舞蹈道具大花伞漂亮的

篇一：活动：美丽的大花伞(中班美工)

活动：美丽的大花伞（中班美工）

活动：美丽的大花伞活动目标：1、了解圆形的多种装饰方法，能运用中心对称设计对称图案。2、能注意选用对比色进行着色。活动准备：1、提供色彩和纹样各有特点的三把伞供幼儿欣赏。2、范画一幅。图案参考纹样若干。3、每人一张伞面纸，水笔、蜡笔。活动过程：

一、实物欣赏——你看到过什么样子的雨伞？你喜欢什么样子的雨伞？[出示色彩和纹样不同的雨伞]——你们看看这几把雨伞用了什么方法来装饰的？小结：这些伞的伞面上用了不一样的图案，有的是从中心向四周散开，有的是由中心花纹组成的，还有的是从中心向四周螺旋散开的。二、范例欣赏——你们看，的这些花纹图案有什么特别的地方？——上面的颜色有什么特别？[重点说明轻重涂染和套色的涂法]——今天请大家来做设计师，请你自己来选一种装饰的方法，设计出漂亮、特别的雨伞。三、幼儿设计、教师指导重点：1、图案布局、设计。2、用色方法：深浅、过度、对比色等。四、作品展示。

篇二：中班公开课美术活动：漂亮的小花伞

中班公开课美术活动：漂亮的小花伞

活动目标：

1、让幼儿观察各种图案的伞，认识伞的特点，初步感受伞不同图案的美。

2、鼓励幼儿大胆想象，装饰漂亮的伞面。

3、体验装饰伞的快乐、提高幼儿的动手能力。

活动准备：

实物雨伞、课件、伞面、蜡笔、水彩笔、双面胶、即时贴、皱纹纸、海面纸、各种亮片等 活动过程：

1、用歌曲《小雨伞》导入活动。

（1）刚才我们唱的是什么歌？

（2）下雨的时候我们会用到什么？

（3）你见过的雨伞是什么样子的？

2、让幼儿观察实物雨伞。

（1）引导幼儿观察伞的结构。

（2）欣赏雨伞的不同图案。

3、展示课件雨伞。

——这里还有更多漂亮的雨伞，我们一起来看看。

4、制作小花伞。

（1）小朋友想不想拥有一把属于自己的漂亮的小雨伞呢？

（2）展示制作小伞用的材料。

——要怎么装饰这把伞面，才会漂亮呢？

（3）请个别幼儿来装饰。

5、幼儿操作，老师巡回指导。

（1）介绍桌上的装饰材料

(来自:WwW.smhaida.Com 海达 范文 网:舞蹈道具大花伞漂亮的)

（2）制作完了，将所有材料工具收拾放好。

6、欣赏评价幼儿的作品。

篇三：中国古代舞蹈中的道具运

中国古代舞蹈中的道具运用

内容摘要：中国古代舞蹈中，一个重要的特点就是手持道具而舞，舞中之道具往往具有或是神圣的，或是神秘的，或是审美的重要含义与功能。祭祀活动中运用的舞蹈道具被赋予神秘力量，承载着人们祈祷平安、风调雨顺、五谷丰登等各种美好愿望，在天地人神的交流中得以实现；表现劳动生活的舞蹈中运用的道具，表达了人们对于狞猎、耕种等生存实践的真挚情感，对美好富足生活的渴望与追求，缘物寄情、托物取喻的本质，又构成我国古代舞蹈艺术的重要特征之一；表现战斗和操练的舞蹈在古代人们生活中占有很重要的位置，其道具的功能多为描述战斗中的紧张情绪，胜利后狂欢的热情，模拟战事的训练与格斗，利用道具指挥战斗与威慑对方，或以之颂扬文德武功等等。本文试图从以上三个方面作一个初步的探索。

关键词：古代舞蹈；道具

在中国这块古老而神奇的土地上，生息着勤劳、勇敢，极富创造力的各族人民。在数千年漫长的历史长河中，各地各民族的先民用石器、金属和其它材料凿刻和描绘出许多生动、优美的舞蹈图像．分布大江南北．显露出原始舞蹈的生动信息。原始舞蹈从“投足而歌，踏地为节”，到”击石拊石，百兽率舞”，从骨笛，陶埙的使用到琴、瑟、笛、箫的出现和编钟、铜鼓的发明．无不反映中华民族先民在乐舞文化方面的伟大创造力。中国古代舞蹈一个重要的特点就是手持道

具而舞，舞中之道具往往具有或是神圣的，或是神秘的．或是审美的重要含义与功能。《吕氏春秋·古乐》篇中曾记载了这样一个传说：“三人操牛尾，投足以歌

八阕：一日载民，二日玄鸟，三日遂草木，四日奋五谷，五日敬天常，六日达帝功，七日依地德，八日禽兽之极”。在这段文字中，我们明显可以看出这类歌舞已经具有较完整的结构和形式，其中“三人操牛尾”即反映了道具在整个歌舞过程中的作用。《路史》卷七记载．葛天氏“其及乐也，八士捉件，投足掺尾叩角乱之，而歌八终。”牛牛，《本草》释为五岁的牛。牛是中国古老先民生产劳动中最具效率的传统耕作工具，他们视牛为神物，是上天所赐的帮扶与拯救人的通灵之物．风调雨顺之年．牛可帮人们耕作．丰收时节帮人们运输．荒灾之年牛头可用作祭祀，牛肉可供人们充饥，牛皮可作鼓面，敲响以通告上天人们所处的困境，寄去一片乞求与希望。“投足以歌八阕”这段乐舞，即反映了“牛尾”这一道具在整个活动中的主导地位，牛尾在中国古代，同神圣的东西屡有联系。周代祭祀学宫“辟雍”的旄舞，旄，就是牛尾。汉魏帝王赐给使臣或上司赐给下属的一种特权标志“节”，就是一根分节饰以牛尾之毛的竿子。执牛尾而舞，应该是有神圣意义的乐舞。歌舞与生产劳动相结合，也反映了先民们对天、地、祖先的崇拜。

中国古代舞蹈中，道具应用非常广泛．有的舞蹈场面描绘了一群人围着一面大鼓边敲边舞，有的手执耙、锄而舞，有的持刀、剑而舞，

他们持于手中的这些舞具表达了什么呢7而他们又为什么要用这些东西作舞呢？这就是本文想探讨的问题。

一、用于祭祀乐舞中的道具

“宗教舞蹈是对超自然、超人间的神秘力量——神灵的一种形象外化的再现．使无形之神成为可以被感知的有形之身，是神秘力量的人格化。”’祭祀是中华民族一种传统习俗活动．它的主要内容是表现人们怀念、歌颂、祭奠祖先，传授民族历史知识，祈求天地神灵庇佑人畜兴旺，五谷丰余。在祭祀活动中，乐舞往往是不可或缺的表现形式，而祭祀活动中扮演重要角色的“巫”，其主要专长即为唱歌跳舞，《说文解字》对“巫”字的解释是：“女能事无形，以舞降神者也”。甲骨文中的”舞”字像一个人拿着两根形似动物”尾羽”跳舞的样子．而“巫”字的写法是“赍”，也像人拎着动物尾巴或乌羽起舞的样子。2可见“巫”和“舞”同源且动物尾羽这一道具在其中起着关键的作用。巫师们一般手持鼓、镲、刀、剑等法器作舞，这些法器在巫人手中，被赋于了”神”的力量，舞动起来威风凛凛或神神秘秘，无形中产生一种震慑力，都具有夸张和虚拟的特点，也极富原始意味．带有明显的鬼神意识。

中国古代乐舞，有许多为祭祀乐舞。道具也频频出现。考古学家在广西发现的花山岩画中，一副描绘壮族“骆越”先民的乐舞场面

图．画中人物双手上举，两脚成马步分开，围着一面形似铜鼓的器物翩翩起舞，其中一人头顶动物皮毛制成的头饰，腰佩圆柄长剑，左手挂着一把类似三角飞镖样的兵器，面对铜鼓，率众起舞，有学者认为这种“蛙舞”起源于上古生殖崇拜的“蛙祭”。铜鼓是壮族富贵和权威的象征。既可“击鼓聚众、又可作人们舞蹈伴奏的乐器”。《隋书·地理志》记载．岭南民族铜鼓新铸成时，悬在院子里，置酒招呼同族。参加宴会的有富豪子女，拿着金银做成的大钗敲铜鼓，敲完就把钗留给主人家．名叫“铜鼓钗”，铜鼓地位极不平常。有铜鼓的人称做“都老”，是民众信服的部族首领。一旦发生战争．敲起铜鼓，闻者聚集。铜鼓舞至今尚在流传。可见壮族铜鼓用于祭祀，在舞蹈中有不可替代的作用。原始先民从事舞蹈的活动，大多因某种重要的活动而举行，而在这些活动中，人们往往把精神寄托于某一器、物之上，便于得到一些精神具象化的满足。青海大通县出土的舞蹈纹彩陶盆．五人一组的手拉手图像，绕盆一周．就象是围着篝火舞蹈。现今许多少数民族中，围着圆圈，中间置放某种器物的舞蹈场面并不少见．象鄂温克族、彝族、藏族、羌族、纳西族、僳僳族等都有这种舞蹈。圈舞围绕的大多是一些崇拜物或神圣的标志。如内蒙古等地信奉萨满教的地区．人们绕着“蓬松树”跳舞。羌族人祭祀时的“锅庄”环绕白石。佤族”供头舞”环绕木鼓房。苗族“踩花山”时，吹芦笙绕花杆起舞，传说花杆是苗族性崇拜之物，年逢正月初二至初四．村民们要选出两棵挺直的树木立于左右两个山头，左边一棵无枝丫叉，毕直光滑，视为男性生殖器，右边一棵顶端有一丫叉．视为女性生殖器。苗族男女在花

杆下连舞三日，祈求天神保佑他们人丁兴旺。其实，他们只是通过把舞者固有的力量传递给舞者环绕的物体，或从该物体获得力量以追求魔力的效果。

& nbsp;

周初“六代舞”中，相传黄帝有乐舞《云门》，尧帝有乐舞《大章》，舜帝有乐舞《大韶》，夏禹有乐舞《大夏》，这些乐舞统称为“文舞”。意思是说黄帝、尧、舜、禹都是以“文德服天下”，所以他们的乐舞叫文舞。文舞舞者左手执龠(相传夏代已出现的一种编管乐器)，右手执翟(用锦鸡羽毛制成的舞具)。《诗经·邶风-简兮》描写一位彝人：“左手执龠，右手秉翟”，即为文舞的造型。黄帝时乐舞《云门》又称《承云》．《咸池》为周代六大舞之首。《史记·五帝本纪》载，黄帝“官名皆以云命．为云师”。应劭日：“黄帝受命，有云瑞、故以云纪事也。春官为青云，夏官为缙云，秋官为白云．冬官为黑云．中官为黄云。”这大概就是这一乐舞的来历。《云门》用于祭祀天神：《咸池》用于祭地。舜帝时乐舞《大韶》又称《九招》，《箫韶》等。“九”为数中之最，招、韶、謦相通．箫即为演出中使用的乐器或舞具。《吕氏春秋·仲夏记·古乐》载：“帝喾作《九招》，帝舜命质修之。”《史记·夏本纪》“舜德大明，于是夔行乐，祖考至、群后相让．乌兽翔舞，箫韶九成，凤凰来仪．百兽率舞。”用于祭祀四方。尧帝时乐舞《大章》又称《大咸》，《吕氏春秋·仲夏记·古乐》载：“帝尧立．乃命质为乐．质乃效山林溪谷之音以歌，乃以糜革置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。瞽叟

篇四：舞蹈

舞蹈求助编辑百科名片舞蹈是八大艺术之一，是于三度空间中以身体为语言作“心智交流”现象之人体的运动表达艺术，一般有音乐伴奏，以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。它一般借助音乐，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社会意义及作用，包括运动、社交/求偶、祭祀、礼仪等。

2.舞蹈的特性 舞蹈作品中的舞蹈动作也要具有一定的技艺性，舞蹈演员要具备跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制等高难度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高难度的技巧动作本身不是目的，而是一种表现人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一种手段。如果在舞蹈作品中，以手段作为目的、演员高超的技艺不以反映生活、表现人物的思想感情为其存在的前提，或是不以舞蹈内容出发采选取相应的舞蹈动作技巧，而是以展示演员所掌握的舞蹈技巧能力出发，那就会使舞蹈作品由于内容和形式的脱节，或是缺乏艺术的完整性，而陷于失败，舞蹈演员的技艺本身也就沦入了杂技性的技巧表演，而丧失了舞蹈艺术的基本品格。

欣赏

舞蹈欣赏，是人们观赏舞蹈演出时所产生的一种精神活动，是对舞蹈作品的感受、体验和理解的整个过程。因此，它本质上是一种认识活动。但它又不同于一般的认识活动，而是一种特殊的对舞蹈作品的认识活动。舞蹈欣赏，就是观众通过舞蹈作品中所塑造出的舞蹈形象，具体地认识它所反映的社会生活、人物的思想感情、以及舞蹈作者对这种生活现象的审美评价。观众在欣赏舞蹈作品的过程中往往会联系自己的生活经历，引起情感上的共鸣，激发起记忆中有关的印象、经验。以及一系列的想象、联想等形象思维活动，来丰富和补充舞蹈作品中的舞蹈形象，使其更加完整、生动和鲜明。从而能在观赏舞蹈作品的过程中体会到更加宽广的生活内容和深刻的思想含义。 人们进行舞蹈欣赏这种舞蹈的审美活动，首先必须具备一定的主观条件，也就是说要具有一定的舞蹈知识、舞蹈欣赏水平和认识能力，舞蹈欣赏活动才能正常和顺利的进行。这正如马克思所说的那样：“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”“只有音乐才能激起人的音乐感；对于不辩音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象，??”所以，我们了解舞蹈艺术的特性、舞蹈和其他艺术的关系、舞蹈形象构成的各种因素，及其产生的过程等，就非常必要了。在前面我们曾谈过，舞蹈是以经过提炼、组织、美化了的人体动作为主要表现手段，表现人们的情感和思想，反映社会生活的一种艺术。从舞蹈作品诉诸于欣赏者的感觉特点来看，它是一种综合了听觉（时间性）和视觉（空间性）的表演艺术

民族舞

基本介绍 民族民间舞是一个多层次的概念和可伸缩的界面，它可以包容各种程度的加工。民族舞是一个民族的标志物，是一个国家乃至一个民族的灵魂。它需要艺术家进行高度的再创造，从民间来最后又回到民间去，练习民族舞好处有如下5点：1、 有较强趣味性 2、 培养舞者气质 3、 让人心情愉悦4、有益身心 5、身心爽朗。

分类 民间舞，是由劳动人民在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在广大群众中广泛流传的一种舞蹈形式。民间舞蹈和人民的生活有着最密切的联系，它直接反映着劳 民族舞

动人民的生活和斗争，表现着他们的思想感情、理想和愿望。由于各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯，以及自然环境的差异，因而形成了不同的民族风格和地区特色。世界上各个国家、各个民族都有各自不同风格特色的民间舞蹈。在欧洲芭蕾舞剧中的民间舞蹈，一般称作代表性舞蹈或性格舞蹈，它是经过舞蹈的专业加工，使其与芭蕾

的风格相和谐、统一在一起。

艺术特点 载歌载舞，自由活泼。中国民间舞蹈很主要的一个特点，就是舞蹈与歌唱的紧密结合。这种载歌载舞的形式，自由、生动、活泼，可以比纯舞蹈易于表现更多的生活内容，而且通俗易懂，所以非常为中国广大人民群众所喜爱。巧用道具，技艺结合。中国的很多民间舞蹈都巧妙地使用道具，如扇子、手帕、长绸、手鼓、单鼓、花棍、花灯、花伞等等，这就大大地加强了舞蹈的艺 民族舞

术表现能力，使得舞蹈动作更加丰富优美、绚丽多姿。 情节生动，形象鲜明。中国的民间舞蹈很着重于内容，大多都有一定的故事传说为依据，因此，人物形象鲜明、人物性格突出。虽然有的舞蹈仅是表现某一种情绪，但它也多是作为一个完整的故事情节的片断而出现的。如广东的《英歌》是表现梁山泊英雄好汉攻打大名府的故事；福建的《大鼓凉伞》传说是表现郑成功抵御外寇练兵的活动。 自娱娱人，意旨统一。中国很多民间舞蹈常常是自娱性和表演性的统一。有些舞蹈活动，对于舞者来说，他是自娱，同时也是为了表演给观众看，因此舞者很注意自己舞蹈技艺的提高，故而中国的民间舞蹈得到了较高程度的发展。 情之所至，即兴发挥。中国各个地区的民间舞蹈在流传中，虽然都有一定的格式和规范，但也都有即兴发挥的传统，特别是在一些民间舞蹈家的身上这一点尤为突出。在他们情感最激动的时刻，常常是能出现闪烁着独特光彩的舞蹈的时候。

发展 50年代初，在政府的大力提倡和认真实施下，大规模地开展了“抢救遗产”的工作。体现在舞蹈领域，一方面是有效的考察、搜集、整理散见于民间的各民族舞蹈，通过加工——再创作，以其精华展现于舞台；另一方面则是对戏曲舞蹈的继承、发展，使其脱胎为独立的舞蹈艺术。 民族舞

各民族自然传衍的舞蹈——尤其是技艺性较强的，在传衍过程中其基本风格往往集中体现在一些有代表性的艺人身上，他（她）们大都是农民，堪称民间舞蹈家，但长期以来地位低下，甚至过着忍饥挨饿、颠沛流离的生活。所以，“抢救遗产”也是对身怀高超技艺的民间艺人的拯救，他们自身和他们的艺术都得到了前所未有的尊重——破天荒地登入了大雅之堂。 这一工作，不是一时的权宜之计，而是长期实行的基本政策，也可说是“延安新秧歌运动”的延续和发展。新一代的舞人自觉沿着《讲话》的指导思想，深入生活，向群众学习，认真地对于那些，看似“粗糙”却是“最生动”的民间舞蹈进行学习、搜集、整理，本着“去其糟粕”——剔除封建社会遗留下的不健康成份，“取其精华”——选取最具人民性的审美特质进行提炼、加工——再创造。 在建国后的十多年中，在毛泽东所提倡的“百花齐放”、“推陈出新”方针指引下，涌现出了一批具有浓郁的民族、地域特色，洋溢着时代气息，反映了人民精神面貌的优秀舞蹈。它们不仅为广大群众喜闻乐见，而且在国际文化交流中，为世界舞坛所瞩目。前面已经提及的如：戴爱莲的《荷花舞》、《飞天》；贾作光的《鄂尔多斯舞》??等都是这一时期领时代风骚之佳作，象这样的作品还有很多。如：《红绸舞》（群舞）首演于1949年，编导：金明（1927——）等，编曲：程云，首演者：长春文工团郑建基、王亚彬、刘海茹。一队男女青年，高举着“火把”跳着欢快的秧歌， 民族舞

“火把”变成了红色的长绸——如火龙飞舞，矫健的舞姿与变幻的“火龙”交相辉映，洋溢着青春活力。舞蹈以民间秧歌和传统技艺——“百丈帆”为基础，选取了“燃烧的火把”这一有意味的形式，宣泄着人民得解放的共同心声。1950年该舞第一次进京演出，轰动首都。次年，入选参加第3届“世青节”获金质奖。半个世纪以来，演遍了中国大江南北和世界的五洲四海，人们不约而同地说它是：“中国之火的象征”。 其它汉族舞蹈，如：《花鼓舞》、《丰收歌》等，都堪称佳作。《花鼓舞》（群舞），首演于1956年，编导：张毅（1934——），作曲轶名；首演者：大连市歌舞团，张毅领衔。“花鼓”流传于山东省，长年以来，它是贫

苦农民流浪乞讨的一种卖艺形式。鼓棒上系有半米多长的鼓穗，舞者以鼓棒与鼓穗的顶端交替击鼓形成一种独特的技艺。张毅赋予“花鼓舞”以乐观向上的时代精神并将鼓穗加长突出其技艺性，在激昂、多变的节奏中，人体健美的律动与彩色鼓穗的丰富线条相交织，构成舞蹈的独特魅力。该舞曾获1957年“世青节”金质奖。 在这股强劲的时代潮流中，少数民族舞蹈之花姹紫千红，遍地开放。《孔雀舞》（女子群舞）是金明的又一佳作，首演于1956年，作曲：罗忠熔，首演者：中央歌舞团资华筠、崔美善领衔。高高山岗上，一只开屏的“孔雀”，抖动着美丽的翅膀冲下山来，一双双“翅膀”化作了“孔雀姑娘”，踏着象脚鼓与 锣的敲击声，和着优美的旋律，簇拥着“鸟王”翩翩起舞——饮水、照影、沐浴、飞翔?? 孔雀是聚居在西南边陲的傣族古代图腾崇拜——宗教艺术的遗存，一直被视为吉祥、幸福的象征。民间流传的传统“孔雀舞”只有男性表演，舞者身背象征翅膀的沉重道具，限制了形体的自由与舒展。编创者突破传统——尝试以女性来展示孔雀的美丽，在服饰上也进行了革新——去掉沉重的道具，代之以坠满孔雀羽毛的宽摆长裙??这个舞蹈于1956年首次在全国舞蹈会演中亮相，就以其新奇和优美，备受观众青睐，次年又在“世青节”获金质奖。 在搜集、整理传统民族舞的基础上创作而成的舞台精品确实不少。政府为交流经验、繁荣创作，定期举办文艺会演。饱经忧患的各族人民都以能在舞台上展演自己的舞蹈而自豪。 由于历史原因，有些地区或民族，生活中自然传衍的舞蹈濒临绝境。面对新的时代，他们也渴望以舞蹈来表达心声，树立自己民族的形象。他们甚至向专业舞人提出：“为我们设计一个舞蹈吧！”《快乐的罗嗦》、 《草笠舞》正是在这样的“呼唤”声中，应运而生。 上述的各民族舞蹈，代表着这一时期数量最大的“情绪舞”——短小 民族舞

精炼，无复杂情节，以比、兴手法状物抒情。无论是在传统民间舞蹈基础上加工、创作的，亦或是专业舞人精心设计的，都突出民族风格——力求体现不同民族的审美特质。

舞蹈题材多样化 上述的各民族舞蹈，代表着这一时期数量最大的“情绪舞”——短小精炼，无复杂情节，以比、兴手法状物抒情。无论是在传统民间舞蹈基础上加工、创作的，亦或是专业舞人精心设计的，都突出民族风格——力求体现不同民族的审美特质。 生活的丰富多彩，造就了舞蹈题材、体裁、风格、式样的多样化，这一时期，从生活中提炼舞蹈语汇——不强调特定风格，更直接地反映生活的作品也不少。如军事题材的舞蹈作品中，双人舞《艰苦岁月》，给人们留下格外深刻的印象。这个作品首演于1961年，编导：周醒（1934——1988）、彭尔立（1936——）；作曲彦克、周方，首演者：广州军区战士歌舞团，朱国琳、廖骏翔。编导者从同名雕塑中获得了灵感，或者说，舞蹈是这座著名雕塑的“动态化”呈现：长征路上的老战士与小战士，面临敌人的围追堵截，在饥寒交迫中艰难跋涉。小战士几尽昏厥，老战士吹起竹笛，激昂、优美的音乐唤起了战士对未来的向往，他们相互鼓励、相互搀扶着，向着既定的目标不屈不挠地前进。《艰苦岁月》以它独特的创意，凝炼的结构，感人的细节，鲜明的舞蹈形象，呈现出战斗中的浪漫情怀。它注重的不是解释事件，而是表现人物感情的升华。 从戏曲中提炼语汇的古典舞——《春江花月夜》颇具代表性。女子独舞《春江花月夜》首演于1959年，编导：栗承廉（1932——1993）；首演者：北京舞蹈学校，陈爱莲。该舞采用了同名古曲为舞蹈音乐，借助了唐代著名诗人张若虚的同名诗作：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮??”的意境，适当借鉴了戏曲舞蹈中的一些程式和优美身段，以婀娜柔美的舞姿，细腻含蓄的情韵，表现了月夜下的少女对幸福的憧憬。 以上列举的都是50-60年代中期的代表性舞目，经受了长期的社会的选择，得以流传至今。这些作品的编导和领衔首演者，是新中国第一代舞人中的佼佼者，他（她）们接受严格的专业训练的同时，特别注重向生活学习、向群众学习，自觉地追求——艺术个性与民族气派、时代精神的交融。编辑本段文艺复苏后的创作 经过“文化大革命”（1966——1976）的10年浩劫，倍受摧残的舞蹈艺术得到了复苏，在中国实行改革开放的进程中进入了新时期。在这历史性的社会变革中，人们的思维方式、价值观念、心理状态、审美意识都发生着明显的变化。反

映在文艺思潮上，比较集中的体现于围绕着对传统文化、传统观念的反思，探讨其在中国现代化进程中的价值评估。不同观点在各个领域里的公开论争，反映出文化人思想的空前活跃，体现了在邓小平“实事求是、解放思想”的号召下，“百花齐放、百家争鸣”方针的进一步弘扬。这种进步是深刻的、全面的，对新时期的舞蹈创作也产生了重要的作用与影响。 “文革”前的舞蹈，基本上已形成了相对稳定的总体模式——时代印迹。宥于当时的思想观念，创作者似乎很怕自己的作品，距离生活原型或原生形态的民间舞蹈太“远”，对题材、体裁的选择以及舞蹈动作的加工，一般持慎重态度并偏于趋同性。因此在创造辉煌的同时也存在着某种雷同化、模式化的倾向。 文艺复苏后的广大舞人，跃跃欲试，尽管在价值观念，审美意识方面相互存在着各种差异，却无例外地反映出强烈的创新意识——渴望对过去惯用的手法和固有模式——哪怕是“成功经验”，予以突破。在回顾、反思中，经历了困惑、探索甚至是孕育的阵痛后，先后涌现出一批新意盎然，令人瞩目的作品。 成长于50年代的舞蹈编导，再创佳绩，其中黄少淑（女，1938——）、房进激（1931——）伉俪合作的《小溪、江河、大海》，则更具突破性。这个女子群舞，首演于1986年，作曲：焦爽 ，首演者：中国人民解放军艺术学院舞蹈系张晓庆、李茵茵等。一群着水色长裙，身披透明薄纱的少女，似滴滴晶莹的“水珠”，以细碎、流畅的舞步逶迤连绵地运动着，舞姿幻化成江河泛起的波涛，细浪起伏不断。少女挥舞着裙、纱，以大幅度的奔腾跳跃，形象地展现了奔流不息的浩荡江河滚滚向前??舞蹈营造出山涧小溪流聚成河，汇入大海的壮观景象，揭示着人类亘古不变的规律。 像这样体现出浓重的生命意识的舞蹈，新生代的编导也佳作迭出。如：《奔腾》（男子群舞），1986年首演，编导：马跃（回族，1945——）作曲：季承、晓藕等，首演者：中央民族学院舞蹈系，姜铁红领衔。舞蹈以领舞、群舞的相互衬托，展现出一马当先，万马奔腾的雄伟气势。其中，“人”的“信马由缰”与“马”的“奔腾飞驰”交相挥映，迸发出无限的生命活力??这个舞蹈是对蒙古族舞蹈创作的重要突破。它不满足于一般意义的民族风格展现，而是通过体现蒙古民族须臾难离的马的“灵魂”搏击，揭示这个民族对生命的感悟。编辑本段气势恢宏的群舞 《黄河大河唱》是伟大的爱国主义作曲家冼星海的不朽之作，这部作品和以它为基础创作的的同名《黄河钢琴协奏曲》，都被确认为“20世纪华人音乐经典”。舞蹈编导选用经典乐曲编舞，是极富挑战性的新尝试。苏时进（19——）、尉迟建明（1935——）80年创作的男子群舞《黄河魂》（南京军区政治部前线歌舞团首演）率先向此目标进击，他们的成功实践对于舞蹈创作题材、表现手法的开掘均具有开拓意义。 1990年首演的《黄土黄》（群舞）具有动人心魄的震撼力。编导：张继纲（19——）；作曲：汪镇宁；首演者：北京舞蹈学院于晓雪领衔。一群赤身背鼓的汉子们和一群穿斜大襟布挂子、窄脚裤的婆姨们，使人想起祖祖辈辈守着这片黄土地上的父老乡亲——他们似乎刚刚从“土坷垃”中爬起来。但是当汉子与婆姨们轮番起舞，把身上背的鼓打得震天价响，跺脚、踹腿，几乎把大地踏出了坑??你会感到他（她）们已经大踏步地跨进了现代社会。以“土”得不能再“土”的形态，十分“现代”地宣泄着自己蕴积已久的感情。对脚下这片黄土地的挚爱，对山外世界的向往，对未来的希冀??通过那无休无尽、反复敲击的鼓声一股脑地迸发出来。动作幅度、力度的超常化和同一动作的重复性，为既往的舞蹈所罕见，进入“痴狂”状态的鼓手把大地震憾??。 上述几部作品，虽然在风格上存在着明显差异，但都选择了气势恢宏的群舞来表现强烈的生命意识。这似乎是一种时代的呼唤，下面的两个独舞《雀之灵》、《残春》也属于同一题旨的阐发。编辑本段古典舞 这一时期，对于中国古典舞的探索，也有了长足的发展。如：《金山战鼓》（女子3人舞），首演于1980年，编导庞志阳（1931——）、门文元（1934——）等，作曲：田德忠，首演者：沈阳军区政治部前进歌舞团，王霞、柳倩、王燕。作品取材于距今900多年前中国南宋时期著名巾帼英雄——梁红玉的事迹。在寡不敌众的危机时刻，梁红玉亲自擂鼓助阵，中箭后，以大无畏的精神，忍痛带伤，坚持战斗至最后胜利。舞蹈以灵活、流畅的舞台调度，精湛、高

超的技艺，简炼、感人的情节，将梁红玉带领女兵，助阵作战的情景生动的展现出来。它充分发挥了中国戏曲的虚拟性表现手法却并不拘泥于戏曲的程式，舞台上虽只3人，却好似千军万马，身批鲜红色长披风的梁红玉，动如风、立如松的英豪之气更给观众留下了深刻印象。 《新婚别》（双人舞)首演于1984年，编导：陈泽美（194 ——）、丘友仁（194 ——）；作曲：张晓峰、朱晓谷，首演者：北京舞蹈学院：沈培艺、李恒达。它取材于中国唐代著名诗人杜甫的同名诗作，表现的也是尽忠报国的主题，却缠绵绯恻另有一番情调。红烛高照的新房里，新婚的妻子羞涩、焦急地等候丈夫的归来，憧憬着婚后美好的生活。但是无情的现实却是丈夫即将出征，真所谓“新婚即别何匆忙，为国捐躯断衷肠??”。鸡鸣、号角打断了情意绵绵的双人舞——生离死别时刻终于到来。最后妻子毅然将长刀递给丈夫，慨然送其出征。舞蹈以中国古典舞特有的情韵——尤其是发挥了水袖的功力，以精炼的手法较好的刻划了人物。 近期作品的精选，似乎更费斟酌，但我们有理由肯定新时期的舞蹈经历了复苏后获得了全面发展。不仅作品基数明显上升，而且在题材、体裁、风格、样式以及编舞技法??等方面更加丰富多样。透过强劲的主体意识呈示，喷溢着开放时代的意绪和气息。编辑本段蒙古舞 中国内蒙古自治区以及吉林、黑龙江等省蒙古族聚居地区的民间舞蹈。蒙古民族的舞蹈文化与他们的狩

猎、游牧生活有密切联系。蒙古民族祖先的原始舞蹈形态，在新石器时代、青铜时代凿刻的阴山崖画、乌兰察布崖画中，有着生动真实的表现。在古代，蒙古族还有很多模仿凶猛动物的舞蹈，如“白海青”（白鹰）舞、熊舞、狮子舞、鹿舞等。这些舞蹈作为独立的形式，大都失传，但在萨满舞中仍有反映。 蒙古族图腾多是凶猛的飞禽走兽，崇拜白颜色。古代萨满教中的女巫师跳舞时，身穿白色长袍，手持白绸巾翩翩起舞。直至20世纪50年代，蒙古族民间还流行着“安代”（亦称查干额利叶）这一古老的舞蹈形式，其踏地为节的舞蹈特点仍保持着蒙古族古代广泛流行的踏舞特征。1240年成书的《蒙古秘史》记载了在庆典时跳踏舞的热烈场面：“绕蓬松茂树而舞蹈，直踏出....没膝之尘矣。”在元朝的诗歌中也有“齐声才起合，顿足复分曹”、“踏歌尽醉营盘晚”等诗句，是对这种舞蹈的描述。[3]

民族舞蹈的发展与创新

我国有五十六个民族，每个民族都有各自的舞蹈，总的来说中华民族舞蹈色彩斑斓，风格各异。微观审视，每个民族的舞蹈历史积累和发展状况却很不平衡，有的民族舞蹈积淀深厚、品种风格繁多、动作姿态优美，民间舞传承人技艺高超，群众文化活动经久不衰。有的民族舞蹈品种比较单一，优秀的舞蹈作品不多，群众文化活动也不太景气，发展水平远远滞后。形成这种现象的原因何在？一个民族的舞蹈艺术发展是由哪些基本因素构成的？笔者认为，一个民族舞蹈艺术的兴衰和发展的快慢取决于以下的几个方面。

一 、传统——资源的因素

历史文化和传统舞蹈遗产是民族舞蹈发展的土壤，资源的深度、广度和肥沃度极大地促进或制约着民族舞蹈的发展。如香格里拉县藏族锅庄舞，格咱乡和东旺乡称“卓”，其它地方称为“擦拉”。“锅庄”即“果卓”，“锅”是圆圈，“庄”是舞蹈或歌舞之意。它是藏民们围着圆圈跳的一种无乐器伴奏的集体舞蹈。香格里拉县将锅庄舞分为传统锅庄（藏语“擦尼”）和新锅庄（藏语“擦司”）两种。擦尼相传是很早以前就流传下来的古老歌舞，其内容较多地反映了奴隶制社会和原始宗教形态，带有浓厚的祭祀性质。跳这种舞蹈时，只能跳专门的动作和唱专用的歌词，其动作舒缓、稳健、古朴、庄重，多为宗教界人士和老年人喜爱。擦司多为新编的歌舞，具有浓郁的时代气息，其舞姿和歌词内容比较灵活，歌词内容可即兴创作，具有清新、活泼、浪漫、抒情的特点，是深受青年人喜爱的舞蹈。

随着时代的发展，香格里拉的锅庄舞曾多次被整理和改编，如州歌舞团创作的大型藏族舞蹈诗《卡瓦格博礼赞》和原生态歌舞剧《香格里拉》中吸纳并改编创作了大量的锅庄舞的舞蹈素材。

篇五：舞蹈团十周年庆专场策划书

大学生艺术团舞蹈团

“唯舞”舞蹈专场晚会策划书

一、 晚会主题：

有这样一个集体，她无私包容、凝聚团结；有这样一

个集体，她厚德载物、点燃梦想；有这样一个集体，

她携手青春、不断成长。她的名字叫做“地大舞团”。

有这样一群人，他们志同道合、热情洋溢；有这样一

群人，他们挥汉洒泪、共苦同甘；有这样一群人，他

们尽情舞动、并肩成长。他们拥有一个公共的名字叫

做“地大舞团团员”。十年的追梦征程中，送走了十

届曾在舞台上烙印汗水的毕业生，也迎来了十届对舞

蹈诠释钟爱的新生。为了一个共同的梦想大家再次义

无反顾地站在这个舞台：为了我们挚爱——舞蹈，为

了我们的挚友——舞团，为舞怵动、唯舞舞动。

二、 晚会宗旨：

承梦十载的地大舞团已经从一个的学生兴趣团体，

蜕为曾在北京市舞蹈专场里拿下两个一等奖的团队。

经过不断的奋斗努力，经过不断地学习进步，这支以

非特长生为主组成的舞蹈团体，团员队伍日益扩大，

专业水平也不断提高。曾多次代表学校参加北京市各

级文艺演出和比赛，且踊跃出现在校级各级晚会。回

顾舞团这奋斗拼搏的十年，这场晚会，不仅是为了总

结经验、勇往直前，更是向北京市各大高校艺术团体

和本校师生展现我们舞蹈团不断进取的精神面貌和

日益提高的艺术水平。晚会分为“积淀”、“蜕变”、

“追寻”三个篇章，伴着唯美的舞姿，一同走进舞蹈

艺术的殿堂。

三、 晚会地点：地大体育馆篮球馆

四、 晚会时间：2013年5月18日星期六晚七点

五、 晚会筹备组：

主 办：中国地质大学（北京）团委

承 办：大学生艺术团舞蹈团

顾 问：佟 拓、张翝滔、问 尧、何巧玲

指 导：问 尧

总 策 划：桑爱博、蔡可坚

总 监 制：郭家铭

总负责人：蔡可坚

协 调：刘 萱、李圣炜、李丛舟

六、 晚会内容及细节：

第一篇章《积淀》 总负责人：桑爱博

1、 DV历史大事件回顾+介绍舞团 【02:00】

负 责 人：桑爱博（收集素材）

视频剪辑：李圣炜

2、《红是红啊绿是绿》：民族舞 【05:02+00:10】

负 责 人：潘 婷（排舞、演出）

视频制作：李圣炜（视频报幕+剧照）

3、《大漠之花》：民族舞 【05:00+00:30】

负 责 人：卫景雪（排舞、演出）

视频制作：李圣炜（视频报幕+剧照）

4、《一路前行》：现代舞 【04:16+00:15】

负 责 人：蔡可坚（排舞、演出）

视频制作：李圣炜（视频报幕+剧照）

5、《走在山水间》：民族舞 【07:30】

负 责 人：桑爱博（排舞、演出）

视频制作：李圣炜（剧照）

第二篇章《蜕变》 总负责人：郭家铭

1、 DV在团青年一代展示

【01:30】

负 责 人：刘 萱（收集素材）

视频剪辑：李圣炜

2、《都市狂想》：校园现代舞 【04:00】

负 责 人：郭家铭（排舞、演出） 视频制作：李圣炜（剧照）

3、《啦啦操》：校园现代舞 【03:13】

负 责 人：刘 萱（排舞、演出） 视频制作：李圣炜（视频报幕+剧照）

4、《校园变奏曲》：校园现代舞【06:17+后00:30】

负 责 人：郭家铭（排舞、演出） 视频制作：李圣炜（视频报幕+剧照）

5、《shining》：拉丁舞 【06:06】

负 责 人：李丛舟（排舞、演出） 视频制作：李圣炜（视频报幕+剧照）

第三篇章《追寻》 总负责人：刘 萱

1、 DV老团员展示+寄语 【02:00】

负 责 人：李丛舟（收集素材）

视频剪辑：李圣炜

2、《特长生舞蹈串烧》 【05:00】

负 责 人：桑爱博（排舞、演出） 视频制作：李圣炜（剧照）

3、《鸿雁》：民族舞 【07:17+00:15】

负 责 人：蔡可坚（排舞、演出） 视频制作：李圣炜（视频报幕+剧照）

4、《茉莉花》：民族舞 【04:45】

负 责 人：刘 萱（排舞、演出） 视频制作：李圣炜（视频报幕+剧照）

5、《谢幕》 【05:00】 负 责 人：刘 萱（收集素材+排舞） 视频剪辑：李圣炜

暂定时间：75+60~~两小时20分钟

七、 工作人员分配：

第一组：节目组织策划

组长：蔡可坚

组员：刘 浩、潘维薇

任务：

1）节目彩排、联排、审核、报送

2）节目演出人员管理

3）协调各组工作

4）监督跟进各组工作

5）财务监控、审核

第二组：宣传组

组长：刘 萱

组员：王佳昕、潘婉莹、贾 璐、

任务：

1）晚会前期宣传方、案海报（清明）

体裁作文