呼应。 稍有放纵 , 人 们就会在“老人斑邂逅青春痘的错愕中” 发现 “日子短少 多有患难”(圣经约伯记十四章)。 所以“一座高耸于肉身之上 的塔, 是有其必要 的” 。 诗人在