如何寻找诗歌写作灵感

篇一：寻找写作灵感的十大方法

寻找写作灵感的十大方法

作者：古诗意

一、静坐湖畔，赏一池秋水。

二、仰望星空，遐想。

三、行走在乡野阡陌。

四、在公园散步。

五、在安静的图书馆翻阅书籍。

六、乘不常坐的公交车，寻一处佳境。

七、徒步旅行，总有一些人、一些事、一些景触动你的灵魂。

八、拿起相机，外出采风。

九、和年老的人交朋友，他们的故事更与众不同。

十、散步曾经的校园，你会有不一样的收获。

篇二：写作基础知识—诗歌的写作

写作基础知识—诗歌的写作

第一节 诗歌概述

诗歌是文学的重要体裁之一。“诗言志，歌咏言”（《尚书·尧典》）“故哀乐之心感，

而 歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”（《汉书·艺文志》） 诗歌具有认识作用、教育作用和审美价值。“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，

自考正也。”（《汉书·艺文志》）孔子提倡“温柔敦厚”的儒家诗教。劳动者也重视诗的作

用， “饥者歌其食，劳者歌其事”。我国历来强调“诗言志”。言志的诗必须具有从思想感情

上影 响人和对人进行道德规范的力量。“诗是人类向未来所寄发的信息；诗给人类以朝向理想

的 勇气。”（艾青：《诗论》）

诗歌具有以下三个特点：

（一）思想内容的集中性。诗歌是一定的社会生活的最集中的表现。“意思犹五谷也，

文，则炊而为饭；诗，则酿而为酒。”（吴乔《围炉诗话》）诗歌思想内容的集中性主要体现

在：它是通过创造意境（诗的形象）来表达作者思想感情，反映社会生活的。意境，就是内 情

与外景的水乳交融，情理、形神的和谐统一，就是具有强烈感染力和启示力的富于诗味的 艺术

世界。

（二）表达方法的抒情性。诗歌是一种抒情的文学样式。“诗者，志之所之也，在心为

志，发言为诗。情动于中而形于言”。（《毛诗序》）诗贵真情。“没有感情，就没有诗人，

也 没有诗歌。”（别林斯基）“诗者：根情，苗言，华声，实义。”（白居易）“诗的创作贵

在自然 流露。诗的生成如像自然物的生存一般，不当掺以丝毫的矫揉造作。我想新体诗的生命

便在 这里。”（郭沫若）诗歌的抒情与其他文学样式的抒情相比较，其表现特别强烈。

（三）语言形式的音乐性。诗是最富音乐性的语言艺术。“情发于声，声成文谓之音”（

毛 诗序），和谐的音韵，鲜明的节奏，是诗歌区别于其他文学样式的一个基本特点。马克思说

： “既然你用韵文写，你就应该把你的韵律安排得更艺术一些。”鲁迅要求：“新诗先要有节

调， 押大致相近的韵”。 总之，诗的本质是：通过精心制作的语言，形象地表现独特的思想

感情，巧妙地从特殊 中显示一般，使自我的感觉世界和情感世界达到和谐与统一。

第二节 诗歌的写作

初学者怎样学习写诗呢？

一、捕捉和创造诗的形象

（一）诗用形象思维写作

别林斯基早就指出：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都

是同一件事。”（《一八四七年俄国文学一瞥》）这就告诉我们，写诗要用形象思维。所谓用

形 象思维，首先指的是深入生活时，要对生活进行形象的感受，形象地体验生活、观察生活、

分析生活。

进行形象思维，要在形象感受的基础上，善于进行形象的捕捉。艾青指出：“形象思维

的活动，在于使一切难以捕捉的东西，一切飘忽的东西固定起来，鲜明地呈现在读者的面前，

象印子打在纸上样地清楚。”因此他说：“写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。” 能捕

捉到新颖的形象，也就有了写诗的素材。那么怎样才能捕捉到形象呢？这就要靠灵 感。马雅可

夫斯基举过一个捕捉形象的例子：大约在１９１３年，他从萨拉托夫回到莫斯科。 为了对一个在火车上同路的女人表示他对她完全没有邪念，诗人就说道：“我不是男人，

而 是穿着裤子的云”。说了这句话之后，他立即考虑到这话可以入诗——但他又担心这句话口

头上传出去白白地滥用掉了。那怎么办呢？他十分焦急，差不多有半小时，诗人用许多问题

问那少女，直到他相信自己的话已从少女的另一只耳朵飞了出动之后，他才放心。两年之后，

他用了“穿裤子的云”作为一首长诗的标题。

（二）诗是“想象的表现” 亚里士多德说：“诗需要一种特殊的赋予，或其人有疯狂的

成分，或者使他容易想象所 要求的神态。”雪莱：“一般来说，诗歌可以解作‘想象的表现’

。”布莱士列特：“诗歌是想 象和激情的语言。”别林斯基：“在诗中想象是主要活动力量。

创作过程只有通过想象才能完 成。”艾青说：“没有想象就没有诗”，“诗人最重要的才能就

是运用想象。” 诗人的想象和科学家的想象不同。培根指出：“诗是一门学问，在文学的韵律

方面大部 分有限制，但在其他方面极端自由，并且和想象有关系。想象因为不受物质规律的束

缚，可 以随意把自然分开的东西联合，把联合的东西分开。这就造成了不合法的配偶和离异。

”雪 莱也说过：“诗使它触及的一切变形。”安徒生在他的童话《创造》中写道：一个爱写诗

的青 年人，因为写不出好诗来而苦恼，于是去找巫婆。巫婆给他戴上眼镜，安上听筒，他就听

到 了马铃薯在唱自己家庭的历史，野李树在讲故事，而人群中，一个故事接着一个故事在不停

地旋转。这里说的其实是，要做一个诗人光凭常人的听觉还不够，还得有诗人变形的眼镜和

听筒。所以，我们写诗，既要对生活特征观察得很精确，而同时又不缺乏把这些特征加以变 化

的勇气。 由于变形，诗的形象往往具有象征的意义。例如臧克家的《老马》： 总得叫大车装个够， 这刻不知道下刻的命，

它横竖不说一句话， 它有泪只往心里咽，

背上的压力往肉里扣， 眼里飘来一道鞭影，

它把头沉重的垂下！ 它抬起头来望望前面。

这里写的并不仅仅是一匹可怜的老马，而主要是写三十年代北方农民忍辱负重、坚韧不

拔的精神素质。“老马”是个有象征意义的形象。

（三）诗歌形象的创造 马雅可夫斯基在《怎样写诗》中对青年作者说：“应该使诗达到

最大限度的传神。传神 的巨大手段之一是形象。”艾略特认为，创造形象就是“寻找思想的客

观对应物。”具体方法 很多，例如：虚与实转化；人与物转化；物与物转化；内与外转化；大

与小转化；远与近转 化；少与多转化；部分与整体转化；历史与现实转化；现实与未来转化等

。

需要强调的是：诗中的诗人形象和景物形象都是为表现情感、情绪、情趣服务的。诗的

情感性重于形象性，离开抒情需要去胡乱堆砌形象，只能损害诗歌。

二、巧妙地进行诗的构思

（一）诗的灵感

构思是诗歌创作过程中一个最重要的阶段。构思是什么引起的？简单的回答是：创作的

冲动——灵感的爆发。

艾青说：“所谓‘灵感’，无非是诗人对事物发生新的激动，突然感到的兴奋，瞬即消逝

的心灵的闪耀。所谓‘灵感’是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。”（《诗论》）

对于一首诗来说，灵感是因；对于客观世界而言，灵感是果。由客观世界获得灵感，由

灵感开始创作。这是诗人写诗的过程。 在“灵感”爆发之后，创作就进入具体的构思。

（二）诗的构思 诗歌构思十分重要。诗人郭小川在《谈诗》中说：“诗是要有巧妙的构

思的。”“你提到 了构思，我觉得这是抓住了关键的”。 关于诗的构思的内容，黑格尔在《

美学》中指出：“首先关于适合于诗的构思的内容， 我们可以马上把纯然外在的自然界事物排

除在外，至少是在相对的程度上排除。诗所特有的 对象或题材不是太阳、森林、山川风景或是

人的外表形状如血液、脉络、筋肉之类，而是精 神方面的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照，也进

行生动鲜明的描绘，但是就连在这方面，诗也 还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作

。” 什么是诗的构思方式呢？诗的构思方式是内心体验。黑格尔说：“诗既然能最深刻地表

现全部丰满的精神内在意蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内 心

体验。”“诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活，把广袤的世界及其纷纭万象吸收 到

他的自我里去，对他们起同情共鸣，深入体验，使它们深刻化和明朗化。”（《美学》第三 卷

下册，第５４页）所以，诗人写诗虽然“并不是每首诗都在写自己。但是，每首诗都由自 己去

写——就是通过自己的心去写”。（艾青） 遵循这个构思方法，在写作抒情诗时，由于抒情的

真正源泉就是创作主体（诗人自己） 的内心生活，诗人应该只表现“单纯的心情和感想之类，

而无须就外表形状去描述具体外在 情境”。（黑格尔《美学》）

诗歌构思的过程包括以下的内容：

（１）提炼诗情。就是从一般感受中寻觅显示一般感受的独特感受，从共同感受中寻觅

表现共同感受的具体感受。如艾青的《自由》。

（２）选取角度。抒发诗情应选择合适的角度。一般地讲，有两个大角度，一是直抒胸

臆，诗人直接站出来抒情，如闻一多的《口供》。用这个角度写诗，应忌空泛，要创造出鲜 明

的个性化的诗人形象，否则容易直露。另一个角度是象征寄托，借物寄情，借人表意，借 景写

感。如前边提到的臧克家的《老马》。

（３）布局谋篇。诗的开头、结尾怎么写，各部分之间如何组成有机的整体，需要认真

考虑。这就要思索：在这首诗中，我用什么把诗情串连起来？一般抒情诗，“总是以情绪（感

情）的变化的层次来贯穿的。”（郭小川《谈诗》）

（４）锤炼语言。语言是诗的表现的最重要因素。在构思过程中极为重要。我们将在本

章第三节作专门的研究。

写诗应该重视诗歌构思的技巧。郭小川主张：“没有新的构思，没有新的创造，就不要

动笔”。因此，构思必须做到：新、奇、巧。总结前人的经验，有一些技法是可以借鉴的。

如：象征构思，辐射构思，“道具”构思，借代构思，命题构思，矛盾构思，虚拟构思，

反 意构思，侧面构思，对比构思，对话构思，等等。

第三节 诗歌的语言

“诗实际是一种语言”、“作为诗的观念的传达手段，文字这个因素也和用在散文里的表

现有所不同，它在诗里本身就是目的，应该显得是精炼的。”“诗也不能停留在内心的诗的观

念上，而是要用语言把意造的形象表达出来。在这方面，诗又有两种事要做：第一，诗必须

使内在的（心里的）形象适应语言的表达能力，使二者完全契合；第二，诗用语言，不能象 日

常意识那样运用语言，必须对语言进行诗的处理，无论在词的选择和安排上，还是在语言 的音

调上，都要有区别于散文的表达方式。”（黑格尔《美学》）

诗的根本语言是意象语言。意象是具象化了的感觉与情思。意象语言具有直觉性、表现性

、 超越性等特点，它更应该符合诗人主观的感觉活动与感情活动的规律，而不是客观的语法规

律。这是诗性语言与实用语言的本质差别。所以，诗歌这种艺术无法以日常实用语言为媒介。

诗人只有对实用语言加以“破坏”、“改造”，如艾略特所说那样“扭断语法的脖子”，

才能使 之成为诗的语言。为此，作诗必须研究诗的语言修辞，也就是要掌握诗的语言的表现手

法。 诗的语言表现方法主要有：比喻，起兴，借代，反衬，象征，通感，矛盾修饰，虚实组合

篇三：如何引导学生从古诗词中寻求写作灵感

如何引导学生从古诗词中寻求写作灵感

积极开展古诗词诵读的教学活动，加强学生的人文修养，陶冶学生的情操，已成为初中语文教学的重要组成部分。在初中语文教材中，有专门的古诗词教学单元，有“诵读欣赏”专题，此外还有专家学者选编的《古诗文诵读》（初中版）供学生课外延伸阅读，这些都是提高学生语文素养的宝贵资源。

古诗词作为宝贵的教学资源，除了开发出让学生诵读记忆，从而丰富积淀、增加人文底蕴的价值外，它对于学生写作能力和水平的提高，也是大有助益的。

一、通过古诗词的教学，让学生关注生活、关注社会，从而获取写作的源头活水。

陆机在《文赋》中论及文学创作的“源”时谈到两点，一是观物，一是阅读。通过广泛阅读可获取大量间接经验，但这并不能代替作者通过自己的观察，到生活中去获取鲜活的写作素材。许多脍炙人口、千古传诵的古诗词，正是因为诗人关注生活、关注社会，用敏锐的眼睛去看，用聪慧的耳朵去听，用细腻的内心去感受，把自己的命运与国家、社会紧密相连，才会具有经久不衰的艺术魅力。学生从这首诗的教学，可以初步领略到写作的真谛所在——那就是走出校园狭小的天地，走向社会广阔的舞台，关注现实，观察社会，体悟人生，真正做到“风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事，事事关心”。如今，我国的改革开放取得了举世瞩目的伟大成就，全国各族人民在建设全面小康、构建和谐社会的伟大进程中战天斗地、干事创业，神州大地上到处涌现出一幅幅波澜壮阔的生动画面，这些，都是学生写作的丰富素材。学生通过广播、影视、报刊、网络等大众传媒，通过形式多样、生动活泼的社会实践活动，通过节假日的外出旅游参观访问，便可获取源源不断的写作“活水”，激发出写作的欲望和冲动，产生出血肉丰满、跳动着时代气息的佳作。一句话，教会学生写“生活作文”。教师通过古诗词的教学，触动学生内心深处那根敏感的神经，让学生感悟到生活对写作的重要性，从而引导学生的生活，提高学生的生活能力，逐步使学生掌握反映五彩缤纷的生活的本领。

二、通过古诗词的教学，唤起学生的审美情感，从而净化学生写作的灵魂。

初中生的作文存在种种弊病，如内容贫乏，语言苍白，缺少真情实感等，其中，缺少真情实感是主要的毛病。情感是艺术的根本特征。刘勰主张“为情造文”，郭沫若强调“文学的本质是始于情感终于情感”。真情实感是指来自学生内心的、自然的、鲜活的感受，不带任何市侩的功利和人为的束缚，它是艺术的灵魂，写作缺少了灵魂，就注定是苍白无力的、虚假的。如何使我们的学生用笔去写出人生的感悟，爆出真实的火花？这正是我们语文教师抵制造假，塑造美的心灵，引导学生说真话、抒真情、做真人、写真文的义不容辞的神圣职责。古诗词的教学则为引导学生走出写作虚假的怪圈，与世界进行真实的对话提供了平台。古诗词中蕴含着丰富的情感因素，教师要充分挖掘和引导。古诗词大多善于描写自然景物，其目的并不在于对纯粹自然物质的客观摹写，而在于借此表达特定的思想、

感情。如杜甫《春望》中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”一句，作者移情入景，面对原本使人娱情乐性的花香鸟语，却因感时伤怀、思念家人，泪落心惊，由此不难体会作者在“安史之乱”的动荡现实中忧国思家的痛苦心情。在这里，作者情思因自然景物而得到艺术表现，自然景物因作者情思而获得生命，二者水乳交融。此首诗的教学，可以让学生懂得并学会正确处理情与景之间的关系：景是为情服务的，为了写景而写景便变得毫无意义。从而自觉改正作文中为了凑字数而写景、为了追求词句华丽而写景等弊病，自觉剔除一堆情感苍白的文字蜡像。总之，通过古诗词的教学，让学生意识到“求真”才是作文的灵魂，以情动人才是作文的根本，从而走出矫揉做作、虚情假意、无病呻吟的泥潭。

三、通过古诗词的教学，培养学生的联想和想像能力，从而插上学生写作的双翼。

古诗词因为语言凝练、含蓄且意蕴丰厚而深受人们喜爱，它具有很强的跳跃性，从而给人们思绪的自由驰骋留下了广阔的空间。要读懂古诗词，必须具备丰富的联想和想像能力。因此，通过古诗词的教学，可以有效训练并提高学生的联想和想像能力。如陆游《十一月四日风雨大作》一诗中“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”，此句的精妙之处就在于联想的运用。在普通人看来稀松平常的风雨声，作者由于自己独特的战斗经历、强烈的爱国热忱，而把它与战场上的马蹄声联系了起来，“日有所思，夜有所梦”，作者那为收复失地、统一祖国而献身的拳拳爱国之心也就不难体会了。是联想起到了“点石成金”的功效。另外，这句诗为读者提供了丰富的想像空间，读者可以想像出一位身穿戎装、虽已白发苍苍但仍英姿飒爽的老人形象，也可以想像出老人骑马飞驰、身先士卒、与敌人奋勇搏杀的场面，甚至可以想像出杀声震天、敌人节节败退、老人开怀大笑的场景……诗中所留下的“空白”，极大地拓宽了学生的思维，有效地培养了学生的想像力和创造力。联想和想像是写作的双翼，如能在写作中自如地运用联想和想像，能够由此及彼、由物及人，能够“思极千载，精骛八极”，那么，学生的作文何愁不能有血有肉、蕴藉深厚呢？如一位八年级学生在习作《雨之声》中写到：“……在‘沙沙’的雨声中去感怀李清照的温婉和苏东坡的豪迈。‘昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒，梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴，’这一刻，雨似乎为李易安增添了几分多愁善感，恐怕‘人比黄花瘦，’也有雨的功劳吧。而那个旷达的苏轼呢？‘竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生，’好一番豪情壮语！虽履危难，却泰然自若；虽几经宦海沉浮，却始终保持一颗平常心。古往今来，又有几人能做到？”小作者由眼前之物——雨，展开了丰富的联想和想像，神游古今，旁征博引，文章内容丰厚，笔触细腻，不失为一篇佳作。

篇四：诗的技艺灵感

《伊安篇》是柏拉图较早的一篇对话。它通过苏格拉底与诵诗人伊安的对话, 探讨了诗人文艺才能产生的原因, 即诗人是凭借专门的技艺还是凭借灵感来创作的。柏拉图通过与伊安的辩论得出诗人是凭借灵感来创作的结论, 并描述了灵感产生时的状态, 这对后世产生了深远的影响。

苏格拉底在与伊安的对话之前，他首先以自己的谦虚，以换取对话的继续进行。

伊安是雅典的著名的颂诗诗人，他特别的善于朗诵荷马的史诗，在与苏格拉底进行对话之前，他正从厄庇道洛斯的埃斯库勒普的祭神庆典上回来，并且还在祭奠上的颂诗比赛中获得了头奖。显然，伊安在与苏格拉底的对话之前，是出于一种高傲的优越地位，因为他对自己的颂诗的技艺很自信与自傲。正如在后面与苏格拉底的对话中伊安不断地表现出了自己的高傲。

苏格拉底首先对伊安以及他的颂诗一行业表示了羡慕。

“我时常羡慕你们诵诗人的这一行业，伊安。因为要做你们这一行业，就得穿漂亮衣服，尽量打扮得漂亮。而且你们不得不时常接触到许多伟大诗人了解到他们的思想。”

伊安显然为苏格拉底的这次赞美深深地恭维了。

接下来，苏格拉底就针对伊安自以为傲的诵诗技艺进行了诘问：“你只会朗诵荷马呢，还是对于赫西俄德和阿喀罗库斯，也同样朗诵得好？”苏格拉底的这个提问的深意在于避重就轻，因为伊安对于自己朗诵荷马的诗十分的自信，认为在希腊已经没有人能够与他相提并论。苏格拉底的最终目的就是为了证明伊安对于荷马并不是真正的有所了解。所以他首先要降低荷马的在伊安心中的地位。

伊安是古希腊一个有名的诵诗人, 他对吟诵荷马的史诗很有见解。《伊安篇》中, 柏拉图的代言人苏格拉底认为, 伊安只会朗诵荷马的史诗,而对当时的其它诗人的史诗就没有什么见解, 这是很没有道理的事情。如果伊安诵诗凭借的是技巧, 那么就同样可以运用技巧很好地解读任何诗篇。伊安答到:“但是事实上人们谈到其他诗人时,我都不能专心静听,要打瞌睡,简直没有什么见解,可是一谈到荷马,我马上醒过来,专心致志地听,意思也源源而来了。这是什么缘故?”实际上, 这里伊安谈到的是一个艺术感染力的问题。荷马是伟大的诗人, 他的史诗具有极高的艺术感染力, 正如伊安与苏格拉底两人在对话中谈到的那样:

苏 其他诗人所歌咏的不也正是这些题材吗?

伊 不错,苏格拉底。但是他们的方式和荷马的不同。

苏 你是说,荷马的方式比其他诗人的要好些?

伊 好的多,不可比较。

抛开技巧问题, 正是荷马作品的艺术感染力使伊安产生了共鸣, 产生了解读的愿望、解读的激情、解读的灵感。苏格拉底如此告诉伊安, “你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺,而是一种灵感”。这里, 苏格拉底说对了一点, 伊安解说荷马史诗确实是凭借灵感取得成功的。因为,如果伊安能凭技艺的规矩去解说荷马, 当然也就能凭技艺的规矩去解说其他诗人,“因为既然是诗,就有它的共同一致性”, 而“一个人把一种技艺看成一个有共同一致性的东西,就会对它同样判别好坏”。 可是, 我们看到, 如前文提到的, 伊安是能够判断诗人与作品的好坏的, 所以我们说,伊安实际上掌握着一种技艺, 一种鉴赏文学作品的技能。

柏拉图在这篇对话中用“赫剌克勒斯石”作比喻, 谈到了灵感及艺术感染力的问题。他说,伊安“这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺,而是一种灵感,像我已经说过的。有一种神力在驱遣你,像欧里庇得斯所说的磁石,就是一般人所谓?赫剌克勒斯石?。磁石不仅能吸引铁环本身,而且把吸引力传给那些铁环,使它们也像磁石一样,能吸引其他铁环??诗神就像这块磁石,她首先给人灵感,得到这灵感的人们又把它递传给旁人,让旁人接上他们,悬成一条锁链。”

这里, 柏拉图所说的灵感, 不同于我们今天仅将灵感用在艺术创作方面。柏拉图的灵感, 具有两个方面的含义:一方面, 诗人凭借灵感, 获得艺术的真谛, 从而创作出出色的作品, 这等同于我们今天所说的灵感; 另一方面, 欣赏作品的人们又受到作品艺术性的感染, 产生了共鸣, 从而得到了美的享受。“不仅创作需要灵感,鉴赏也需要灵感,或者说,不仅创作需要激情和想象,鉴赏也需要激情和想象。”柏拉图认识到了这一点。接下来, 柏拉图又谈到诗人们获得灵感时的状态,“他们得到灵感,有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时,心理都受一种迷狂支配;抒情诗人们在做诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配,就感到酒神的狂欢,由于这种灵感的影响,他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附,可以从中汲取乳蜜,这是她们在神智清醒时所不能做的事。抒情诗人们也正像这样,他们自己也说他们像酿蜜,飞到诗神的园里,从流蜜的泉源吸取精英,来酿成他们的诗歌??因为诗人

是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西,不得到灵感,不失去平常理智而陷入迷狂,就没有能力创造,就不能做诗或代神说话。” 这段话引出了柏拉图灵感论中的迷狂说。灵感意味着人的理智的丧失, 意味着心灵的迷狂。柏拉图用迷狂来形象地说明了诗人进入创作中的心理状态, 即感情高涨, 浮想联翩,狂喜而忘我。柏拉图的迷狂说, 不仅仅运用在文艺创作方面, 鉴赏过程中也同样会出现迷狂状态。这是文艺作品的接受者受到艺术的感染而情不自禁进入的一种状态:

苏 当你朗诵那些段落而大受喝采的时候,你是否神智清醒呢?你是否失去自主,陷入迷狂,好像身临诗所说的境界,伊塔刻,特洛亚,或是旁的地方?

伊 你说的顶对,苏格拉底,我在朗诵哀怜事迹时,就满眼是泪;在朗诵恐怖事迹时,就毛骨悚然,心也跳动。

苏 请问你,伊安,一个人??对着两万多待他友好的听众哭泣,或是浑身都表现恐惧,他的神智是否清醒呢?

伊 我该说他的神智不清醒,苏格拉底。

苏 你对多数观众也产生这样效果,你明白吗?

伊 我明白,因为我从台上望他们,望见在我朗诵时,他们的面孔上都表现哀怜,惊奇,严厉种种不同的神情??

这里, 无论是伊安, 还是台下的观众, 都由于受到作品强烈的艺术感染力的感染而不由自主地陷入作品之中, 仿佛身临其境一般, 这同样是一种迷狂。这种迷狂状态出现的原因不同于创作时灵感的闪现, 而是由于作品接受者(诵诗人、听众、观众) 对作品产生了共鸣。艺术的感染力像磁石的磁力一样, 从创作者传递给表演者, 再传递给听众、观众。当然, 对话中柏拉图并没有能够区分灵感与共鸣产生原因的本质不同, 而只看到了它们都表现为人的情绪激昂而忘我的现象,因此, 一概用迷狂来加以形容。

对话中, 苏格拉底与伊安谈到诵诗人(隐含诗人) 的技艺问题———

苏 你的意思是说,诵诗人对其他技艺的题材不全知道,既然不全知道,知道的究竟是哪些呢?

伊 他会知道男人和女人,自由人和奴隶,统治者和被统治者,在怎样身分,该说怎样话。

这里, 伊安道出了诵诗人(诗人) 作为文艺作品的表演者(创作者) 摹仿生活、反映

生活的技能。诵诗人在表演(诗人在创作) 过程中, 通过化身为各种人物来体会角色,从而真实地反映人生。苏格拉底不承认这是一项专门的技艺, 因为诵诗人(诗人) 在表演(创作)中涉及到专门的技艺时, 驾车不如御车人, 医术不如医生, 打渔不如渔人。他以诗人不具有各种专业技能来否定诗人所特有的技艺。柏拉图通过苏格拉底之口否定诵诗人(诗人) 的技艺, 以便得出诗歌创作是由于灵感而产生的。

柏拉图的灵感理论自有其道理, 没有灵感, 诗人很难做出好的诗篇, 而灵感的闪现, 使“最平庸的诗人也有时唱出最美妙的诗歌”。然而, 柏拉图否定了诗人创作中的理性因素, 否定了灵感是诗人平时创作过程中的积累在特定时刻的爆发。他认为灵感源自诗神, “神对于诗人们像对占卜家和预言家一样,夺去他们的平常理智,用他们作代言人,正因为要使听众知道,诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句,而是由神凭附着来向人说话” 。这样, 诗人就成了神的代言人,完全没有了自己的创造, 这也就完全否定了文艺创作中所必需的技巧及理性成份。

柏拉图贬低诗人摹仿生活、反映生活的技能, 最根本的原因还是与他对文艺与生活之间关系的看法以及文艺的社会功用方面的思想分不开的。柏拉图承认文艺是摹仿生活的, 但是现实生活也不过是他所说的“理式”的反映, 文学艺术更只能是“摹本的摹本”、“影子的影子”、是与“真理”隔着两层的。因此, 诗人不如手艺人, 他们“只是摹仿者, 无论是摹仿德行, 或是摹仿他们所写的一切题材, 都只得到影象, 并不曾抓住真理”。从这方面来看, 诗人的技能当然比不上手艺人来得实际。柏拉图讨论文艺的社会功用的基本出发点, 是文艺要为建立一个“理想国”服务。以这个标准来衡量, 自古以来的一切悲剧、喜剧、史诗, 哪怕是伟大的荷马史诗, 也从没给人树立过好的榜样。这些作品所描写的神和英雄, 具有普通人的一切毛病, 自私、贪婪、懦弱, 不能使青年学会真诚、勇敢、镇定、有节制等理想国保卫者必需的美德。因而, 诗人应该被驱逐出“理想国”。从这个角度出发, 柏拉图否定诗人、否定诗人的技能是必然的。

在《伊安篇》中, 柏拉图以“赫剌克勒斯石”即磁石作比喻, 通过这块磁石, “许多个铁环互相吸引着, 挂成一条长锁链”, 诗人是最初的一环,诵诗人和演戏人是些中间环, 听众是最后一环,这些环都从那块原始磁石得到悬在一起的力量。而这磁

石就是诗神。诗人从诗神那里获得灵感,创作出具有艺术感染力的作品, 欣赏者在欣赏作品过程中, 受到艺术感染力的感染, 因而产生共鸣。

如果我们抛开当时人类认知水平的局限, 将诗神理解为艺术的真谛、理解为美、理解为永恒的真理, 那么柏拉图的“赫剌克勒斯石”之链,就形象地描述了艺术产生及感染人的过程, 而构成这个链的磁力正是灵感与共鸣。通过对《伊安篇》的分析, 我们看到, 柏拉图在这篇对话中阐述了创作灵感、艺术感染力等问题, 虽然还只是初步的探讨, 却是他后期文艺及美学思想发展的基础, 也对西方上千年的文艺思潮产生了深远的影响。

什么是灵感？亚里斯多德在《修辞学》里曾经引用了伯里克利的比喻，这位希腊政治家在谈到那些为祖国而在战争中死去的年轻人时，这样说：“就像从我们的一年中夺走了春天。”是什么原因让伯里克利将被夺走的春天和死去的年轻人重叠到一起？古典主义的答案很单纯，他们认为这是神的意旨。这个推脱责任的答案似乎是有关灵感的最好解释，因为它无法被证明，同时也很难被驳倒。

柏拉图所作《伊安篇》可能是上述答案的来源，即便不能说是最早的，也可以说它是最完整的来源。能说会道的苏格拉底在家中接待了远道而来的呤诵诗人伊安，然后就有了关于灵感的传说。受人宠爱的伊安是荷马史诗最好的呤诵者，他带着两个固执的想法来见苏格拉底，他认为自己能够完美地呤诵荷马的作品，而不能很好地呤诵赫西尔德和阿岂罗库斯的作品，其原因首先是荷马的作品远远高于另两位诗人的作品，其次就是他自己呤诵的技艺。苏格拉底和伊安的对话是一次逻辑学上著名的战役，前者不断设置陷阱，后者不断掉入陷阱。最后苏格拉底让伊安相信了他之所以能够完美地呤诵荷马的作品，不是出于技艺，也不是荷马高于其他诗人，而是因为灵感的作用，也就是有一种神力在驱使着他。可怜的伊安说：“我现在好象明白了大诗人们都是灵感的神的代言人。”苏格拉底进一步说：“而你们呤诵诗人又是诗人的代言人。”于是，伊安没有了自己的想法，他带着苏格拉底的想法回家了。

理查·施特劳斯的父亲经常对他说：“莫扎特活到三十六岁为止所创作的作

篇五：怎样才能产生好的创作灵感

对创作心理过程的考察，使灵感问题成为一个不容回避的问题。过去我们讳言灵感，总觉得一谈灵感就是神秘主义、唯心主义，但逃避问题并不是一种积极的态度，讳言灵感，只会使灵感问题更加神秘。 许多作家和诗人都曾谈论过创作中的灵感。这当中最著名的例子是歌德创作《少年维特的烦恼》。歌德在22岁时曾钟情于夏绿蒂，因夏绿蒂已经嫁人而无法与之结合。歌德精神痛苦，无计排解，正打算自杀，偶然从报上读到一个名叫耶路萨冷的青年因失恋而自杀的消息，顿时，心中仿佛有一道闪电，迸发出《少年维特》的构思。他匆匆回家，关起门来，埋头两个星期，终于写出这篇不朽的名著，自杀的念头也不翼而飞。 据歌德自己说，以往他写东西，虽经反复修改、再三斟酌，但后来仍不满意，而《维特》却是一气呵成，也没有什么改动。事后他对朋友说："这部书好像是一个患睡行症的人在无意识之中写成的。" 灵感具有自发性和突然性，有时苦心搜索而无所得，有时无意之间却蓦地涌上心头。法国音乐家柏辽兹给一位诗人的诗谱曲，谱到收尾的叠句时猛然顿住，虽再三思索，也想不出一句乐调来传达这一叠句的韵味。两年后他游罗马，口中哼出的一段乐调，就是两年前他再三思索也写不出来的那句。 灵感有时在梦中出现，杜甫《梦李白》中写梦的名句"告归常局促，苦道来不易"、"出门搔白首，若负平生志"，历来为诗家所称道。名篇固然出自诗圣大手笔，但若非梦中感应之深，恐也难得此神来之句。 再如苏东坡的名篇《永遇乐》："明月如霜，好风似水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。沉如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。 夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。无涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。" 苏东坡自述此词的写作过程是："彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词。"相传唐朝尚书张建封有爱妓名盼盼，"善歌舞，雅多风态。尚书既没，彭城有旧第，第中有小楼名燕子。盼盼念旧爱而不嫁，居是楼十余年。"（白居易《燕子楼诗序》）苏东坡于元丰元年在彭城（今徐州）燕子楼梦得诗，佳句流传至今，并成为诗人因梦兴感，写成好诗的佳例。 苏东坡本人是相信灵感的。他在《腊日游孤山记惠勤惠思二僧》一诗中说："作诗火急追亡逋，清景一失后难摹"，意思是写诗需要灵感，灵感稍纵即逝，必须手疾眼快，抓住灵感，才能写出好诗。他自述其创作过程，似在一种灵感状态中的下意识操作："吾文如万斛泉涌，才择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。"（《文说》） 几次说到创作过程的"不可知"、"不能知"，这不正是一种无意识创作冲动吗？我们不妨拿它与荣格论灵感的名言比较："他（指诗人）的手被捉住了，他的笔写的是他惊奇地沉浸于其中的事情；这些作品有着自己与生俱来的形式，他想要增加的任何一点东西都遭到拒绝，而他自己想要拒绝的东西再次被强加给他。在他的自觉精神面对这一现象处于惊奇和闲置状态的同时，他被洪水一般涌来的思想和意象所淹没……他只能服从他自己这种显然异已的冲动，任凭它把他引向哪里。"（《论分析心理学与诗歌的关系》） 然而这种创作冲动并非任何时候都能获得，所以诗人们常以种种办法激发灵感。 李白在酒后最能获得灵感。相传著名的《清平调》三首即为酒后所作。据说当时唐玄宗和杨贵妃在宫中观赏牡丹，突然召李白进宫谱写新曲，李白进宫后酒后获得灵感，一气呵成。 李贺常骑驴外出，背上背一古破锦囊。一有灵感涌现，即写于纸上放入囊中。每次回家，李贺的母亲都要检查锦囊，见写得多，就总是说："是儿要当呕出心乃已尔！"这也是随时捕捉灵感的表现。 英国诗人柯勒律治、美国小说家爱伦·坡常借助于鸦片获得灵感；法国的伏尔泰和巴尔扎克则借助咖啡；弥尔顿作诗喜欢躺在床上；卢梭有所思索，则露顶让太阳晒脑门。德国诗人席勒只有在喝完半瓶香槟，把脚放到冷水盆里才能写作。他还有一个怪习惯，必须闻烂苹果的气味，才能激发想象和灵感。 获得灵感的方式各有不同，相同的是作家创作过程中无不借助灵感创作出令他们自己都吃惊的篇章。诗人、作家虽然渴望获得灵感，自己却并不能科学地解释灵感。屠格涅夫把灵感说成是"神的昵近"、柏拉图认为灵感是"神灵附体"，普希金则相信它是缪斯的"恩宠"。 灵感只有在无意识心理学

基础上，才能获得比较科学的说明。弗洛伊德、荣格的理论，为理解灵感这种复杂的精神现象提供了论据。通过意识与无意识的区分，灵感这种"异己的"、不受自觉意识控制和支配的、仿佛是得力于神灵的现象在无意识心理过程中得到了解释。无意识仿佛是一个巨大的仓库，作家艺术家的一切印象和经验都在这里储存、积累并获得加工；无意识被认为是人的智慧，人的创造性想象的不竭源泉（荣格特别强调这一点）、材料和形式都来自无意识：灵感本身不过是来自无意识的一种创作激情、创作冲动和创造性想象。 让我们首先考察灵感的三大特征，然后再从无意识心理学的角度加以解释。灵感的第一个特征是它的自发性，即陆机《文赋》中所说的"来不可遏，去不可止"。在创作过程中，有时作家苦思经年不得要领，有时却突然文思泉涌，一挥而就。这种不由自主的特点，正是无意识心理过程的典型特征。任何一种无意识冲动，无论是梦、幻觉、强迫行为、突如其来的幻想或直觉、不可遏止的创作激情和创作冲动，都具有不受自觉意识和支配，不期而来、不辞而去的特点。 人不能决定自己什么时候做梦，做什么样的梦；同样，诗人也不知道能否邀来灵感。精神分析学家借助催眠、解除压抑、给以刺激、自由联想等方式来诱导那些深藏在心底的无意识冲动，而这也是诗人们召唤灵感的方式。象酒、咖啡、致幻剂等，都具有催眠、刺激、解除压抑的功用；此外，灵感之所以常常在梦中出现，也正因为睡眠中意识的压抑作用有所松懈，无意识心理内容常常活跃于梦中的缘故。这一事实，有力地证明了灵感与无意识的关系。 灵感的第二个特征是它的亢奋性，即柏拉图所说"失去平常理智而陷入迷狂"。此时作家往往精力充沛、高度兴奋、才思敏捷、浮想联翩，正所谓"精鹜八极、心游万仞。""思风发于胸臆，言泉流于唇齿。"（陆机《文赋》）这种亢奋性，也是无意识心理活动的典型特征。任何时候，只要人摆脱了意识的羁绊，他就可能在特定的场合陷入这种高度亢奋的迷狂状态。酒神仪式、狂欢节、宗教游行，甚至精神病，所有与此类似的迷狂，都是解除压抑或丧失理智的情况下发生的。这一事实表明：迷狂状态是一种来自无意识的冲动；它可能是正常的，也可能是不正常的：关键在于它的表现形式，以及它所处的社会文化背景。 无意识心理学认为：无意识是心理能量的巨大仓库；一种心理过程，如果能从无意识中获得大量能量，则往往可以事倍功半；反之，则无论人怎样殚精竭虑，其结果只能是神疲气伤、无济于事。诗人和作家在灵感过程中往往有不可思议的旺盛精力，这恰好说明他们从无意识中获得了巨大的心理能量。

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