古诗十九首鉴赏,

古诗十九首鉴赏,
古诗十九首鉴赏,

古诗十九首鉴赏,
行行重行行
（无名氏）
行行重行行,与君生别离.
相去万余里,各在天一涯；
道路阻且长,会面安可知!
胡马依北风,越鸟巢南枝.
相去日已远,衣带日已缓；
浮云蔽白日,游子不顾返.
思君令人老,岁月忽已晚.
弃捐勿复道,努力加餐饭!
这是一首在东汉末年动荡岁月中的相思乱离之歌.尽管在流传过程中失去了作者的名字,但“情真、景真、事真、意真”（陈绎《诗谱》）,读之使人悲感无端,反复低徊,为女主人公真挚痛苦的爱情呼唤所感动.
首句五字,连叠四个“行”字,仅以一“重”字绾结.“行行”言其远,“重行行”极言其远,兼有久远之意,翻进一层,不仅指空间,也指时间.于是,复沓的声调,迟缓的节奏,疲惫的步伐,给人以沉重的压抑感,痛苦伤感的氛围,立即笼罩全诗.“与君生别离”,这是思妇“送君南浦,伤如之何”的回忆,更是相思之情再也压抑不住发出的直白的呼喊.诗中的“君”,当指女主人公的丈夫,即远行未归的游子.
与君一别,音讯茫然：“相去万余里”.相隔万里,思妇以君行处为天涯；游子离家万里,以故乡与思妇为天涯,所谓“各在天一涯”也.“道路阻且长”承上句而来,“阻”承“天一涯”,指路途坎坷曲折；“长”承“万余里”,指路途遥远,关山迢递.因此,“会面安可知”!当时战争频仍,社会动乱,加上交通不便,生离犹如死别,当然也就相见无期.
然而,别离愈久,会面愈难,相思愈烈.诗人在极度思念中展开了丰富的联想：
凡物都有眷恋乡土的本性：“胡马依北风,越鸟巢南枝.”飞禽走兽尚且如此,何况人呢?这两句用比兴手法,突如其来,效果远比直说更强烈感人.表面上喻远行君子,说明物尚有情,人岂无思的道理,同时兼暗喻思妇对远行君子深婉的恋情和热烈的相思－－胡马在北风中嘶鸣了,越鸟在朝南的枝头上筑巢了,游子啊,你还不归来啊!“相去日已远,衣带日已缓”,自别后,我容颜憔悴,首如飞蓬,自别后,我日渐消瘦,衣带宽松,游子啊,你还不归来啊!正是这种心灵上无声的呼唤,才越过千百年,赢得了人们的旷世同情和深深的惋叹.
如果稍稍留意,至此,诗中已出现了两次“相去”.第一次与“万余里”组合,指两地相距之远；第二次与“日已远”组合,指夫妻别离时间之长.相隔万里,日复一日,是忘记了当初旦旦誓约?还是为他乡女子所迷惑?正如浮云遮住了白日,使明净的心灵蒙上了一片云翳?“浮云蔽白日,游子不顾反”,这使女主人公忽然陷入深深的苦痛和彷惶之中.诗人通过由思念引起的猜测疑虑心理“反言之”,思妇的相思之情才愈显刻骨,愈显深婉、含蓄,意味不尽.
猜测、怀疑,当然毫无结果；极度相思,只能使形容枯槁.这就是“思君令人老,岁月忽已晚.”“老”,并非实指年龄,而指消瘦的体貌和忧伤的心情,是说心身憔悴,有似衰老而已.“晚”,指行人未归,岁月已晚,表明春秋忽代谢,相思又一年,暗喻女主人公青春易逝,坐愁红颜老的迟暮之感.
坐愁相思了无益.与其憔悴自弃,不如努力加餐,保重身体,留得青春容光,以待来日相会.故诗最后说：“弃捐勿复道,努力加餐饭.至此,诗人以期待和聊以自慰的口吻,结束了她相思离乱的歌唱.诗中淳朴清新的民歌风格,内在节奏上重叠反复的形式,同一相思别离用或显、或寓、或直、或曲、或托物比兴的方法层层深入,“若秀才对朋友说家常话”式单纯优美的语言,正是这首诗具有永恒艺术魅力的所在.而首叙初别之情－－次叙路远会难－－再叙相思之苦－－末以宽慰期待作结.离合奇正,现转换变化之妙.不迫不露、句意平远的艺术风格,表现出东方女性热恋相思的心理特点.
青青河畔草
（无名氏）
青青河畔草,郁郁园中柳.
盈盈楼上女,皎皎当窗牖.
娥娥红粉妆,纤纤出素手.
昔为倡家女,今为荡子妇,
荡子行不归,空床难独守.
她,独立楼头体态盈盈,如临风凭虚；她,倚窗当轩,容光照人,皎皎有如轻云中的明月；为什么,她红妆艳服,打扮得如此用心；为什么,她牙雕般的纤纤双手,扶着窗棂,在久久地引颈远望：她望见了什么呢?望见了园久河畔,草色青青,绵绵延延,伸向远方,“青青河畔草,绵绵思无道；远道欲何之,宿昔梦见之”（《古诗》）,原来她的目光,正随着草色,追踪着远行人往日的足迹；她望见了园中那株郁郁葱葱的垂柳,她曾经从这株树上折枝相赠,希望柳丝儿,能“留”住远行人的心儿.原来一年一度的春色,又一次燃起了她重逢的希望,也撩拔着她那青春的情思.希望,在盼望中又一次归于失望,情思,在等待中化成了悲怨.她不禁回想起生活的波弄,她,一个倡家女,好不容易挣脱了欢场泪歌的羁绊,找到了惬心的郎君,希望过上正常的人的生活；然而何以造化如此弄人,她不禁在心中呐喊：“远行的荡子,为何还不归来,这冰凉的空床,叫我如何独守!”
本诗定的就是这样一个重演过无数次的平凡的生活片断,用的也只是即景抒情的平凡的章法、“秀才说家常话”（谢榛语）式的平凡语言；然而韵味却不平凡.能于平凡中见出不平凡的境界来,就是本诗,也是《古诗十九首》那后人刻意雕镌所不能到的精妙.
诗的结构看似平直,却直中有婉,极自然中得虚实相映、正反相照之妙.诗境的中心当然是那位楼头美人,草色柳烟,是她望中所见,但诗人－－他可能是偶然望见美人的局外人,也可能就是那位远行的荡子－－代她设想,则自然由远而近,从园外草色,收束到园内柳烟,更汇聚到一点,园中心那高高楼头.自然界的青春,为少妇的青春作陪衬；青草碧柳为艳艳红妆陪衬,美到了极至.而唯其太美,所以篇末那突发的悲声才分外感人,也只是读诗至此,方能进一步悟到,开首那充满生命活力的草树,早已抹上了少妇那梦思般的哀愁.这也就是前人常说的《十九首》之味外味.如以后代诗家的诗法分析,形成前后对照,首尾相应的结构.然而诗中那朴茂的情韵,使人不能不感到,诗人并不一定作如此巧妙营构,他,只是为她设想,以她情思的开展起伏为线索,一一写成,感情的自然曲折,形成了诗歌结构的自然曲折.
诗的语言并不经奇,只是用了民歌中常用的叠词,而且一连用了六个,但是贴切而又生动.青青与郁郁,同是形容植物的生机畅茂,但青青重在色调,郁郁兼重意态,且二者互易不得.柳丝堆烟,方有郁郁之感,河边草色,伸展而去,是难成郁郁之态的,而如仅以青青状柳,亦不足尽其意态.盈盈、皎皎,都是写美人的风姿,而盈盈重在体态,皎皎重在风采,由盈盈而皎皎,才有如同明月从云层中步出那般由隐绰到不鲜的感觉,试先后互易一下,必会感到轻重失当.娥娥与纤纤同是写其容色,而娥娥是大体的赞美,纤纤是细部的刻划,如互易,又必格不顺.六个叠字无一不切,由外围而中心,由总体而局部,由朦胧而清晰,烘托刻画了楼上女尽善尽美的形象,这里当然有一定的提炼选择,然而又全是依诗人远望或者悬想的的过程逐次映现的.也许正是因为顺想象的层次自然展开,才更帮助了当时尚属草创的五言诗人词汇用得如此贴切,不见雕琢之痕,如凭空营构来位置词藻,效果未必会如此好.这就是所谓“秀才说家常话”.
六个叠字的音调也富于自然美,变化美.青青是平声,郁郁是仄声,盈盈又是平声,浊音,皎皎则又为仄声,清音；娥娥,纤纤同为平声,而一浊一清,平仄与清浊之映衬错综,形成一片宫商,谐和动听.当时声律尚未发现,诗人只是依直觉发出了天籁之音,无怪乎钟嵘《诗品》要说“蜂腰鹤膝,闾里已具”了.这种出于自然的调声,使全诗音节在流利起伏中仍有一种古朴的韵味,细辨之,自可见与后来律调的区别.
六个叠词声、形、两方面的结合,在叠词的单调中赋予了一种丰富的错落变化.这单调中的变化,正入神地传达出了女主人公孤独而耀目的形象,寂寞而烦扰的心声.
无须说,这位诗人不会懂得个性化、典型化之类的美学原理,但深情的远望或悬想,情之所钟,使他恰恰写出了女主人公的个性与典型意义.这是一位倡女,长年的歌笑生涯,对音乐的敏感,使她特别易于受到阳春美景中色彩与音响的撩拔、激动.她不是王昌龄《闺怨》诗中那位不知愁的天真的贵族少女.她凝妆上楼,一开始就是因为怕迟来的幸福重又失去,而去痴痴地盼望行人,她娥娥红当也不是为与春色争美,而只是为了伊人,痴想着他一回来,就能见到她最美的容姿.因此她一出场就笼罩在一片草色凄凄,垂柳郁郁的哀怨气氛中.她受苦太深,希望太切,失望也因而太沉重,心灵的重压,使她迸发出“空床难独守”这一无声却又是赤裸裸的情热的呐喊.这不是“悔教夫婿觅封候”式的精致的委婉,而只是,也只能是倡家女的坦露.也唯因其几近无告的孤苦呐喊,才与其明艳的丽质,形成极强烈的对比,具有震撼人心的力量.诗人在自然真率的描摹中,显示了从良倡家女的个性,也通过她使读者看到在游宦成风而希望渺茫的汉末,一代中下层妇女的悲剧命运－－虽然这种个性化的典型性,在诗人握笔之际,根本不会想到.
青青陵上柏
（无名氏）
青青陵上柏,磊磊涧中石.
人生天地间,忽如远行客.
斗酒相娱乐,聊厚不为薄.
驱车策驽马,游戏宛与洛.
洛中何郁郁,冠带自相索.
长衢罗夹巷,王侯多第宅.
两宫遥相望,双阙百馀尺.
极宴娱心意,戚戚何所迫?
开头四句,接连运用有形、有色、有声、有动作的事物作反衬、作比喻,把生命短促这样一个相当抽象的意思讲得很有实感,很带激情.主人公独立苍茫,俯仰兴怀：向上看,山上古柏青青,四季不凋；向下看,涧中众石磊磊,千秋不灭.头顶的天,脚底的地,当然更其永恒；而生于天地之间的人呢,却像出远门的旅人那样,匆匆忙忙,跑回家去.《文选》李善注引《尸子》、《列子》释“远行客”：“人生于天地之间,寄也.寄者固归.”“死人为‘归人’,则生人为‘行人’.”《古诗》中如“人生寄一世”,“人生忽如寄”等,都是不久即“归”（死）的意思.
第五句以下,写主人公因感于生命短促而及时行乐.“斗酒”虽“薄”（兼指量少、味淡）,也可娱乐,就不必嫌薄,姑且认为厚吧!驽马虽劣,也可驾车出游,就不必嫌它不如骏马.借酒销忧,由来已久；“驾言出游,以写我忧”（《诗经·邶风·泉水》）,也是老办法.这位主人公,看来是两者兼用的.“宛”（今河南南阳）是东汉的“南都”,“洛”（今河南洛阳）是东汉的京城.这两地,都很繁华,何妨携“斗酒”,赶“驽马”,到那儿去玩玩.接下去,用“何郁郁”赞叹洛阳的繁华景象,然后将笔触移向人物与建筑.“冠带”,顶冠束带者,指京城里的达官显贵.“索”,求访.“冠带自相索”,达官显贵互相探访,无非是趋势利,逐酒食,后面的“极宴娱心意”,就明白地点穿了.“长衢”（大街）,“夹巷”（排列大街两侧的胡同）,“王侯第宅”,“两宫”,“双阙”,都不过是“冠带自相索”,“极言娱心意”的场所.主人公“游戏”京城,所见如此,会有什么感想呢?结尾两句,就是抒发感想的,可是歧解纷纭,各有会心,颇难作出大家都感到满意的阐释.有代表性的歧解是这样的：
一云结尾两句,都指主人公.“极宴”句承“斗酒”四句而来,写主人公享乐.
一云结尾两句,都指“冠带”者.“是说那些住在第宅、宫阙的人本可以极宴娱心,为什么反倒戚戚忧惧,有什么迫不得已的原因呢?”“那些权贵豪门原来是戚戚如有所迫的,弦外之音是富贵而可忧,不如贫*之可乐”（余冠英《汉魏六朝诗选》）.
一云结尾两句,分指双方.“豪门权贵的只知‘极宴娱心’而不知忧国爱民,
正与诗中主人公戚戚忧迫的情形形成鲜明对照”（《两汉文学史参考资料》）.
从全诗章法看,分指双方较合理,但又绝非忧乐对照.“极宴”句承写“洛中”各句而来,自然应指豪权贵.主人公本来是因生命短促而自寻“娱乐”、又因自寻“娱乐”而“游戏”洛中的,结句自然应与“娱乐”拍合.当然,主人公的内心深处未尝不“戚戚”,但口上说的毕竟是“娱乐”,是“游戏”.从“斗酒”、“驽马”诸句看,特别是从写“洛中‘所见诸句看,这首诗的主人公,其行乐有很大的勉强性,与其说是行乐,不如说是借行乐以销忧.而忧的原因,也不仅是生命短促.生当乱世,他不能不厌乱忧时,然而到京城去看看,从“王侯第宅”直到“两宫”,都一味寻欢作乐,醉生梦死,全无忧国忧民之意.自己无权无势,又能有什么作为,还是“斗酒娱乐”,“游戏”人间吧!“戚戚何所迫”,即何所迫而戚戚.用现代汉语说,便是：有什么迫使我戚戚不乐呢（改成肯定语气,即“没有什么使我戚戚不乐”）?全诗内涵,本来相当深广；用这样一个反诘句作结,更其馀味无穷.
今日良宴会
无名氏
今日良宴会,欢乐难具陈.
弹筝奋逸响,新声妙入神.
令德唱高言,识曲听其真.
齐心同所愿,含意俱未伸.
人生寄一世,奄忽若.
何不策高足,先踞要路津?
无为守贫*,轗轲常苦辛.
这首诗写得很别致.全诗十四句,是主人公一口气说完的,这当然很质直.所说的内容,不过是在宴会上听曲以及他对曲意的理解,这当然很浅近.然而细读全诗,便发现质直中见婉曲,浅近中寓深远.且看他是怎么说的,说了些什么：今天的宴会啊,真是太棒了!那个欢乐劲,简直说不安,光说弹筝吧,弹出的声调多飘逸!那是最时髦的乐曲,妙极了!有美德的人通过乐曲发表了高论,懂得音乐,便能听出其真意.那真意,其实是当前一般人的共同心愿,只是谁也不肯明白地说出；那就让我说出来吧：“人生一世,有如旅客住店.又像尘土,一忽儿便被疾风吹散.为什么不捷足先登,高踞要位,安享富贵荣华呢?别再忧愁失意,辛辛苦苦,常守贫*!”这段话,是兴致勃勃地说的,是满心欢喜地说的,是直截了当地说的.中间有用了不少褒意词、赞美词.讲“宴会”,用“良”,用“欢乐”、而且“难具陈”.讲“弹筝”,用“逸响”,用“新声”,用“妙入神”,用“令（美）德”,用“高言”.讲抢占高位要职,也用了很美的比喻：快马加鞭,先踞要津.那么,主人公是真心宣扬那些时人共有的心愿呢?还是“似劝（鼓励）实讽”,“谬悠其词”呢?
主人公是在听“弹筝”,而不是在听唱歌.钟子期以“知音”著称,当伯牙弹琴“志在流水”的暑假,也不过能听出那琴声“洋洋乎若江河”,并不曾译出一首《流水歌》.这位主人公,究竟是真的从筝声中听出了那么多“高言”、“真意”呢?还是由于“齐心同所愿,含意俱示伸”,因而假托听筝,把那些谁也不便明说的心里话和盘托出呢?
人生短促,这是事实.力求 摆脱“穷*”、“轗轲”和“苦辛”,这也不能不说是人所共有的心愿.既然如此,又何必“讽”!“讽”,又有什么用!然而为了摆脱它们而求得它们的对立面,每个人都争先恐后,抢夺要位,那将出现什么情景!既然如此,便需要“讽”,不管有用还是没有用.由此可见,这首诗的确很婉曲、很深远.它含有哲理,涉及一系列人生问题、社会问题,引人深思.
西北有高楼
无名氏
西北有高楼,上与浮云齐.
交疏结绮窗,阿阁三重阶.
上有弦歌声,音响一何悲!
谁能为此曲?无乃杞梁妻.
清商随风发,中曲正徘徊.
一弹再三叹,慷慨有余哀.
不惜歌者苦,但伤敌意稀.
愿为双鸿鹄,奋翅起高飞.
此诗的作者,就是这样一位彷徨中路的失意人.这失意当然是政治上的,但在比比倾诉之时,却幻化成了“高楼”听曲的凄切一幕.
从那西北方向,隐隐传来铮铮的弦歌之音.诗人寻声而去,蓦然抬头,便已见有一座“高楼”矗立眼前.这高楼是那样堂皇,而且在恍惚之间又很眼熟：“交疏结绮窗,阿阁三重阶”－－刻镂着花纹的木条,交错成绮文的窗格；四周是高翘的阁檐,阶梯有层叠三重,正是诗人所见过的帝宫气象.但帝宫又不似这般孤清,而且也比不上它的高峻：那巍峨的楼影,分明耸入了飘忽的“浮云”之中.
人们常把这四句所叙视为实境,甚至还有指实其为“高阳王雍之楼”的（杨炫之《洛阳伽蓝记》）.其实是误解.明人陆时雍指出,《古诗十九首》在艺术表现上的一大特点,就是“托”：“情动于中,郁勃莫已,而势又不能自达,故托为一意、托为一物、托为一境以出之”（《古诗镜》）.此诗即为诗人假托之“境”,“高楼”云,全从虚念中托生,故突兀而起、孤清不群,而且“浮云”缥缈,呈现出一种奇幻的景象.
那“弦歌”之声就从此楼高处飘下.诗中没有点明时间,从情理说大约正什夜晚.在万籁俱寂中,听那“音响一何悲”的琴曲,恐怕更多一重哀情笼盖而下的感觉吧?这感觉在诗人心中造成一片迷茫：“谁能为此曲?无乃杞梁妻!”“杞梁”即杞梁殖.传说他为齐君战死,妻子悲恸于“上则无父,中则无夫,下则无子,人生之苦至矣”,乃“抗声长哭”竟使杞之都城为之倾颓（崔豹《古今注》）.而今,诗人所听到的高楼琴曲,似乎正有杞梁妻那哭颓杞都之悲,故以之为喻.全诗至此,方着一“悲”字,顿使高楼听曲的虚境,蒙上了一片凄凉的氛围.
那哀哀弦歌于高处的“歌者”是谁?诗人既在楼下,当然无从得见；对于读者来说,便始终是一个未揭之谜.不过有一点是清楚的：诗中将其比为“杞梁妻”,自必是一位女子.这女子大约全不知晓,此刻楼下正有一位寻声而来、伫听已久的诗人在.她只是铮铮地弹着,让不尽的悲哀在琴声倾泻：“清商随风发,中曲正徘徊.”“商”声清切而“多伤”,当其随风飘发之际,听去该有多么凄凉!这悲弦奏到“中曲”,便渐渐舒徐迟回,大约正如白居易《琵琶行》所描述的,已到了“幽咽泉流水下滩”、“冰泉冷涩弦凝绝”之境.接着是铿然“一弹”,琴歌顿歇,只听到声声叹息,从高高的楼窗传出.“一弹再三叹,慷慨有余哀”－－在这阵阵的叹息声中,正有几多压抑难伸的慷慨之情,追着消散而逝的琴韵回旋!
这四句着力描摹琴声,全从听者耳中写出.但“摹写声音,正摹写其人也”（张庚《古诗十九首解》）.读者从那琴韵和“叹”息声中,不正隐隐约约,“看见”了一位蹙眉不语、抚琴堕泪的“绝代佳人”的身影?但妙在诗人“说得缥缈,令人可想而不可即”罢了（吴淇《选诗定论》）.当高楼弦歌静歇的时候,楼下的诗人早被激得泪水涔涔：“不惜歌者苦,但伤知音稀.”人生谁无痛苦?但这歌者的痛苦似乎更深切、广大,而且是那样难以言传.当她借铮铮琴声倾诉的时候,难道不希望得到“知音”者的理解和共鸣?但她找到了“知音”吗?没有.这人世间的“知音”,原本就是那样稀少而难觅的呵!如此说来,这高楼佳人的痛苦,即使借琴曲吐露,岂不也是枉然－－这大约正是使她最为伤心感怀、再三叹自的原故罢?但是,我们的诗人,却从那寂寂静夜的凄切琴声中,理解了佳人不遇“知音”的伤情.这伤情是那样强烈地震撼了他－－因为他自己也正是一位不遇“知音”的苦苦寻觅者呵!共同的命运,把诗人和“歌者”的心连结在了一起；他禁不住要脱口而出,深情地安慰这可怜的“歌者”：再莫要长吁短叹!在这茫茫的人世间,自有和你一样寻觅“知音”的人儿,能理解你长夜不眠的琴声.“愿为双鸿鹄,奋翅起高飞”,愿我们化作心心相印的鸿鹄,从此结伴高飞,去遨游那无限广阔的蓝天长云!这就是发自诗人心底的热切呼唤,它从诗之结句传出,直身着“上与浮云齐”的高楼绮窗飘送而去.伤心的佳人呵,你可听到了这旷世“知音”的深情呼唤?正如“西北有高楼”的景象,全是诗人托化的虚境一样；人们自然明白：就是这“弦歌”高楼的佳人,也还是出于诗人的虚拟.缌的读者一眼即可猜透：那佳人实在正是诗人自己－－他无非是在借佳人不遇“知音”之悲,抒写自身政治上的失意之情罢了.不过,悲愤的诗人在“抚衷徘徊”之中会生此奇思：不仅把自身托化为高楼的“歌者”,而且又从自身化出另一位“听者”,作为高楼佳人的“知音”而欷歔感怀、聊相慰藉－－透过诗面上的终于得遇“知音”、奋翅“高飞”,人们感受到的,恰恰是一种“四顾无侣”、自歌自听的无边寂寞和伤情!诗人的内心痛苦,正借助于这痛苦中的奇幻之思,表现得分外悱恻和震颤人心.吴淇称《古诗十九首》中,“惟此首最为悲酸.”不知读者可有同感?
涉江采芙蓉
（无名氏）
涉江采芙蓉,兰泽多芳草.
采之欲遗谁?所思在远道.
还顾望旧乡,长路漫浩浩.
同心而离居,忧作以终老!
初看起来,似乎无须多加解说,即可明白它的旨意,乃在表现远方游子的思乡之情.诗中的“还顾望旧乡,第路漫浩浩”,不正把游子对“旧乡”的望而难归之思,抒写得极为凄惋么?那么,开篇之“涉江采芙蓉”者,也当是离乡游子无疑了.不过,游子之求宦京师,是在洛阳一带,又怎么可能去“涉”南方之“江”采摘芙蓉?而且按江南民歌所常用的谐音双关手法,“芙蓉”（荷花）往往以暗关着“夫容”,明是女子思夫口吻,岂可径指其为“游子”?连主人公的身分都在两可之间,可见此诗并不单纯.我们不妨先从女子口吻,体味一下它的妙处.
夏秋之交,正是荷花盛开的美好季节.在风和日丽中,荡一叶小舟,穿行在“莲叶何田田”、“莲花过人头”的湖泽之上,开始一年一度的采莲活动,可是江南农家女子的乐事!采莲之际,摘几枝红莹可爱的莲花,归去送给各自的心上人,难说就不是妻子、姑娘们真挚情意的表露.何况在湖岸泽畔,还有着数不清的兰、蕙芳草,一并摘置袖中、插上发际、幽香袭人,岂不更教人心醉?－－这就是“涉江采芙蓉,兰泽多芳草”两句吟叹,所展示的如画之境.倘若倾耳细听,你想必还能听到湖面上、“兰泽”间传来的阵阵戏谑、欢笑之声哩!
但这美好欢乐的情景,刹那间被充斥于诗行间的叹息之声改变了.镜头迅速摇近,你才发现,这叹息来自一位怅立船头的女子.与众多姑娘的嬉笑打诨不同,她却注视着手中的芙蓉默然无语.此刻,“芙蓉”在她眼中幻出了一张亲切微笑的面容－－他就是这位女子苦苦思念的丈夫.“采之欲遗谁?所思在远道!”长长的吁叹,点明了这女子全部忧思之所由来：当姑娘们竞采摘着荷花,声言要将最好的一朵送给“心上”人时,女主人公思念的丈夫,却正远在天涯!她徒然采摘了美好的“芙蓉”,此刻能遗送给谁呢?人们总以为,倘要表现人物的寂寞、凄凉,最好是将他（她）放在孤身独处的清秋,因为那最能烘托人物的凄清心境.但你是否想到,有时将人物置于美好、欢乐的采莲背景上,抒写女主人公独自思夫的忧伤,正具有以“乐”衬“哀”的强烈效果.
接着两句空间突然转换,出现在画面上的,似乎已不是拈花沉思的女主人公,而是那身在“远道”的丈夫了：“还顾望归乡,长路漫浩浩.”仿佛是心灵感应似的,正当女主人公独自思夫的时候,她远方的丈夫,此刻也正带着无限忧愁,回望着妻子所在的故乡.他望见了故乡的山水、望见了那在江对岸湖泽中采莲的妻子了么?显然没有.此刻展现在他眼间的,无非是漫漫无尽的”长路“,和那阻山隔水的浩浩烟云!许多读者以为,这两句写的是还望“旧乡’的实境,从而产生了诗之主人公离乡游子的错觉.实际上,这两句的“视点”仍在江南,表现的依然是那位采莲女子的痛苦思情.不过在写法上,采用了“从对面曲揣彼意,言亦必望乡而叹长途”（张玉谷《古诗赏析》）的“悬想”方式,从面造出了“诗从对面飞来”的绝妙虚境.
这种“从对面曲揣彼意”的表现方式,与《诗经》“卷耳”、“陟岵”的主人公,在悬想中显现丈夫骑马登山望乡,父母在云际呼唤儿子的幻境,正有着异曲同工之妙－－所以,诗中的境界应该不是空间的转换和女主人公的隐去,而是画面的分隔和同时显现：一边是痛苦的妻子,正手拈芙蓉、仰望远天,身后的密密荷叶、红丽荷花,衬着她飘拂的衣裙,显得那么孤独而凄清；一边则是云烟缥缈的远空,隐隐约约摇晃着返身回望丈夫的身影,那一闪而隐的面容,竟那般愁苦!两者之间,则是层叠的山峦和浩荡的江河.双方都茫然相望,当然谁也看不见对方.正是在这样的静寂中,天地间幽幽响起了一声凄伤的浩叹：“同心而离居,忧伤以终老”!这浩叹无疑发自女主人公心胸,但因为是在“对面”悬想的境界中发出,你所感受到的,就不是一个声音：它仿佛来自万里相隔的天南地北,是一对同心离居的夫妇那痛苦叹息的交鸣!这就是诗之结句所传达的意韵.当你读到这结句时,你是否感觉到：此诗抒写的思无之情虽然那样“单纯”,但由于采取了如此婉曲的表现方式,便如山泉之曲折奔流,最后终于汇成了飞凌山岩之急瀑,震荡起撼人心魄的巨声.
上文已经说到,此诗的主人公应该是位女子,全诗所抒写的,乃是故乡妻子思念丈夫的深切忧伤.但倘若把此诗的作者,也认定是这女子,那就错了.马茂元先生说得好：“文人诗与民歌不同,其中思妇词也出于游的虚拟.”因此,《涉江采芙蓉》最终仍是游子思乡之作,只是在表现游子的苦闷、忧伤时,采用了“思妇调”的“虚拟”方式：“在穷愁潦倒的客愁中,通过自身的感受,设想到家室的离思,因而把一性质的苦闷,从两种不同角度表现出来”（马茂元《论〈古诗十九首〉》）.从这一点看,《涉江采芙蓉》为表现游子思乡的苦闷,不仅虚拟了全篇的“思妇”之词,而且在虚拟中又借思妇口吻,“悬想”出游子“还顾望旧乡”的情景.这样的诗情抒写,就不只是“婉曲”,简直是奇想了!
明月?