戴望舒散文

篇一：现代散文目录

1. 朱自清散文全集 现代?朱自清

现代?萧红2. 萧红散文集

3. 石评梅散文选集 现代?石评梅

现代?郁达夫4. 郁达夫散文集

5. 戴望舒散文集 现代?戴望舒

现代?鲁迅6. 野草

7. 朝花夕拾 现代?鲁迅

篇二：戴望舒诗歌欣赏

戴望舒诗歌赏析

一、戴望舒：现代诗派的旗手

戴望舒，本名戴朝寀，1905年生于浙江杭州，1925年入上海震旦大学学习法国文学，受到法国象征派的影响，曾与同学施蛰存、杜衡等人创办《璎珞》旬刊，发表法国象征派诗人魏尔伦的译诗；1932年参加施蛰存主编的《现代》杂志的编辑工作；1932至1935年游学法国，进一步领受西方现代派诗歌的精髓；回国后与卞之琳、冯至等创办《新诗》月刊，提倡“纯诗”创作，是20世纪30年代与新格律派、革命诗派鼎足而立的另一重要诗歌流派——现代诗派的领袖人物。以他为中心的现代诗派的崛起，标志着象征派诗歌在中国的彻底本土化和成熟，以对中国古典传统诗歌精华的有效承继和对西方象征派诗歌观念和技艺的有效化用，及两者的完美融汇，大大推进了中国现代派诗艺的发展。出版有《我的记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》和《灾难的岁月》等诗集。

同样深受法国象征派诗歌的影响，同样致力于更具现代意味的象征诗的创作，与初期象征派诗歌的领军人物李金发相比，二人所受教育的不同、进入诗歌领域方式的不同，决定了前者的创作只是一次对西方象征派诗艺生涩的、失败的移植和试验，而后者则显然具备了更多博采新旧、融汇中西的能力，使象征派诗歌这一现代诗歌艺术不仅牢牢扎根于中国的国土，而且迅速地茁壮成长为一棵参天大树。戴望舒有着深厚的古典文学修养，他开始诗歌创作之时，正是新月派极大影响诗坛创作之风时，其成名之作《雨巷》于1928年8月发表于叶圣陶主编的《小说月报》，以其流畅的用韵和古典的音乐美，被盛赞为“替新诗的音节开了一个新纪元”，并为戴望舒赢得“雨巷诗人”的美誉时，我们很轻易就能看到新月派“三美”主张对诗人的影响。虽然后来诗人很快就“开始对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢地反叛了”（杜衡：《望舒草序》），但植根于本土的诗创作起程显然使戴望舒在选择更适合表现“现代人的现代情绪”的西方象征诗派的精神和技艺之时有了清晰的指向性，与李金发式盲目的模仿和无选择的移植有了质的区别。

戴望舒的诗歌创作大致可以分为三个阶段。第一阶段以《雨巷》为代表，以对我国古典诗歌意象和意境的成功化用、优美的音乐旋律及整体的象征意味，显示了诗人良好的古典文学素养和初步整合中西诗歌精神的努力；第二阶段以《我的记忆》为代表，诗人放弃了早期对诗歌韵脚的生硬拼凑和音乐化追求，宣称：“诗不能借重音乐”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”，用内在的情绪的节奏来取代字句的节奏，是具有散文美的自由体现代诗，即“用现代的词藻排列成的现代诗形”，以表现“现代人在现代生活中所感受的现代情绪”，一方面摆脱了新月诗派陷入格律化泥沼的弊病，一方面去除了初期象征派怪异的“神秘”气息，为自己找到了“最合脚的鞋子”，这一时期是他诗歌创作的丰收期；抗日战争开始后，戴望舒的诗歌创作进入第三个阶段，诗人开始为民族的解放战争呐喊鼓呼，创作与民族命运、时代情绪紧密结合，诗风积极明朗，情调较为高昂。

教材所选《寻梦者》及《乐园鸟》均为诗人第二阶段的创作，所表现的正是诗人“在这个时代做中国人的苦恼”。如果说李金发的创作还有“为赋新词强说愁”的成分，因完全脱离民族心理和时代美感而不为更多人所接受的话，那么，“现代诗派虽然没有直接反映尖锐而严峻的现代社会现实，但在将现代意识诗化为艺术感觉方面却最终促成了新诗向内心体验与个性自我袒露的转移，将现代人的精神深层揭示得更为绵密、细腻与繁富，打开了比现实生活广阔十倍的心灵空间，在更高层次上开掘了与现实的联系。”（罗振亚：《中国现代主义诗歌史论》，P94，社会科学文献出版社2002年版）作为现代诗派的旗手，戴望舒真正以一个现代知识分子对个体内心的深入探索，实现了对一个群体“现代情绪”的表达：“生在这悲哀的时代”，“像我们这年岁的稍稍敏感的人，差不多谁都感到时代底重压在自己底肩仔上，因而呐喊，或是因而幻灭”（杜衡：《望舒草序》），现实的追求“幻灭”之后，诗人躲进自我内心世界，以文学上的纯艺术追求对抗外界的严酷。在他的笔下，多是一些孤独的失路人的形象：寻梦者、单恋者、夜行人??，他对自己以及自己所代表的这一知识群体在时代的十字路口找不到出路的，悲苦、哀愁、彷徨、迷惘的心灵世界的深入剖解，正体现出这些“小处敏感，大

处茫然”的人们的幻灭和幻灭中仍葆有的对理想的不懈追求，虽然那理想并不明朗，虽然追求的过程中不停地有怀疑，有疲惫，但就象那只“春，夏，秋，冬，/昼，夜，没有休止”地飞着的“乐园鸟”一样，不曾彻底放弃过希望。

二、《寻梦者》：孤独而执着的追梦人

现代诗派在20世纪30年代的中国出现，有着必然的时代背景和现实因素，一方面是彻底反封建的“五四”新文化运动后，整个民族民主自由精神的张扬和个性解放要求的高张，一方面是继之而来的大革命失败所导致的白色恐怖与社会动荡，在血腥的社会现实面前，曾高扬反封建的、民主自由平等旗帜的现代知识分子陷入了普遍的虚无幻灭悲观情绪中，对于社会发展、个体价值都失去了判断力，充满了彷徨无路的失落感。由于缺乏与残酷现实直接对抗的勇气，而退回自我内心，用所谓“纯诗”的构制来抚慰个体“受伤的灵魂”，发出心灵的哀声，然而，这样一群敏感而脆弱的诗人，又不屑于作郭沫若“狂叫”、“直说”式的“自我表现”，认为：“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般的朦胧的”，诗歌创作的动机在于“表现自己与隐藏自己之间”， 追求诗情表现的朦胧含蓄美，而诗歌创作充满暗示、象征，对个体情绪的表达“幽微精妙”，充满曲折隐晦的朦胧美的法国象征派诗歌，无疑极大地暗合了诗人们的审美旨趣，成为他们创作借鉴的首选。《寻梦者》中塑造的这个不屈不挠的、以生命的代价来换取梦想实现的“寻梦者”形象，正是诗人所代表的一部分现代知识分子在当时的情绪的集中体现，他们有自己的“梦”，虽然诗人并不明确地知道这“梦”的确切指向和清晰内涵，但它一定代表着人生的光明、希望和一切的美好：“它有天上的云雨声，/它有海上的风涛声，/它会使你的心沉醉。”并坚信“把它在海水里养九年，/把它在天水里养九年，”经过不懈的、坚韧的追求和探索之后，“梦会开出花来的，/梦会开出娇妍的花来的”，虽然是“在你已衰老了的时候”，但一定要有“梦”，一定要坚信这“梦”之“花”的“开绽”，这是一个执于理想，且不曾妥协的形象。这个孤独执着的追梦人形象，代表了当时部分现代知识分子在失望中挣扎、在痛苦里求索，既忧郁彷徨、又不懈追求的典型心态。

三、《寻梦者》阅读提示与指导

本诗最大的特色，不仅在于诗歌感知与表述上的情感物象化，更在于全诗叙事框架的建构和对话式情境的设置，此外，朴素纯真的民间意象的引入、清新自然的现代口语的使用和诗人主体现代情绪的渗透，实现了诗歌的整体象征性。也即，诗人将自己的主体生命感悟投射在淳朴的民间意象“金色的贝”之上，并将之衍生为一个富有传奇色彩的民间故事，通过抒情主体与“你”之间的亲切对话，在具体情节的娓娓叙述中，象征性地实现了对抒情主体情感的完美传达。

诗歌共八节，每节三行，以叙述性口吻展开，形成一个完整的叙事框架，甫一开篇，诗人直接表白自己对希望的信心：“梦会开出花来的，/梦会开出娇妍的花来的”，第三句则将自己的理想物化为“无价的珍宝”，即“金色的贝”。以后六节，相继叙述“珍宝”的所在（“在青色的大海的底里，/深藏着金色的贝一枚”），要想找到它，必将经历一个艰辛的旅程（“攀九年的冰山”、“航九年的旱海”），而后才有“珍宝”获得，“冰山”和“旱海”既是自然界的险阻，更象征了人生历程的磨难；“珍宝”的无上价值令人觉得欣慰（“它会使你的心沉醉”），然而寻宝的旅程到此并未结束，要实现“珍宝”的灿烂“开绽”，还需“把它在海水里养九年，/把它在天水里养九年”——四个“九年”，暗示了“梦”的难于获得和实现，在中国民间，“九”代表着至大至极，显然，“寻梦”的旅程是艰辛而漫长的，然只有经历了这曲折和磨难，那“金色的贝”才终于吐出了“桃色的珠”，“寻梦者”的理想终于实现了：“一个梦静静地升上来了”；最后一节与篇首呼应：“你的梦开出花来了。/你的梦开出娇妍的花来了”，实现了首尾相连的圆圈式抒情，使抒情主体的情感在统领全诗的基础上实现了升华和深化，诗人对理想的执着追求体现无遗。要注意的是，抒情主体在理想的追逐过程中并不一直葆有这乐观无畏，末句“在你已衰老了的时候”，出现得如此地轻，然而它一下子

连接起前面的“当你鬓发斑斑了的时候，/当你眼睛朦胧了的时候”，让人涌起无限的伤感：当理想最终实现之时，这“寻梦者”已经衰老了，付出了近乎一生的代价，这理想的追逐之旅中，也有了那么一点点无奈与疲惫。

诗歌这种艺术效果的获得，除了将主体情绪物化为民间代表美好的意象“金色的贝”、“桃色的珠”外，还表现在现代民间歌谣化口语的使用和对话情境的设置上。全诗八节，每节的前两句在结构上、语言上都大体一致，如“在青色的大海里，/在青色的大海的底里”，“你去攀九年的冰山吧，/你去航九年的旱海吧”，“把桃色的珠放在你怀里，/把桃色的珠放在你枕边”，??等等，以相同字句的更迭复沓，强化诗歌的音乐性、抒情性，形成民间歌谣般和谐优美的基调，使情绪的表达完美无间地融合在这种基调里。此外，诗歌中设置了抒情主体与“你”之间的一个对话情境，抒情主体使用了平白朴素的日常化口语，以一种平等亲切的叙述口吻，如同长者对晚辈讲述故事般，将“寻梦”的艰辛历程娓娓道来，亲切自如而又含蓄蕴藉，将现代人执于理想不懈追求而又不免彷徨感伤的情绪表现得“幽微精妙”。

四、《乐园鸟》：一只寻求自由和理想的鸟

与《寻梦者》大体创作于同一时期的《乐园鸟》一诗，基本体现了诗人同样的情绪走向：仍是在人生的十字路口徘徊、彷徨、忧伤，仍是在精神的困境中作困兽之斗，期待着有一天能从“永恒的苦役”中突围而出。这一只“乐园鸟”的身上，投射着“寻梦者”的身影，延续着“寻梦者”的灵魂，同样承载着抒情主体的生命体验和内在情绪。如果非要比较，我们得说，这一只“乐园鸟”，在长久的“没有休止”的、“永恒的苦役”般的飞行中，在上下苦苦的求索里，有些倦了，有些“寂寞”了，或者，有些颓废了、迷惘了、绝望了：“翻到那首差不多灌注着作者底整个灵魂的《乐园鸟》，便会有怎样一副绝望的情景显在我们眼前！在这小小的五节诗里，望舒是把几年前这样渴望着回返去的‘那个如此青的天’也怀疑了，而发出‘自从亚当夏娃被逐后，/那天上的花园已荒芜到怎样了？’的问题来。”作为戴望舒的挚友，杜衡的这一番话，对于我们理解诗人，理解诗人塑造的这只泣血飞翔的“乐园鸟”的内涵，显然具有重要的意义。

作为五千年诗骚传统里成长起来的中华子孙，历史上最伟大的浪漫主义大诗人屈原那瑰丽雄奇的艺术王国，那孤芳自赏、傲骨铮铮的自由人格，那对人生理想无悔地“上下求索”的精神力量，无不在现代诗人的骨子里留下了不可磨灭的痕迹，他们的创作中，来自屈骚的意象、典故、香草美人时有所见，诗人戴望舒甚至其笔名都取自《离骚》：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”，足见屈原及其人格力量对诗人的影响之深。《乐园鸟》中，那只“飞着，飞着，春，夏，秋，冬，/昼，夜，没有休止”的“华羽的乐园鸟”，显在的，亦是从屈子的《离骚》中飞出来的：“吾令风鸟飞腾，继之以日夜”，体现出现代诗人对自我理想苦苦求索的内在精神与先哲惊人的一致性。然而虽然这只“乐园鸟”从古代飞来，但既已进入现代时空，自然具备了更多的现代意味，那就是抒情主体不停的自我反省与自审：“这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役？”“这是神仙的佳肴呢，/还是为了对于天的乡思？”

一方面是对中国传统优秀诗歌意象和诗歌精神的继承及继承后的现代性创新，一方面是对西方现代文化及现代意识的引进，西方圣经文化的“原罪”意识、西方人对于天堂的向往和追求，也被诗人引入《乐园鸟》的创作中，这当然不是生硬的捏合与杂揉，而是诗人敏感地寻找到了中西文化两方在此处的精神契合点——都体现出人类对理想的执着探索和不懈追求，以及要达到理想的彼岸人类必将经受的重重艰难和痛苦，中西文化精神就这样被诗人成功地整合起来，诗的意境廓大了。然而，“自从亚当，夏娃被逐后”，人类费力心力想要重返的那片天堂、乐土，“那天上的花园已荒芜到怎样了？”诗人有对理想彼岸的真诚向往，然而又产生了疑问：自己所追寻的，是否就是那光明的前途？是否一定能到达那幸福的彼岸？诗歌因此更富于深刻的现代意味。

五、《乐园鸟》阅读提示与指导

本诗同样采用了情感物化的感知与叙述方式：诗中那只不倦地飞行的“乐园鸟”恰恰就是诗人自身心灵的外化，是主观情绪的客体对应物。同样要表达对于人生理想的苦苦追寻，《乐园鸟》依旧沿袭了《寻梦者》将主体情感投射于具体物象的艺术手法，同样采用了亲切自然的心灵对话的方式，以抒情主体对“乐园鸟”的“五问”，承续着屈原诗歌精神中的“天问”，完成了现代知识分子主体的心灵自审和情感自剖。

诗歌在形式上的刻意设置无疑有助于强化这种情感自剖和心灵反省的强度与深度：全诗共四节，每节五句，而每节的第三句都成为诗眼，强化出在追求理想的人生旅途中一个苦苦思索着的抒情主人公的形象，他面对“在茫茫的青空中”不懈追求着的“乐园鸟”——也即诗人自己思想的化身，以“华羽的乐园鸟”这一轻轻的呼唤，开始与“乐园鸟”之间反复的心灵交流，实际上则是主体灵魂的自我反思：这追求理想的过程，“这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役？”个体所追求的理想到底是什么？“是从乐园里来的呢，/还是到乐园里去的？”诗人不能给出一个明确的回答；而就在这不能确信的理想的追逐中，“在茫茫的青空中，/也觉得你的路途寂寞吗？”由于对时代大潮的脱离，现代个体在这孤独而漫长得似乎看不到尽头的路途中，不禁感受到了心灵的孤寂无依；假使理想就是那真的“乐园”，那么，“自从亚当，夏娃被逐后，那天上的花园已荒芜到怎样了？”个体的理想是否真的有那么的美好？是否真的是那理想的彼岸？在反复的呼唤中，抒情主人公抛出一个又一个问题，情感一层层深入，思索一层层强化，将诗人一方面执于理想的求索，另一方面又不时陷入彷徨悲观的矛盾心境表现得淋漓尽致。杜衡说《乐园鸟》最深切地体现出戴望舒的悲观，诚哉斯言！

六、孙玉石评《寻梦者》

七、刘孟沐评《乐园鸟》

篇三：戴望舒对中国新诗的独特贡献

戴望舒对中国新诗的独特贡献

浙江省金华市高级技工学校 张向光

摘要：本文主要来探讨现代诗人戴望舒对中国新诗发展重要而独特的贡献，认为戴望舒是中国现代文学史上第一流的作家，是和郭沫若、闻一多、徐志摩、艾青并驾齐驱的大诗人。全文着重从三个方面来详加论述：一、朦胧美与“狂叫”诗风。二、散文美与音乐美。三、熔中西诗韵于一炉。

关键词：戴望舒 中国新诗 独特贡献

戴望舒（1905—

我认为，评价一位诗人及其作品，不能仅从社会学的角度研究作品的社会意义，不能以作品的社会意义作为主要标准甚至唯一标准来衡量诗歌的价值，来确立某位诗人在文学史的地位。研究诗歌必须回到诗歌本体上来，诗必须是诗，即诗必须具备诗质、具有诗味，只有在这个前提下才能来谈论诗的社会意义，诗的艺术价值。综观中外诗歌史上对诗歌发展做出重要贡献的大致有这么三类诗人：第一类诗人既拓展了诗歌的题材、广泛而深刻地表现了社会内容、具有丰富而深邃的思想意义，同时又以自己的天才丰富了诗歌表现手法，开创了润泽后代的一代诗风，中国有屈原、李白、杜甫，西方有但丁、普希金、歌德；第二类诗人在艺术上则沿袭前代诗人的艺术手法，他们的贡献主要是在对诗歌题材的开拓、对丰富深刻的思想感情的表现上，如中国古代词家辛弃疾、李清照，英国浪漫主义诗人雪莱、拜伦；第三类诗人，他们的作品并没有重大的社会意义，也不以丰富而深邃的思想感情见长，其重要价值在于丰富了诗歌表现手法，而且影响一代甚至几代人的诗风，如法国诗人兰波、马拉美，我国古代诗人李贺、温庭筠、李商隐、李煜。戴望舒显然属于第三类诗人。可以这样说，戴望舒对中国新诗发展的贡献，主要不在于题材的拓展、思想内容的深刻上，而在于发起并组织了一个强大的诗歌流派——现代派，在于将西方的现代诗歌与中国古典诗歌熔为一炉并创造出有别于新月派“格律诗”的“自由诗”，丰富了诗歌的表现手法，为中国新诗的发展开辟了一条广阔的道路。

下面我着重从三个方面来详加论述：一、朦胧美与“狂叫”诗风。二、散文美与音乐美。

三、熔中西诗韵于一炉。

朦胧美与“狂叫”诗风

戴望舒开始写诗大概是在一九二二至一九二四两年间。其时，正是以郭沫若为代表的浪漫主义诗歌风行，蒋光赤为代表的革命诗歌登台之时。郭沫若确实是个天才诗人，他才华超群、知识渊博、想象惊人，熔屈原、李白等中国浪漫主义诗歌传统与惠特曼、歌德等外国浪漫主义诗风于一炉，炼出了中国现代浪漫主义的灿烂诗篇。但毋庸讳言，郭沫若的浪漫主义诗歌，有些显得过分地夸张，有些感情放纵不能节制因而显得比较粗糙，不同程度地存在着“通行狂叫，通行直说”的毛病，即使是他最负盛名的《女神》中的一些诗也难以幸免。如他的代表作《天狗》中的一段：

我飞奔，/我狂叫，/我燃烧。/我如烈火一样地燃烧！/我如大海一样地狂叫！/我如电气一样地飞跑！/我飞跑，/我飞跑，/我飞跑，/……

诗歌感情的表达如火山熔岩般喷发、奔突，如瀑布飞悬一泻到底，但也正因为这一点有了太多的排比句而显得比较单调，光注意了感情的喷发而不能节制，确实有“通行狂叫”之嫌，从而损害了诗歌的艺术性。这些缺点和弊病在郭沫若的追随者蒋光赤、钱杏村等人的诗中更为明显，他们的诗往往激情有余，诗意不足，有时甚至是标语诗口号诗。

其实，当时已有一些新的诗人开始萌动于诗坛，这就是以闻一多、徐志摩为代表的新月派的诗人，他们致力于提高新诗艺，潜心于探索新格律。而戴望舒也正是在这时另辟蹊径，开始了他的诗歌创作和新诗探索。“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”戴望舒是带着对郭沫若、蒋光赤等人诗风的不满开始他的新诗创作的，并且表现出与他们截然不同的风格。举他的名篇《印象》为例：

是飘落深谷去的/幽微的铃声吧，/是航到烟水去的，/小小的渔船吧，/如果是青色的真珠；/它已堕到古井的暗水里。

林稍闪着颓唐的残阳，/它轻轻地敛去了，/跟着脸上浅浅的微笑。

从一个寂寞的地方起来的，/迢谣的，寂寞的呜咽，/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

诗里写的是那种迷惘、虚无、希望变为幻灭的心绪。这种心绪往往是说不清道不明，剪不断，理还乱。但作者创作了“铃声飘落”、“渔船远航”、“真珠堕井”、“残阳沉落”、“微笑收敛”这组意象群，通过视觉、听觉等感觉器官刺激读者的感官，使读者产生幻灭的寂寞，幻灭的悲哀。在这首诗里，作者完全摒弃了浪漫派诗人直抒胸臆的手法，运用暗示、通感、隐喻，运用比较特殊的意象群弹响隐秘的心灵之弦，发出尿尿的颤音，呈现出梦一般的“朦胧”，有着极强的艺术魅力。戴望抒还有许多诗，如《烦忧》、《款步二》、《有赠》、《乐园鸟》等，都呈现出这种朦胧的诗风。但这种朦胧又不是晦涩的朦胧，神秘的朦胧，意象独特但不离奇，诗情含蓄但不艰涩。正因为如此，戴望舒的诗很快就风靡当时的诗坛，被誉为“新诗坛的尤物”。

不仅如此，戴望舒积极发起并组织了现代派的诗歌运动。1932年5月，以施蛰存任主编、戴望舒、杜衡为编辑的《现代》杂志创刊，标志着中国现代文学史上的重要诗歌流派“现代派”正式诞生，于是现代派诗歌运动如火如荼地开展起来了。一九三六年十月，戴望舒（邀请卞之林、冯至、孙大雨、梁宗岱参与）主编《新诗》杂志，把现代派这股思潮推向顶峰。现代派诗风在当时的诗坛猛烈刮起，几乎占据统治地位。台湾现代派诗歌鼻祖纪弦后来回忆说：“我称一九三六——一九三七年这一时期为中国新诗自五四以来一个不再的黄金时代。”可想而知，这股诗潮对诗坛上“通行狂叫、坦白奔放”的诗风是什么样的冲击！虽然后来因为抗日战争的爆发，全民族的解放战争要求明朗有战斗力的诗篇产生，这股诗潮逐步衰颓下去了，但以戴望舒为盟主的现代派诗人运用的象征主义表现手法在艾青——这位抗战时期最卓越的民族诗人的灿烂诗篇里获得了生命力。艾青是一九三三年左右开始登上诗坛的。那几

年正是现代派创立、发展、壮大时期，艾青的早期诗作《芦笛》就发表在《现代》上。艾青成熟时期的诗重视捕捉感觉，重视用意象来抒情，重视比喻、通感手法的运用，不能说没有戴望舒他们的影响。比艾青稍后的九叶派诗人辛笛、陈敬容、杜运燮、袁可嘉、穆旦等也深受现代派诗歌的熏陶。他们写诗，寻找与心灵相通的对应物，通过对对应物客观冷静的描写，透视出个人丰富的内心世界，所以也经常运用象征手法。戴诗的朦胧美及独特的表现手法还影响到八十年代的朦胧诗人。像女诗人舒婷《双桅船》中的一部分诗，在感情的朦胧和表现手法的委婉含蓄方面都和《望舒草》里的诗有着令人想不到的相似之处。所有这些现象都值得我们注意和研究。

散文美与音乐美

戴望舒那些成熟的诗歌，除了具有朦胧的审美力之外，还具有一种亲切自如的散文美。戴望舒在开始写诗时，也曾经追求音律美，想使新诗成为与旧诗一样可以“吟”的东西，比如他的早期诗作《夕阳下》，讲究押韵，有的诗句甚至讲究平仄。后来他对法国象征派独特的音节、优美的旋律发生了浓厚的兴趣，如他那脍炙人口的 《雨巷》。全诗七段，每段六行，每段有两三个韵脚，每行二三个音尺，诗篇一韵到底，押“ang”韵，再加上使用反复的修辞手法，造成一种流动起伏、回肠荡气的音乐旋律。这手诗最先发表于1928年8月的《小说月报》上，被编辑叶圣陶誉为“替新诗底音节开了一个新的纪元”，诗坛上反响热烈，读者争相传诵，诗人由此获得“雨巷诗人”的美称。

但是戴望舒自己对《雨巷》并不怎么喜爱，因为“就是他写成《雨巷》的时候，已经开始对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢地反叛了”并且很快拿出了成果，这就是《我的记忆》。由此一发不可收，创作了一系列具有散文美的自由诗，著名的有《林下小语》《款步一》《款步二》《有赠》《到我这里来》《我的恋人》《村姑》《百合花》《乐园鸟》《秋天的梦》等等，这些诗都称得上中国现代诗的杰作。现以《我的恋人》为例。

我将对你说我的恋人，/我的恋人是一个羞涩的人，/她是羞涩的，有着桃色的脸，/桃色的嘴唇，和一颗天青色的心。/

她有黑色的大眼睛，/那不敢凝看我的黑色的大眼睛——不是不敢，那是因为她是羞涩的，/而当我依在她的胸头的时候，/你可以说她的眼睛是变换了颜色，/天青的颜色，她的心的颜色。

她有纤纤的手，/他会在我烦忧的时候安抚我，/她有清朗而爱娇的声音，/那是只向我说着温柔的，/温柔到销熔了我的心的话的。

她是一个静娴的少女，/她知道如何爱一个爱她的人，/但是我永远不能对你说她的名字，/因为她是一个羞涩的恋人 。

诗通过对恋人的脸、嘴唇、眼睛、手、声音、性格等诸多侧面的描写，来表现恋人动人的神韵。全诗不讲究押韵，不讲究音组整齐、平仄韵律，没有由严格的音尺和押韵组成的音乐美，它们几乎都是用最普通、最浅显的日常说话的调子写出来的，而且长短不一，参差错落，具有一种内在的韵味，一种明快的接近生活的情绪节奏，具有相当的可诵性。这就是戴望舒诗歌的散文美，上面所举的那些名篇无不如此。

戴望舒在进行艺术实践的同时，又进行理论上的创新。他的《诗论零札》堪称现代派诗的艺术纲领，其中心问题是诗的情绪。戴望舒认为：新诗最重要的是诗情上的变异，而不是字句上的变异；诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上；诗应该去了音乐的成分；押韵和整齐的字句会妨碍诗情，或者使诗成为畸形的；新诗应该有新的情绪和表现这种情绪的形式。从新诗史上新诗的演变看，戴望舒的这些理论和卓越成效的艺术实践是对新月派所倡导的诗歌格律的挑战。新月派倡导诗的格律有很重要的历史地位，不应抹煞，

但当一种诗风停止成长或热过了头而变成习气的时候，他的局限性和缺陷也就较为显著。比如二十年代中后期诗坛上因为受新月派“三美”理论的影响出现了大量的“方块诗”、“豆腐干诗”，就是一例。新诗的发展史证明了，具有散文美的“自由诗”比“戴着镣铐”的“格律诗”更有韧性，更适应于表现对复杂、精微的现代生活的感受，更接近于诗歌的本质。由于戴望舒的提倡和影响，现代派诗人面向现代生活取材，用亲切的、舒卷自如的说话调子写自由诗，从而使中国新诗步入“散文入诗”的现代诗时代。

熔中西诗韵于一炉

中国新诗起步于五四文学革命时期。新诗初闯时期，因为要急于摆脱旧的形式，所以对有几千年传统的中国古典诗歌更多的否定和批判，新诗人更多的是把眼光投向异域的诗空。郭沫若的浪漫主义诗歌虽然不乏中国古代浪漫主义诗歌的影响，但这种影响是不自觉的，郭沫若并没有到浩瀚的中国古典诗歌里披沙炼金，相反，郭沫若的诗歌，尤其在诗歌形式上更多地取向于惠特曼、歌德、海涅的诗。闻 一多、徐志摩等留学英美的诗人是带着现代英美诗的形式闯入中国诗坛的。闻一多“三美”理论及其诗歌艺术实践虽然深受中国古典诗歌的影响，但这种影响更多的是在诗歌的格律上，而没有触及诗歌的本质。中国第一象征派诗人李金发宣称要沟通或调和中国古诗和西方诗歌之间的“根本处”，认为中西诗歌之间随处都有同一的思想、气息、眼光和取材，在二者之间是不敢有所轻重的。应该承认李金发这些见解是独到的。但李金发的创作实践并不成功。李金发学习西方象征派诗歌，着重从艺术“表现”上去模仿。没有学得象征诗歌的精髓，他虽然自称要沟通中西诗歌的“根本处”，但实际上从里到外都是外国货。

戴望舒也是打着西方象征主义诗歌的旗帜登上诗坛的。不过戴望舒学习西方象征派，立足于深厚的中国文学修养，以我为主，为我所化。他能辨别法国象征派的优点与弱点，有选择、有消化、有创造。他开始从诗歌本质上来探讨中西诗歌的相通之处，认为“诗不能借重音乐”，“诗不能借重绘画的长处”。他从法国象征派主张重用暗示、感觉挪移、迷的神秘、人与自然的契合中看到了中国诗论倡导的意境、象外之象、含蓄蕴藉等等，看到了两者之间有着异曲同工之妙。

正因为如此，戴望舒的诗歌创作，自始至终深受东西方诗歌的影响。早期诗歌，像第一本诗集《我的记忆》中前辑《旧锦囊》《雨巷》中的诗，英国颓废派诗人道生、法国早期象征派诗人魏尔伦的影响很大。中期诗歌，代表他最高诗歌成就的《望舒草》中的诗，致力于诗的感觉、情绪、诗风的自由淳朴和口语化的追求，显然是果尔蒙、耶麦、保尔?福尔等法国后期象征派诗人的创作和理论给他的新启示。后期诗歌，思想性艺术性俱佳的《灾难的岁月》里的诗，有着法国诗人阿拉贡、艾吕雅、西班牙反法西斯诗人洛尔加的影响。但不管早期诗歌，还是中后期诗歌，戴望舒始终没有忘记中国古典诗歌的优秀传统，重视运用中国古典诗词的表现方法、习惯意象。再加上戴望舒学贯中西，自然就成功地将西方象征派诗歌与中国古典诗歌熔为一炉，创作出中国气派的现代诗歌。请看他写于三十年代的代表作《乐园鸟》：

飞着，飞着，春，夏，秋，冬，/昼，夜，没有休止，/华羽的乐园鸟，/这是幸福的云游呢，还是永恒的苦役？

渴的时候也饮露，/饥的时候也饮露，/华羽的乐园鸟，/这是神仙的佳肴呢，/还是对于天的乡思？

是从乐园里来的呢，还是乐园里去的？/华羽的乐园鸟，/在茫茫的青空中/也觉得你的路途寂寞吗？

假使你是从乐园里来的，/可以对我们说吗/华羽的乐园鸟，/自从亚当、夏娃被逐后，

/那天上的花园已荒芜到怎样了？

我们先来分析一下诗歌的中心意象“华羽的乐园鸟”。很明显，这里的“乐园”直接取自犹太教和基督教《圣经》中亚当夏娃生活的“伊甸园”，但这只羽毛斑斓的“乐园鸟”好像又不是耶和华神所创造的，因为《旧约》中记载的“空中飞鸟”，都不具华丽的羽毛。所以这只“华羽的乐园鸟”，更可能是赤县神州的珍禽，其形其神，都具华夏的特征。论“形”，我们有五彩斑斓的凤凰，有鲜光皎烂、丽彩繁盈的锦雉。华羽鸟性喜饮露，亦有案可稽。晋左九嫔并《孔雀赋》云：“戴碧绿之秀毛，擢翠毛之修茎。饮芳桂之凝露，食秋菊之落英。”论“神”，使人想起苏轼《卜算子》中的孤鸿：“惟见幽人独往来，缥缈孤鸿影。”“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”完全可以这样说，“华羽的乐园鸟”既有西方文化的质地，又有东方文明的神韵，是中西合璧之产物。再来看看诗歌的表现手法。当时，诗人感受到时代的残酷，社会的黑暗，在个人生活中，他所渴望的宁静与爱情又对他表示疏远。所以诗人虽然苦苦追求理想，但一切依然是虚无缥渺的海市蜃楼。他在自己的世界里，四处漂泊，找不到精神的家园。这种复杂矛盾的思想感情就通过艺术形象“乐园鸟”表现出来。你看，乐园鸟“飞着，飞着，春，夏，秋，冬，/昼，夜，没有休止”，餐风饮露，“在茫茫的晴空中”飞翔，是“为了对于天的乡思”，不料“天上的花园”早已荒芜。这里作者运用了西方象征派诗人惯用的暗示、隐喻等象征手法，创造了富有中国特色的含蓄蕴藉的诗歌意境，融合了西方现代诗人的艺术手法和中国古典诗歌的美学追求。诗中那连续的询问“这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役？??自从亚当、夏娃被逐后，那天上的花园已荒芜到怎样了”，既有西方基督教对人性的哲学思考，又继承了屈原的《天问》、张若虚的《春江花月夜》、苏轼的《水调歌头?明月几时有》中那种孜孜探求人生哲理与宇宙奥秘的精神。整首诗确实是熔中西诗韵于一炉，称得上是中国现代诗歌史上的杰作。其他如《雨巷》、《寻梦者》、《路上小语》、《印象》、《狱中题壁》、《我用残损的手掌》都是这方面的代表作。所以杜衡评价戴望舒的诗：“是象征派的形式，古典派的内容。??很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度。”很有道理。

综观戴望舒的诗歌创作，时间不算长，从一九二二年开始至一九五零年去世，前后不到三十年，作品数量也很少，只有九十余篇。但是戴望舒诗歌的重要性不在于数量的多寡，也不在于思想内容的深广，而在于它们那独特新颖的艺术风格并由此造成的现代文学史上影响深远的诗歌流派——现代派。这个流派影响到抗战以后的诗歌创作，更是直接孕育了五六十年代兴盛于台湾的声势浩大的现代派运动，并波及八十年代大陆上如雨后春笋般出现的先锋派诗歌。戴望舒那炉火纯青的象征派诗歌艺术，生命力极强的具有散文美的自由诗体，对“纯诗”的追求，在诗歌艺术上不断探索、不断创新的精神，奠定了他在中国新诗史上的不朽地位。我们完全有理由这样说，戴望舒是中国现代文学史上第一流的作家，是和郭沫若、闻一多、徐志摩、艾青并驾齐驱的诗人。对这为被冷落、埋没了几乎二十年的诗人及其作品，我们应该予以高度的评价和足够的认识。

参考文献：

1、 蓝棣之.现代派诗选.人民文学出版社，1986年第一版。

2、 梁仁.戴望舒诗全编.浙江文艺出版社，1989年第一版。