有关诗歌的问题

篇一：关于诗歌的几个问题

关于诗歌的几个问题

——胡济卫答尹聿问

尹聿：每个诗人对自己的创作要有一种自觉地警醒意识，明白自己的方向才能走出一条自己的路子。谈谈对自己诗歌的评价或者看法（包括对自己诗歌的期望）：

胡济卫：一个诗人“自觉地警醒意识”不是一开始就有的，它是从诗歌创作的“实践”和“积累” 中逐步产生的。当一个诗人的创作达到一定的程度时，那种“忧患、悲悯、担当”就会自然而然的流于笔端，并贯穿一个诗人的一生。方向即出路。要明白自己的方向在哪里，也就是自己的优势在哪里，只有深刻认识到自己的优势和劣势，才能做到知己知彼，扬己之长，避己之短，在创作当中才能不走弯路或少走弯路。不要写那些自己不熟悉的东西，切忌跟风和盲从。比如马新朝的《幻河》，就写黄河而言是迄今为止我们无法逾越的丰碑。自新诗诞生百年以来，可以说写黄河的诗人不计其数，然而能够达到像《幻河》这种海拔高度且具有史诗性的几乎没有。这就是诗人“自觉地警醒意识”的突出表现。《幻河》的产生是历史的必然。马新朝在写《幻河》时用了将近20年的时间。上个世纪80年代，马新朝在《时代青年》当编辑，我到郑州去找他玩，没有见到他，高旭旺告诉我马新朝随郎保洛、雷建生的黄河漂流队采访去了。后来看到了他发自黄河漂流队第一线的许多真实而感人的文字。他亲身经历了许多生与死的考验，并亲自目睹了那些漂流队员葬身黄河的死亡过程。因此，《幻河》作为一部史诗性的长诗获得鲁迅文学奖是当之无愧的。我的诗歌应该算是口语诗，我不会故弄玄虚，只是尽量能够让读者明白，也想尽量让我的口语诗做到极致，但至今也没能做到。

尹聿：任何诗人都是有诗歌背景的，谈谈你的诗歌背景或者说影响你的诗人和诗歌：

胡济卫：对“任何诗人都是有诗歌背景的”这句话我不持异议。但是，我所理解的诗歌背景应该包括以下内容：1、一个诗人的家庭及其成长环境；2、一个诗人的阅历、学识、境界和他对事物（时代）的洞察力；3、一个诗人所经历的痛苦和磨难。上述三点是决定一个诗人能否成功的不可或缺的基本要件。60后成长起来的一代诗人与70后、80后诗人的成长环境有着本质的区别，我的小学和中学都是在十年动乱时期度过的，小学时期赶上了“批林批孔”，中学时期赶上了“反击右倾翻案风”。我所处的中学有一个“万园农场”，是当时部队撤走后留下来的，每一个班级都种的有几亩地，那时叫“勤工俭学”，按照毛泽东的话叫“以学为主，兼学别样”。由于我上中学时还不足12岁，干不动只有贫下中农才能干的体力劳动，因此，每到劳动时，我就一个人偷偷躲到我们学校东北角的一个破窑洞里看书。我们学校有一个图书室，三间房子里装的满满的都是书，开始是借书看，看《高玉宝》、《大刀记》、《矿山风云》、《钢铁是怎样炼成的》，再后来就偷书看，偷《苦菜花》、《家》、《红楼梦》等，因为当时这些书是禁书，不让学生看。四大名著就是我在那个时期读完的。那个时候接触到的所谓的诗歌都是口号诗，比如：“石油工人一声吼，地球也要抖三抖”，“天上没有玉皇，地上没有龙王，喝令三山五岭开道，我来了”等。我接触到真正的诗歌是后来高中时看的《雪莱诗选》、《拜伦诗选》、《普希金抒情诗选》，但都没有对我产生太大的影响。真正对我产生影响的还是20世纪80年代初兴起的朦胧诗，比如于坚的尚义街系列、李亚伟的《中文系》、周伦佑的《圆桌会议》、范源的诗小说等。

尹聿：政治与诗歌似乎水火不相容。在当下，诗歌写作者大都表示诗歌要远离政治，认为诗歌一旦和政治搭上边，诗歌就走上了歧途。对此你有什么看法：

胡济卫：我以为，政治就是时代，时代即政治。诗人和他的诗歌既离不开他所处的时代，也很难逃出政治的窠臼。比如我们诗中的批判、悲悯、忧患或多或少的都与时代和政治有关。尹聿：理论是灰色的。但是，诗歌界又往往不厌其烦地不断冒出很多很个性的理论（不乏偏激之词），举出名目繁多的主义大旗。那么你认为自己是在践行着某种主义还是在自由写作；或者说，你是在主义指导下写作吗？（或者谈谈你对诗歌“主义”的看法）

胡济卫：当下比较引起诗坛注意的主义或曰“流派”可谓旗帜林立，诸如：【朦胧派】【新现实主义】【大学生派】【莽汉主义】【整体主义】【撒娇派】【非非主义】【神性写作】

【新乡土诗派】【知识分子写作】【民间写作】【第三条道路】【中间代】【网络诗歌】【70后】【下半身写作】【荒诞主义】【垃圾派】【80后】【性感写作】等不一而足。诗歌理论这一提法有点欠妥，严格的说，应该是诗歌批评。理论应该是从实践中总结出来的，再反过来去指导实践。所谓的“主义”，仅仅只是一个口号。我一向对“主义”持旁观者的态度。就以上主义看来，能够有理论又有实践的还不是很多，朦胧诗是先有诗后有理论的，许多主义（流派），光有口号，缺乏实践（诗歌）来支撑，仅仅停留在口号上，只是一个断代和写作群体的划分而已，比如70、80后等。我的写作从来不在主义的指导下进行，完全是随心所欲的个人爱好而已。至于写得如何或是什么主义，那是理论家的事情，与本人毫无关系。

尹聿：现在仍然是诗歌的战国时代。泥沙俱下的诗歌充斥着诗界。在诗人都在玩个性的年代，你认为好诗的标准是什么？

胡济卫：我一向认为：中国的新诗发展到今天虽然已近百年的历史，但它仍然属于初级阶段。称其为“仍然是诗歌的战国时代”并不为过，泥沙俱下在所难免。要有一个大浪淘沙的过程，唯如此，才能显露出闪闪发光的金子！真正的艺术是有标准的，是深藏于艺术家内心的——良知。好诗的标准首先是真诚，其次是技巧（亦即技术层面的）。

尹聿：诗人写诗痴迷执着，理由各不相同。但一个很现实的问题是，一般情况下，诗歌无法使自己生活（指物质生活）得很富裕，甚至可以说靠诗歌无法生活。那么，你为什么还要写？（是为了可笑的精神追求？）

胡济卫：这是当下长期困扰并令诗人们无比尴尬的事情。据我所知，中国的诗人，就算是那些很有名的诗人，靠写诗也不能生存，更不能养家糊口。因此，诗人们首先得有一份职业，有个固定的收入，然后再想着去写诗。这就是我们通常所说的是“先拯救肉体还是先拯救灵魂”的问题。前些年伊沙提出的“解散中国作家协会”招来一片挞伐声就是一个明证，因为中国作协的官员们还要靠国家养着，仅凭他们的稿费也无法生存和养家糊口。1993年10月，诗人顾城在新西兰激流岛上杀妻自尽也说明了这个问题。应该说顾城不可谓没有名气，著名诗人顾城靠写诗也无法生存，他还要靠妻子谢烨和那个叫英儿的女人在激流岛上摆地摊卖小吃来贴补家用。在最近公布的中国作家富豪排行榜上，没有一位诗人榜上有名也说明了这个问题。至于我写诗的动机，说出来不怕大家笑话，就是为了娶上个好老婆和摆脱农民的命运。到后来写作就纯属业余爱好了，就像有人喜欢喝酒，有人喜欢打牌，有人喜欢嫖娼，有人喜欢洗脚按摩一样。

尹聿：关于代际问题。比如70后80后90后写作，你认为这种划分对诗歌写作有意义吗？目前在小说写作上，70后的作家已经形成一定影响，并有一些明显的共性；在诗歌写作上，80后写作叫的更响，你认为80后形成了共性的诗学观念了吗？如果形成了，都有哪些？

胡济卫：“用70后80后90后写作”来划分诗歌（或文学）写作，没有实际意义，关键还是要靠作品来说话。目前在小说写作上，70后的作家虽然已经形成一定影响，但是仍然缺乏振聋发聩的作品，普遍存在着浮躁和急功近利。我认为：70后和80后就目前来看还只是停留在口号式的概念和年代的划分上，至于是否形成何时形成“共性的诗学观念”还有待于进一步的观察。

尹聿：身处河南，对地域之内的事情我们不能不关心。官方诗界对河南诗歌的认识还始终停留在河南几个中老诗人层面，也许这和国内官方诗歌界还是由一批老诗人把持着有关。你怎么看河南诗歌的现状和存在的问题。你的建议。

胡济卫：当代诗界最致命的弱点就是：狂妄自大、相互吹捧、排他性、小圈子和小团体、缺乏包容，以及狭隘的地域性。河南诗歌也概莫能外。对于老一代诗人我一向都给予应有的尊重，他们是当代中国诗歌的先驱，没有他们也就没有我们。至于他们的诗歌写得好与坏那是另外一回事。目前“国内官方诗歌界还是由一批老诗人把持着’是一个不争的事实，对此原《诗刊》社主编叶延滨最有体会。记得前些年在安阳黄河诗会上叶延滨就曾说过，那时他还在《星星》诗刊当主编，当然那时的《星星》诗刊要比《诗刊》办的好，《诗刊》的发行量每况愈下，几乎濒临关门的危险，中国作协没办法才把叶延滨从《星星》调到了《诗刊》。叶延滨为了能把《诗刊》办好，他几乎不发老诗人的诗作，这才挽救了《诗刊》面临关门的命运。但是好景不长，那一帮子发不出作品的老诗人们不愿意了，打电话把状告到中国作协书记处，甚至跑到叶延滨办公室拍着桌子指着他的鼻子骂娘，骂得叶延滨泪流满面。为此，叶延滨几次向中国作协书记处写辞职报告，要求回四川还办他的《星星诗刊》。好在书记处的领导们英明，硬是把叶延滨留了下来，还把他爱人杨泥从四川调到了《人民文学》编辑部。后来，为了照顾老诗人们的情绪，避免再惹不必要的麻烦，叶延滨把《诗刊》分成了上半月刊和下半月刊，上半月刊发老诗人的诗歌，下半月刊发青年人的诗歌。最终这个矛盾才得以解决。

2011.1.13日于闲居斋

胡济卫：诗人，河南省诗歌学会理事，河南省散文诗学会理事，驻马店市诗歌学会副会长兼 秘书长，《当代诗人》杂志常务副主编。

尹 聿：作家、诗人，鲁迅文学院第十四期高级研修班学员。

篇二：关于现代诗歌的几个基本问题(改正稿)

关于现代诗歌的几个基本问题

沈秋伟

我国的现代诗大致是这样一种产物，即中国历史文化内容的承传与西洋话语方式的结合。就诗歌分析的理论和方法而言，则大致还是凭借西方诗歌的分析和批评工具来进行，在一定意义上说，我们经常见到的见诸报端的某些涉及诗歌评价的文章与其说是评论，不如说是诗歌的读后感和读诗笔记。

前几天，根据职工文学社和作协的安排，我临时抱佛脚，看了几本新诗论，一知半解，趁今天的机会，也来谈一谈现代诗歌的几个问题，目的是想与在座各位一起探讨一下现代诗歌到底是什么的问题。

第一部分：现代诗歌的几个基本问题

1．关于最大量意识状态问题。

平常评价一首诗是好是坏，有没有味道 ，常常只有感觉到，而这种感觉又难于言表。这常令我们习惯于现代分析的人十分苦恼，为什么？实际上就是我们对隐藏在诗歌文句背后的意识状态难于描摹。我们常说这首诗太直白，就是说这首诗文字后面基本是一片空白，有时我们还说，这首诗文字挺美，但没有含蓄，也就是说这首诗徒有其表，背后所承载的意识状态量不足。

最大量意识状态理论是西方诗歌批评的要旨。其基本原理就是一首诗所涵含的意识状态的多少是衡量这首诗质量的重要标准。我国台湾诗人洛夫有一说法：“我们判断一首诗的纯粹性，应以其所含诗素密度大小而定。”这个“诗素”与 “意识状态量”异曲同工。

最大量意识状态理论认为艺术作品的意义与作用全在它对人生经验的推广和加深以及最大可能量意识活动的获得。需要说明的是，表现在现代诗人作品中强烈的自我意识和社会意识的同时显现，现实描写与宗教情绪的结合，象征思维与敏锐感觉的相互渗透随处可见。卞之琳一首短诗，大意是“我在桥上看风景 /看风景的人在楼上看我”，实际上是现实描写与宗教情绪结合的典型。诗虽短到极致，其意识状态却十分丰富。

2．关于象征主义

现代诗中象征手法滥觞于十九世纪中叶的法国。到本世纪初，英美诗坛上意象流派充斥了大量的象征手法。当然，我国古代诗歌中早已充满了象征主义的气氛，如李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”

英美意象派诗歌发源于二十世纪初。庞德是其中的杰出代表。他把“诗艺的最终成就”写成：

（1）按照我所见的事物来描绘

（2）美

（3）不带说教 。

（4）如果你重复几个人的话，只是为了说得更好或更满意那实在是件好的行为。彻底的创新，仍然是办不到。

我体会，意象派最基本或说最本质的格调是感伤加象征主义，它与浪漫诗歌（如惠特曼）的最大区别是少了比兴的“兴”，无须“兴’笔烘托，一出场就是冷冷的象征和隐喻 。举几个例子：休姆《落日》：“一位跳芭蕾舞的主角，醉心掌声/真不愿意走下舞台/最后还要淘气一下/高高翘起她的脚趾/露出擦着胭脂的云似的绛红内衣/在正厅等座位一片敬意的嘟哝中。”

H.D ( 希尔达.杜利脱尔)《奥丽特》（希腊神话中的山林守护女神）

翻腾吧，大海――

翻腾起你尖尖的松针

把你巨大的松针

倾泻在我们的岩石上

把你的绿扔在我们身上

用你池水似的松覆盖我们。

爱米罗厄尔《秋雾》

是一只蜻蜓，还是一片枫叶

轻柔地栖息在水面上？

象征主义早在二.三十年代即中国引起强烈反响。李金发、

冯乃超、胡也频等诗人即是代表。李金发《诗人的凝视??》： 诗人凝视

上帝之游戏

雨儿狂舞

风儿散着发

……

象征主义的哀伤对应于浪漫主义的激昂。新月派实际上是象征主义的变种，是美丽的哀伤。八十年代后的朦胧派其骨子里就是象征派，也是象征主义的一种翻版，是晦涩了的哀伤。

3．诗是可以评说的吗？

回答是肯定的。

我们总认为“诗无达诂”意思是说诗是不能诠释的。这一点要一分为二地看。谈几点欣赏和评价的参数。

⑴忠实：三个层面，语言、情感、真相。首先是真相是什么？其次是情感反映的是真相吗？最后，语言是否恰当地说明了情感？这里的“恰当”不是指科学意义上的准确，而是指诗歌语境下情感的自然折射。

⑵烈度：忠实达到了，强烈的程度如何。主观感受的强烈程度是评价一首诗好劣的重要参数。因此，平庸的人成不了真正的诗人。贪图世俗超过一切的人成不了真正的诗人。一种器质性的因素制约着人的诗的含量与浓度。一个好的诗人在精神

状态上有一种超乎常人、鹤立鸡群的东西。精神越极致，思想越独到，体验越具有诗的价值。但这里也有个度，超越了度就毁灭了，废了。

⑶形式：技术层面：语言的锤炼，表达方式――形式。十分重要，但必须浑然天成才有价值。

包括：色彩、韵律与节奏、修辞功夫、长短等等，不想也无法一一展开讨论。这里说一说诗歌的音乐性问题。无论中外，诗歌是与音乐、舞蹈难分难解的。诗歌的音乐性是一个显在的标识。这一方面，我国的律诗是一种极端。我想，具有显在音乐性的语言易记易传颂，在媒体不发达的古代，这是必然的选择。现代诗中，浪漫派诗歌（如郭沫若等）仍十分注意韵脚与押韵。

现代诗大多已摒弃了诗的音乐性的外壳，但并不是真正地摒弃了诗的音乐性。举洛夫的《边界望乡》，读之有一种捣鼓的声音，越来越气急。（洛诗）

说着说着

我们就到了落马洲

雾正升起，我们在茫然中勒马四顾

手掌开始生汗

望远镜中扩大数十倍的乡愁

乱如风中的散发

篇三：关于诗歌欣赏的几个问题

关于诗歌欣赏的几个问题

作者：程红辉

来源：《新华科教创新导刊》2012年第10期

写作此文，主要基于两点考虑：其一，诗歌欣赏，历来是高考之难点，学生得分率低，加之近年来，题型又由客观题变为主观题，学生明显无所适从；其二，从学生的训练准备来看，其认识上有一些误区，认为只要掌握了欣赏的基本技巧，就可以很好地进行诗歌欣赏。针对此种状况，本文拟谈以下几点：

1. 诗歌欣赏的积累问题

文学欣赏，普遍都有一个厚积薄发的问题，诗歌欣赏，更是如此，概而言之，诗歌欣赏，需要进行三方面的积累。

1.1生活上的积累

生活上的积累主要有两方面的内容：一个是生活知识的积累，众所周知，艺术是生活的曲折反映，诗歌正是诗人运用想象，把生活艺术化的结果，诗歌的欣赏中一条基本要求是读者运用想象，把浓缩于诗歌意象、意境中的生活品味出来，如果没有必要的生活知识储备，欣赏就可能流于浅层次；再一就是诗歌素材的积累，诗歌的特性决定了诗人在创作时讲究言简意丰，故而诗歌中双关象征等手法运用得比较多，这就需要有大量的诗歌素材积累。例如：当我们明白了“子交手兮东行，送美人兮南浦”（屈原《九歌》）、“送君南浦，伤如之何！”（江淹《别赋》）、“南浦凄凄别，西风袅袅秋”（白居易《南浦别》），我们就更容易理解范成大《横塘》中“南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然”句里的离愁情绪与感伤。另外，在诗歌欣赏中往往离不开比较，如果我们的知识仓库中有大量的相关素材，在比较时也就游刃有余，欣赏时也就容易深入了。

1.2知识上的积累

这是诗歌欣赏积累中的重中之重，为便于阐述，试分条列举。

1.2.1诗歌本身知识的积累，主要包括诗

1.2.2作者方面的积累，主要包括时代背景、生活经历、创作特点等。

1.2.3欣赏方面的积累，主要包括欣赏的一般规律，基本方法、技巧、欣赏语言等。这里有一点需要注意，就是欣赏语言的问题，现在试卷的诗歌欣赏，除了考查学生的鉴赏能力之外，还考查了学生的语言表述能力，在欣赏中，如果能恰当准确地使用一些欣赏专业语言，无疑会使文字规范一些，如在评价诗人感情时，“愉悦之情”肯定比“高兴心情”更像评价，“虚实相生”、“写实”、“写意”肯定比其它语言见解。

1.3思维上的积累

诗歌欣赏，其实质即是对学生思维能力的考查，因而在平时多进行这方面的训练积累是很必要的，我个人认为，学生有意识地进行这三方面能力的积累，对欣赏是很有帮助，即语言揣摩能力，想象联想能力，整体理解能力。这里就不一一赘述了。

由此看出，仅仅掌握了欣赏的基本方法和技巧，对欣赏而言是远远不够的，我们只有多方积累，方有可能攻克这欣赏难关。

2. 诗歌欣赏的过程及注意事项

我以为，诗歌欣赏大致可以分为渐进的三步。

2.1欣赏语言，并通过字面意思（宣示义），解决“读懂”问题。

在这一步中，注意诗歌语言的两个特殊性：一是语言颠倒；二是用典。诗歌语言为了声韵的需要，往往需要颠倒正常的语序，如果我们仍按其字面的语序去理解，就会一头雾水甚至误解，如辛弃疾《永遇乐。京口北固亭怀古》中“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”句，什么意思？不好理解！调整语序，变为“望中，犹记，四十三年（前），扬州路（之）烽火”意思一目了然。另外，诗人为了让有限的语言承载更丰富的内容，往往会化用大量的典故，如果我们不注意体会，往往就无法领悟到诗人的真意，如杜甫的《阁夜》，全诗意境极为苍凉，其颔联中却有一句清丽之语：“三峡星河影动摇”与全诗氛围极不搭调，当我们明确《汉书》中“星河”之典故后，就容易体会到诗人的真意了。

2.2欣赏内容，体会其言外之意（启示义），解决“读透”问题。

在这一步中，主要应注意诗歌的多义性问题。

2.3欣赏情感，争取有所领悟。

欣赏到了这一点，我们就不应再拘泥于只言片语，而应立足于整体，结合时代背景、作者风格等诸多因素，对诗歌进行整体理解。

3. 如何寻找诗歌言外之义

3.1诗歌言外义的形式

3.1.1从构思上讲。古典诗歌通常不是把感情脉络的连续性呈现给读者，而是从感情的发展脉络中截取有启示性的一段，把其他的略去，留给读者自己去联想补充，同时句子间有较大的跳跃性，留下了较大的空白，而诗人就把自己的意思隐藏在这些空白之中，如卢绘的《塞下曲》“月里雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀”，诗人就只写了作者出击的场景，

究竟出击没有，追上敌人没有，统统略去，可是那种艰苦的自然环境，肃穆的战斗气氛和净土们的英雄气概，都被烘托出来了。

3.1.2从手法上讲。大典诗歌为了达到含蓄委婉的目的，往往运用多种修辞手法（比喻、双关、比拟、借代、夸张等）和表现手法（隐喻、象征等）来曲折表达自己的意思，让我们的领悟表达效果中完成对其真实意思的理解，如刘禹锡的《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回，淮水东边旧时月，夜深不过女墙来。”浪涛拍岸，这本来是平常之景，诗人却用拟人手法来写，有何好处？就是让无目的的事物有了目的性，读“潮打空城寂寞回”句，我不自觉地有了“乘兴而来，败兴而归”之感，“兴”是什么？可能是到城中拜访友人，抑或就是掠取财物，结果却失望而归，这就说明了石头城的荒凉衰败程度，“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”句，同样如此，月起月落，本也是自然之象，诗人却使它有了一种期待，夜夜越墙，说明期待对象未现，最终表达的还是荒凉、衰败、空空如也。

3.2言外义的特征

3.2.1平淡与丰富辩证统一，而且往往呈正比例关系。如《石头城》的首句“山围故国周遭在”城池四周的群山还在，这不是废话吗？平淡之极，进而思考，既然青山依旧在，这是不争的事实，诗人为何还要浓墨众彩地抒写呢？莫非是表明什么不在了？如此一想，就会明白其中包含的“物是人非”的感慨，至此，还能说此句平淡么？

3.2.2诗人虽没诉诸言辞，但在字里行间有一种暗示，引导读者朝其一方向去想，以达到诗人意向所在。

这种暗示的形式有：

（1）明确的关键词、句。如马致远的《天净沙？秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”最后一句就给全诗的情感作了明确的暗示。

（2）主观色彩浓的词语组合成的氛围。如元稹的《行宫》“寥落古行宫，宫花寂寞红，白头宫女在，闲坐说玄宗”前两句中的“寥落”、“寂寞”可谓为全诗定调。

（3）诗的音韵、节奏。如李白的《朝发白帝城》“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，从全诗的快节奏中，我们似感受到诗人遇赦后的喜悦之情。

3.3寻求言外义的方式

3.3.1联。联系写作、时代背景，联系自己的生活实际。前已有述，此不赘言。

3.3.2进。自己进入诗歌意境，争取心与诗人一起跳动。如面对柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，如果不深入其中，我们可能就只看到诗人所

描绘的冬天雪景图；假如自己进入其中，身处如此清冷孤寂的环境中尚能垂钓，就能感悟到诗人蕴含其中的悠闲安然，遗世独立的清高来。

3.3.3品。品味诗中辞格等的修辞和表达效果，如对《石头城》中拟人手法的品味。

3.3.4找。有意识地寻找诗中的暗示之语。

3.3.5疑。善于于无疑处生疑，于无问处生问，如对《石头城》中首句的品味，陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”中“见”字读音的推敲都是典型的例子。