简述中国歌剧发展的历史.

简述中国歌剧发展的历史.
简述中国歌剧发展的历史.

简述中国歌剧发展的历史.
一、中国歌剧产生的独特历史背景 众所周知,欧洲大歌剧是在16世纪末形成于意大利,从18世纪到19世纪,歌剧在世界许多国家,特别是在意大利、法国、德国、俄罗斯等国已经达到了极高的水平.而我们中国的歌剧,却是到20世纪20年代才处于萌芽状态,并且是从一种儿童歌舞剧的模式开始的. 20世纪初,在中国也曾有过欧洲大歌剧的演出,后来也有中国的艺术家试着创作过欧洲模式的大歌剧.但是,那时候中国的经济和文化,都不具备发展欧洲大歌剧的土壤,更缺乏观众基础.所以当时欧洲模式的大歌剧,在中国仅仅是昙花一现. 中国歌剧的萌生和发展,主要是由于社会变迁和群众的需要而产生的.20世纪初,为了宣传白话文,音乐家黎锦晖创作演出了一种儿童歌舞剧,这就是中国歌剧的萌芽.到三、四十年代,那时为了宣传抗战,中国的艺术家们创造了许多载歌载舞的音乐戏剧演出,例如秧歌剧的盛行.一直到1945年大型歌剧《白毛女》问世,才开始被称为中国歌剧发展的一个“里程碑”.从而形成了一种独特的、被称之为“民族新歌剧”的音乐戏剧模式. 实际上,“民族新歌剧”是在群众运动中诞生的,更确切的说是为了宣传的需要而产生的.因为中国传统戏曲,不适合现实内容的表达,而中国观众又最喜爱并习惯于载歌载舞的戏剧形式,艺术家们才创造了一种崭新的音乐戏剧形式“民族新歌剧”.“民族新歌剧”既不是西方传统歌剧在中国的翻版,也不是中国戏曲的延续. “民族新歌剧”的特点,首先是以戏剧为主体,有了剧本之后再配以音乐.其次是不但注重歌唱,更加注重道白和表演.它的演唱是基于自然的发声方法.继承民族艺术传统,是它的一个很重要的基础,同时又借鉴欧洲大歌剧的创作技法,来创造一种新的音乐戏剧模式.所以称它为“民族新歌剧”,又主要是为了区别于“旧戏曲”. 歌剧《白毛女》的成功,在于当时它以全新的内容、全新的形式、全新的视角、全新的音乐以及全新的演唱,创造了一种为广大群众非常喜闻乐见的音乐戏剧品种.特别是由于它的大众性,与群众现实生活紧密地联系,它的演出效果在当时恐怕是任何音乐戏剧所难以比拟的.其演出场次和观众不计其数. 以上就是“民族新歌剧”诞生的历史背景. 二、中国歌剧曾有过一个繁荣的时代 歌剧《白毛女》一问世,“民族新歌剧”便如雨后春笋,接连涌现出大量新剧目,诸如《血泪仇》、《赤叶河》、《王贵与李香香》、《长征》、《打击侵略者》等等.从而《白毛女》便成了民族新歌剧的代表作品,不但在中国广泛演出,还到东欧和前苏联巡回演出,也曾被蒙古国家音乐剧话剧院翻译演出,后来又被日本改编为芭蕾舞剧,成为中国现代最有影响的舞台剧目之一.直到现在,仍然是我们中国歌剧舞剧院的保留剧目之一. 然而,中国的艺术家是清醒的,深知“民族新歌剧”的产生,仅仅是中国歌剧道路的起步,所以在1953年,成立新中国第一个最大的歌剧院时,就取名“中央实验歌剧院”.这“实验”两个字意味着,歌剧《白毛女》模式不应该是中国歌剧唯一的模式,中国歌剧需要不断地探索,不断地学习,不断地创新. 建国后许多从国外归来的音乐家参加了歌剧队伍,艺术家们对中国歌剧发展的方向曾产生过激烈的争论.为了更好地发展中国歌剧,中央实验歌剧院于1956年分为两个歌剧团,歌剧一团是坚持“民族新歌剧”的道路,也就是今天的中国歌剧舞剧院.歌剧二团是更多地以学习西方传统歌剧的模式和演唱方法为主,来创演中国歌剧,也就是现在的中央歌剧院. 当时的中央实验歌剧院虽然基本是沿着“民族新歌剧”的道路发展的,但创作题材开始大大的拓宽,不但有现实题材,也有历史题材、神话故事和民间传说题材的.特别是音乐创作和声乐训练,也越来越多地吸取西方传统歌剧的技巧和方法. 中央实验歌剧院除多次加工演出歌剧《白毛女》外,还曾经创作演出了《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《草原之歌》、《槐荫记》、《窦娥冤》、《春雷》、《红霞》、《红云崖》、《嘎达梅林》、《望夫云》、《阿伊古丽》等一大批歌剧新作,还引进了《茶花女》、《奥涅金》、《蝴蝶夫人》等欧洲经典歌剧,使50年代的中国的歌剧舞台十分繁荣. 1958年,中央实验歌剧院带着《刘胡兰》、《草原之歌》、《槐荫记》三部中国大歌剧,赴前苏联莫斯科、圣彼得堡、新西伯利亚和伊尔库斯克等城市访问演出,均受到热烈的欢迎. 1964年,中国文化部领导认识到,中国歌剧需要进一步拓宽自己的发展道路,决定把中央实验歌剧院的两个歌剧团彻底分成两个大歌剧院,即现在的中国歌剧舞剧院和中央歌剧院.并希望两个歌剧院“分别发展,殊途同归”. 现在看来,这种分头以实践和发展为指导思想的决定是有道理的.即使是西方模式的歌剧,也是在不断发展中逐渐形成的.当时,其他各省市和部队歌剧院团也推出了一大批非常受欢迎的大歌剧,诸如影响较大的《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》、《江姐》等等,所以那时中国歌剧的发展非常之快. 那时候我院有自己的剧场,每当剧院有新的歌剧上演,观众便在剧场前排起长队争先购票,为能观赏歌剧,人们无论严冬还是酷夏,彻夜排队守侯在售票处前,剧场经常出现爆满现象.据有人统计,当时的歌剧是北京上座率最高的舞台演出剧种.不只是在北京,剧院每年到其他省市的巡回演出,无不场场爆满.建国后十七年,几乎走遍了全国所有的大中城市,甚至还到了边疆和农村,引起各地观众的极大关注.那时候不只是各省市的歌舞剧院上演歌剧,连许多县城也有自己的歌剧团.可以这样说：20世纪五六十年代,中国曾经有过一个空前繁荣的歌剧时代. 三、中国歌剧的断层与复苏 文化大革命经过了整整十个年头,中国歌剧的发展完全中断了.一直到七十年代末“文革”结束,中国文艺才得以复苏.但是歌剧人才已经严重流失,歌剧队伍也逐显老化.歌剧工作者们毫不气馁,重整旗鼓. 剧院先是恢复过去的一些保留歌剧剧目,接着便启动歌剧新作品的创作工作.特别是80年代接连不断的全国歌剧汇演,催生了歌剧新作品的涌现.仅我们中国歌剧舞剧院,便接连推出了一大批歌剧新作品.诸如《星光啊星光》、《韦拔群》、《救救她》、《贺龙之死》、《月娘歌》、《古兰丹姆》等等.最值得一提的是歌剧《伤逝》和《原野》的问世,开始突破了民族新歌剧原有的模式,翻开了中国歌剧新的一页. 80年代中国的改革开放,敞开了久久封闭的国门,港台文艺和国际文化交流的展开,使歌剧艺术家们打开了眼界.无论是创作方法、艺术风格,以及审美取向,都有了极大的改变.特别是轻歌剧和音乐剧的引进,使新创演的剧目均在原有的艺术模式上迅速突破,这就自然地使“民族新歌剧”的称谓不再被沿用.当时所创演的歌剧新作,无论是《白毛女》模式,或西方歌剧模式,或轻歌剧模式,以及音乐剧或歌舞剧模式的作品,统统被称之为中国歌剧.当然,这种“中国歌剧”的概念,还只是一种相对的统称.不过这种发展,已经是十分可喜的了. 如大型歌剧《原野》,就是一部比较有代表性的当代中国原创歌剧.《原野》完全不同于过去的“民族新歌剧”.作曲家以宏观全剧的庞大气魄和完整的音乐结构,使戏剧冲突一层层展现.如序幕坟场的“原野大合唱”,是管弦乐与人声的交响组合,合唱没有剧诗,甚至没有明显的旋律,却是痛苦、悲愤的呼号与狞笑的交响.使观众感受到一种毛骨悚然的震撼,把人吃人的黑暗时代表现得入骨三分.特别是“阎王殿”一场戏前的大段独立乐章,为仇虎复仇前后的心理巨变作了生动的描述.剧中无论是咏叹调、宣叙调、重唱、合唱以及道白,都严密而有机地组合在戏剧矛盾发展的完整交响结构中,整个歌剧一气呵成.因此普遍认为这是中国歌剧音乐创作的一大收获.该剧主要演员赴美国参加奥尼尔戏剧中心“歌剧、音乐剧年会”,进行了三场“舞台阅读”演唱,引起那里艺术家们的瞩目.歌剧《原野》还获得慕尼黑第三届国际研究会“特别荣誉证书奖”.1991至1992年由美国肯尼迪中心华盛顿歌剧院完整地上演歌剧《原野》共11场.1993年在台北由台湾省立交响乐团排练上演10场.1997年歌剧《原野》首演于欧洲. 《原野》在国外演出获得了很高的评价.德国评论界称“作曲家写出了人类共同的感情,对生命的热爱,和对幸福的渴望”、美国《今日美国》称“《原野》是20世纪以来,世界歌剧史上最主要的事件之一”、美国《华盛顿邮报》称“《原野》将成为在国际保留剧目占有一席之地的第一部中国歌剧”、美国《纽约时报》称“金湘先生曲折的创作道路,使他正好立足于当今美国占主导地位的新浪漫主义的主流中”、瑞士古典音乐节主席阿兰奇称“音乐是没有国界的,《原野》的音乐让我们的心灵相通.《原野》征服了瑞士”等等.此后,《原野》便成为我们剧院经常上演的保留剧目,并被誉为“世纪经典歌剧”.1999年,歌剧《原野》在国庆50周年展演中获优秀演出奖.2000年,歌剧《原野》荣获文化部第九届“文华大奖”. 至今,《原野》仍在不断演出,特别是在政府举办的“歌剧进校园”的活动中,歌剧《原野》在各地高等院校的大量演出深受师生们的欢迎.