山居秋瞑的写作背景

山居秋瞑的写作背景
山居秋瞑的写作背景

山居秋瞑的写作背景
用“美丽”这个词来言说王维,似乎说严重了是亵渎,说轻巧了差强人意.王维在辋川庄上修身养性、冥思玄想,可都是幽篁独坐、林深无人,是恬淡于隐逸生活、吟咏在隐士句章；怀想的是孙登的“苏门之啸”,神往则为阮籍的“起坐弹鸣琴”.但据说辋川庄,那是一座很宽敞的去处,有山有湖,有林子也有溪谷,若干馆舍就散布在南蓝田山麓其间.王维虽是一个虔诚的佛教徒,却也面佛生存是为出仕后“半官半隐”之状态.有人说,其名维与字摩诘连读为“维摩诘”.那可是取自《维摩诘经》中的维摩诘居士.维摩诘虽是佛门弟子,却过着世俗贵族的奢华生活.（《中国古诗名篇鉴赏辞典（日）》杨松涛 译,江苏古籍出版社）翻转过去,以这种状态来套用、来说明王维的奢华生存,我觉得也是一点不为过.
　　说到这里似乎还没有说到正题,但可以获得一个初步的结论：任何人和事物的性质都不是铁板一块,中间都有深幽的裂口和缝隙.今天人们惯常的完备性、同一性概念只是一种理论的假设,实际生活则是这裂口和缝隙之上的活生生存在.人和事物是这样,具体说一件作品也是这样.如果专注于这裂口和发掘于这裂口,往往可以获得比完备和同一更丰富、乃至更真实的东西.何况从对象到意象,从意象到词象,从词象到想象,这中间还有一段不亚于万里长征的多种可能性道路可走,其最终结果是个什么是不能一时一事板上钉丁丁的.西人雅克·德里达就是专注于从事挖掘文字裂口和缝隙的工作,不但丰富了文本,甚至将人们一贯看待的文本主题分解到了完全掉了个的结论.
　　在这个背景下来看《山居秋暝》,于是大胆提出一个问题：从颔联“明月松间照 清泉石上流”到颈联“竹喧归浣女 莲动下渔舟”四句景物,其排列先后在时间顺序上似有一个逻辑断痕!
　　现在惯常的阅读和解说认为,《山居秋暝》“描写的是辋川庄秋日傍晚的山景”.（引同上）这里就似乎有一个问题,既然是“描写”,则必然是据实.那么“明月松间照”之沉沉夜色中,如何仍有溪谷上浣衣之女,如何还有莲塘中打鱼之舟?夜色之中如何劳作?这描写,在时间逻辑上不是犯了一个错误吗?在农村生活会有这样一个经验：尽管天旷地阔,轮月如银盘,但十步之外是不辨牛马的,更何况是在辋川山中?于是有人从字面求逻辑：夜晚来时,已未劳作了.浣衣女正“归”去,渔父也离船“下”来.又认为即使夜中劳作也不一定不然,例举李白有“长安一片月,万户捣衣声”；王维有“家住水东西,浣纱明月下”,古人月下盥洗是本来事实.
　　但是这两个解释都有问题.“归”即便解为“归家”,“下”也不能想当然断为“下船”.一是主词不确定,人下?还是船下?二是这个诗句的状写由来不确定.古来认为,颈联是受六朝谢朓诗“鱼戏新荷动,鸟散余花落”的启发所写.不论浣女还是渔舟,都不能用眼睛看见（引同上）,是写景外之景,意在韵外之致.这样来看,“竹喧归浣女,莲动下渔舟”,就不仅是据实记录,也是对前人前诗的化用结果.另外,由于今体诗的对仗性结构,“莲动下渔舟”则亦是这个结构的功能性产物.也就是说,即或“归”是据实描写,“下”则为对仗性结构所生成的创造物,这基本是无疑的.由此,词性是确定的,而词义就游弋不定.所以,“下”也完全可以解释为“离岸下水”.
　　至于“捣衣”,已经有人解说了并非捣洗衣物,而是捣木棉,以做棉衣的填料.而浣纱于明月,我猜想可能跟整理蚕丝有关,大凡丝麻是怕燥的,月下的加工是物理使然,与洗衣极可能无关.
　　也有人回过头说,“明月松间照”并不意味着夜深,照顾到后边景物,可以理解为近如白昼的松林山后之月.还有人说,诗人原本也可以把“明月松间照”置于诗后部,只是律诗结构、平仄对仗的需要,不得已置于前边等等.够了!够了!为了满足一个时空上的合情合理,短短的四句,就被分析得七零八落.反正,这里面一定有问题：为了照顾到“描写”,为了贯彻现实主义原则,还没有怎么着,《山居秋暝》就被分割得伤痕累累.问题到底出现在哪里呢?是王维犯了一个美丽的错误吗?
　　“每一种语言都是与一种基本的思维方式相联系.”（参见[美]高友工 梅祖麟《唐诗的魅力》 上海古籍出版社 P.168）王维《山居秋暝》的语言本来就不是分析性、指称性的语言,而是隐喻的、意象的语言；隐喻、意象的语言背后,思维方式就不是认识论思维,也不是直线的时间、三维焦点的空间概念,而是意象思维,类比思维,是“对境无心”的禅意.这种中国文人的思维方式下,“有时合用几物,却是只成一义”.（金圣叹论唐诗之写景）在绘画上就能产生“冰雪”与“芭蕉”并置于一图,“春桃”、“夏荷”、“秋菊”和“冬梅”同聚于一画的艺术世界.在这里,作品的构成并不是诸种事物的聚合,聚合也不依靠素材所表现的内容,而在于各种性质的集合,集合依靠的是题材的内在性质.（同上,P.51）比如前者以“晶莹碧透”之性聚事物；后者以“富贵花开”之质合题材.
　　总之,中国文人的文思,其意象及语言的活动并非根植于事物本身,而是趋于事物的性质.这种趋于事物的性质之指向,在王维《山居秋瞑》就是禅意.禅意,是集聚事物的着眼点和选材范围.前边提到颈联中,“景外之景”、“韵外之致”；放弃真实时空,构筑绝对时空；高度类别化和原型化的意境等,都是构置事物的手段和方法,使自然界毫不相干的事物在禅意的观照下统一,呈现事物之禅性的同一.这就是苏轼所说的“画中有诗”,这“诗”是禅意,是“只可意会的洁净与空灵”.而所说的“诗中有画”,这“画”就不是人们所“知道”（know)的（理念）世界,也不是所“看到”（see)的（感官）世界,可能还不是所感到（feel）的（神秘、直觉）世界,（参见高建平《文学与图像的对立与共生》,《文学评论》2005-6期,P.127）而是所悟到的（诗性、心灵）世界.
　　《山居秋暝》便是王维在辋川庄上悟到的诗性世界.这个世界不是自然景物构成,而是意象景物生成.景物和景物间的购置排列无关乎焦点空间,也无关于线性时间.在西方思维模式前暴露的裂口,反过来正是东方思维路数的美丽.所以,欣赏它的路数应当是散点透视,移步换景,回环往复,景外之致；它的景物原本按照禅意来聚合生成；景物合成风景画,风景画的生成又遵循着结构间的类比逻辑.这画的世界与外界无关,是一个自足的诗性存在.所以,西方认识论思维（近代以来,这种西化思维逐渐取代了我们的头脑）,那种以人和事物为中心,时间、空间、色彩、情感、价值、风格等都根据现实主义原则加以组织（以人为焦点,以时空为逻辑结构世界）的艺术观点,其实是不适合中国古诗词的阅读和鉴赏的.
　　这样,开篇所寻找的王维《山居秋暝》的“深幽裂口和缝隙”,居然存在于我们日习不自知的“语言和基本的思维方法”上.原以为的“一个美丽的错误”,到此就转了个向,转向了我们秉持的现实主义文学原则的有效性上.不同的原则生产不同的世界,不同的世界应当对待以不同的原则.以西化的思维方式错误地相向于王维为代表的中国文人语言活动,深幽的裂口与缝隙就必然成为我们的语文生存状态.相反,王维《山居秋暝》这个在西方认识论视野下的错误,正是中国文人思维的智慧与美丽!