一个都不能少在线观看

篇一：看《一个都不能少》有感

前几天我在上网时无意间浏览了“教师必看电影”的目录，其中就有一部影片名叫《一个都不能少》的电影。而今天在我最闲暇之余就情不自禁地想起了它来，自然而然它就成为我无聊时的消遣了。

在观看这部影片的整个过程中，我深深地被女主人翁魏敏芝所吸引。这个十三岁的小女孩的强烈的责任感狠狠地震颤了我幼小的心灵。她是偏僻落后的水泉小学的代课老师，她有着农村人的诚实、善良的优良品质，在高老师回家探母出走前夕对她千叮咛万嘱咐“要好好看守学生，一个都不能少”，也许当时她并不知道这句话的分量，也不知道这句话会让她付出多大的艰辛，但是她心里很清楚她一定要遵守承诺，这也许是农村人淳朴的本性使然吧。所以当班上的张惠科因家里贫穷而被迫辍学到城里打工时，她要义无反顾地到城里将他找回。

那低低的一堆堆矮土墙，那并不宽敞的破旧的教室里整整齐齐地摆放着一张张陈旧的桌椅，桌子上堆满了孩子们的书。魏敏芝在黑板上耐心地抄写着课文，而孩子们则安安静静地坐在里面认真地学习。时而用稚嫩的童声大声地朗读课文，时而用铅笔在纸上沙、沙、沙地写着什么。看着这似曾相识的一幕幕，让我情不自禁地想起了大一下学期在天台小学去传授

3.15知识的情景。那些小弟弟、小妹妹的学习环境和他们差不多，教师的缺少，教学设备的简单、陈旧。但是在艰苦的条件下，他们依然努力地学习着，对未来百般地憧憬着，得知我们是大学生就拽着我们问东问西地问个不停。殊不知他们的青春与活力让我们羡慕不已，我们能做的唯有微笑地对其说：“好好学习，你们也会踏入大学的门槛的”。回忆所盈满的幸福再一次让我感受生活的美好。

魏敏芝为了找回张惠科，为了履行对高老师的承诺付出了很大的努力。这些努力如箴言鞭策我在困难中前行。她找村长帮忙被婉拒就徒步到镇上乘公交车到城里，几经周折地寻找已失踪三天的张惠科，尝试了广播找人、寻人启事、登广告的方式。在登广告时受尽了辛苦，磕磕碰碰地一路询问找到电视台，在电视台大门口，人来人往地、车来车往地询问每一个戴眼镜的男子是否是台长。夕阳西下，夜幕拉开。一天中多少彷徨，多少无奈却以未果而终。但性格坚强、执著的她却始终不愿放弃而露宿电视台大门口，一天一夜的辛勤等待体现了魏敏芝何等强大的精神世界，与此同时也将她强烈的责任感表现得淋漓尽致。“功夫不负有心人”，有人向台长禀报了魏敏芝找他的实情，台长被她坚持不懈的精神感动万千，真心地接见了她并对她施以援助之手，让她通过电视栏目“教育采访”找到了张惠科。当魏敏芝在银屏前，主持人叫她对张惠科说想说的话时，感动之余、心酸之余，她只说了“张惠科，你到哪里去了”就情不自禁地热泪盈眶了。千言万语在这真诚的泪水面前似乎都要显得苍白，这个美丽的泪面也是这部影片最能够打动人、最能震颤人心灵的一隅。

魏敏芝千辛万苦地到城里寻找张惠科一事让社会各界看到了偏远山村教育落后的问题的严峻性，而水泉小学也纷纷地得到社会各界爱心人士的资助，捐资捐物的纷至沓来。因此，水泉小学改名为水泉希望小学。

魏敏芝，一个十三岁的农村姑娘。纤弱的外表下包裹着这么一个强大的心灵，一次偶然让“历史的重任”落到她的身上，而她不负众望地用自己的实际行动践行了“一个都不能少”的承诺，从而让我们不仅看到了她农村女孩固有的淳朴、善良的品质，更让我们看到了她那高贵的心灵。一路的舟车劳累的坚持无不向我们展现了她那不合年龄的坚强和强烈的责任感，也让我们在对她肃然起敬的同时，埋下了支援边远地区教育的爱心种子。

我是一个善感的尤物，每当看书或者是看电影看到此类的爱心，都会牵动我细腻的情愫，惹尘善感的灵魂。记得白岩松写过《感动，有没有用》一文，他说：“ 在感动的那一瞬间，我们曾经立下无数誓言，后来，困意来了，我们关掉电视机，沉沉地睡去.只是不知道，那些要紧牙关许下的承诺，我们是否，还会记得在醒来后想起”。确实，光是感动是不行的，我们要在感动之余进行深思甚至埋下效仿的种子。我是一个师范生，将来毕业了，从事教育

事业是我梦寐以求的。我希望成为人类灵魂的工程师，亦会在不容我选择的情况下，从容乐观地走进大山，牵起那些稚嫩的小手，迎着那些灿烂的笑容，演绎心灵之舞，让山间荡漾出空谷跫音。

2011年5月10记

篇二：试析电影《一个都不能少》音乐的民族性

试析电影《一个都不能少》音乐的民族性

［摘 要］ 电影《一个都不能少》是根据施祥生小说《天上有个太阳》改编，其感人的故事情节结合简单而又极富浓郁民族特色和地方风情的音乐，使人在观看影片时，不仅被 主人公魏敏芝单纯、执著的精神所感动，而且由于其简单、鲜明的主题音乐在不同场景的反复呈现，更是使人容易记住，从而也帮助观众从另一个层面解读剧中人、 剧中事和剧中情。 ［关键词］ 电影音乐；民族特色；情感

我国的民族乐器，无不具有人性化的灵性，其色彩、音区、和声等的巧妙、合理使用，便能恰到好处表现人物的内心世界。影片《一个都不能少》 的音乐无论是旋律本身还是音乐配器，无不体现出作曲家三宝对于中国民族音乐的熟悉和对于民族音乐配器的驾驭能力。在新中国诞生以来，我国的电影事业和电影 音乐蓬勃发展，不仅涌现出了一大批反映时代精神风貌的电影，同时在不同的时代也涌现出了一大批成功的影视音乐作曲家。但是，不可否认，也有不少电影音乐 （包括电视音乐）差强人意，无论是什么样的影视主题，一概“现代化”“西方化”“流行化”，以招式吓人，以明星大腕演唱装点门面。为此，本文通过对影片 《一个都不能少》中比较突出的几段主题音乐简析，以期使人更好地了解电影音乐最终的作用及意义。

一、影片缩略

《一个都不能少》是根据施祥生小说《天上有个太阳》改编，由张艺谋执导。影片选用的演员有学生、记者、电视工作者等非职业演员。由于非职业 演员的演绎，少了表演成分，但却使得每一个人物更加真实，从而也使得故事更加动人。观众在观看影片时，不仅能感受到最真实的乡村气息，仿佛自己也置身于电 影中。

故事概略：因为农村某地水泉小学的高老师要回家看望病重的母亲，村长便从邻村找来仅有初中文化的魏敏芝给高老师代课一个月。而由于农村学校 学生流失严重，水泉小学原先有的三四十个学生已经只剩28个了。高老师担心自己走后学生不稳定，在临走时再三叮嘱魏敏芝，一定要把学生看住，一个都不能 少。于是，“一个都不能少”既是魏敏芝对高老师的承诺，也是她代课的准则。

然而，现实却不会像魏敏芝期待的那样，10岁的张慧科因家里欠债无力偿还，不得不失学到城里打工。魏敏芝坚守自己与高老师“一个都不能少”的约定，她得知了张慧科城里的住处后，13岁的她便单身一人踏上了在茫茫人海里寻找张慧科之路……

故事情节非常简单，然而却扣人心弦，因而，围绕故事的各方面的表现元素（包括音乐、场景等）也都非常朴实。

二、主题音乐解读

（一）作曲家三宝

原名那日松，出生于内蒙古一个音乐世家，4岁起开始学习小提琴，11岁学习大提琴，17岁考入中央音乐学院指挥系。他作品的每一个音符里都 渗透着草原内敛、沉默、坚毅、宽宏的性格。其创作路子宽，包括歌曲、影视音乐、晚会音乐、音乐剧等。其成功的作品非常之多，尤其为人称道的是影视歌曲《你 是这样的人》(电视片《百年恩来》主题曲)、《不见不散》(电影《不见不散》主题曲)、《暗香》(电视剧《金粉世家》主题曲)等。《一个都不能少》的音乐 也是由三宝创作，旋律极富我国西部地域风情，通过民乐的演绎，给人以朴实、苍凉之感，仿佛是广大农村地区人们渴望教育、渴望文化的执著心声。 （二）主旋律情感寓意

《一个都不能少》整部电影只有一个16小节的音乐主题，由4句形成完整的单乐段。其旋律虽然简单质朴，但是流露出的无疑是最真实的情感。虽是同样的主题，但是，当它在影片中的不同场景出现时，由于作曲家的配器的手法不同，其意义和作用也不一样。

其旋律简短，而内涵深厚。其节奏型，也是比较基础的节奏型。正因为它简单、朴实，所以让观众更加容易接受。这是一个6声商调式的简单旋律， 第一句和第二句开始两小节完全一样，第三句是第一句的变化，第四句是一个总结性的旋律。从旋律走向上看，第一小节是以一个跨度较大的四度音程进入的，随着 旋律的进行，到了最高音后，第二小节的旋律线条又马上向下进行，这一起伏，仿佛是谁在轻轻低诉。第三四小节又显得很平稳。随之而来的旋律反复了第一二小 节，但接着便来到了音乐的最低音，显得如此低沉，让人感觉有些失落的情绪在里面。最后一小节的长音寓意着社会上需要我们做很多的事情，这一长音是在告诉我 们，虽然故事完了，但是我们心中的爱不能结束，关注边远山区教育的现状不能结束。

三、主题音乐在几个不同场景出现的特色

（一）第一段以箫为主奏乐器的音乐特色

全片第一次出现纯音乐的段落是在魏敏芝让张慧科念同学日记时,用箫吹出来的独奏曲伴随着张慧科的朗读声,仿佛是在诉说着乡村学生们的纯真的心声。

这段音乐的主奏乐器是箫，箫音色淳厚、柔和、幽静，呜咽婉转，如泣如诉，历来为文人雅士所钟爱。纵观箫的这些特质，多少就能体会为什么在影 片《一个都不能少》的这个地方出现箫的独奏。这段情节是写张慧科偷看了同学的日记，告诉了小魏老师，小魏老师不但没有阻止，反而还要让张慧科继续念下去， 这种做法深深伤害了女同学的自尊心，同时也体现出在当时的生活环境下，人们的自身素质是很低的。音乐在这个时候出现再结合画面中女孩的哭泣，这样既能体现 出女同学心里的焦急无奈，更能体现出日记当中女同学批评小魏老师不爱惜粉笔的行为，说明这些粉笔对同学们的重要以及这些教具的来之不易，这一段场景警示了 很多人，也教会我们要好好珍惜自身的幸福生活。也从侧面给人们展示出如今城市与乡村的贫富差距以及偏远山区孩子们上学读书的艰难，更进一步描写出那些偏远 山区教育的落后，这时，箫的独奏更能体现这一现状和孩子们渴望知识的心声，为影片拉开了小魏老师与学生感情升华的序幕，给后面的故事打下了基础。

（二）第三段以笛子和板胡为主奏乐器的音乐特色

(转 载 于:wWW.smHAida.cOM 海达范文网:一个都不能少在线观看)

正当小魏老师与同学们感情在渐渐开始升华的同时，意想不到的事情发生了。平时最调皮的学生张慧科因为家里穷而辍学进城打工去了。小魏老师一 直记住高老师的话，所以决心要到城里去把张慧科找回来，由于钱不够，同学们出主意叫小魏老师去混车，最终没能成功，被售票员赶下来了。当小魏老师一个人走 在漫漫进城路上找不到一辆车子帮助自己的时候，音乐再次响起。笛子与板胡的相继出现仿佛在述说着小魏老师心中的一种执著与无助，述说着失学孩子渴望读书但 是又上不了学的心声。这时候就更能体现出小魏老师从最初50元钱的实际目的，从而上升到对学生高尚的爱与关怀，决心要将学生找寻回来的一种情感上的变化。

笛子，从它诞生之时起，就以它婉转动听的音色引起我们祖先的兴趣。笛子作为气鸣乐器，笛声优美悦耳，最近人声。这样一来就像是魏敏芝在亲自 给我们述说着内心的焦虑与不安，我们能从中感受到魏敏芝的执著，因为笛子的声音高亢，穿透力强，也能听到笛子在向我们诉说魏敏芝心中对找到张慧科的希望， 所以这个结果我们确实能体会到，但是我们能这样理解这段音乐，完全是基于前面的故事情节。

笛子过后紧接着的是伴随着地方戏曲梆子腔的出现，板胡的名称是因为琴筒用薄木板粘成而得名的。板胡和中国其他的胡琴类乐器相比，最大的特点 就是音量大，音色清脆嘹亮，它不仅擅长表现高亢、激昂、热烈和火爆的情绪，同时也具备优美和细腻的特点。故而

在片中，当小魏老师比较迷惘的时候，三宝巧妙 利用了胡琴类乐器的抒情性强的特点，把主人公内心的焦虑、迷茫、无助等感情充分展现了出来。使得主题音乐再一次与故事情节得到了很好融合，为影片贡献了自 己的价值。也为后面的情节发展做好了铺垫。中国影视网

篇三：《一个都不能少》影评

13岁女孩的执着

——评影片《一个都不能少》

这个暑假，在妈妈的推荐下，我观看了《一个都不能少》这部老电影，同时被其中的13岁女孩的执着深深地感动着。

影片讲述了一小学老师教一班穷苦的农村学生，因要回家放假回乡一个月，村长找来只有十三岁的女孩担任代课老师，并答应给她工钱五十块。因为她答应了高老师“一个都不能少”，并且每天抄一篇课文，什么也不讲，也不上学生出去，就按点下课，天天查人。做着自己所答应的诺言“一个都能少”。当其中一个学生因为跑得快被拔尖去县里的学校上学，女孩硬是不给人，最后让村长硬把人带走。而另一个学生张慧科因为家里贫穷欠钱，上不起学到城里打工去了，又失了一个学生，女孩一连不见了两个学生，不知如何向高老师交代好，于是就决定到城里找张慧科。为了凑够足够上县城的钱，她带领学生去搬砖，想进办法去赚钱，甚至逼学生交钱。最终混上车，但是半路被发现，一路艰辛的走到城里。到了城里为了找到张慧科他先是发小广播，然后写寻人启示，最后在电视台问口站了一天半，终于见到了台长，上了电视节目，找到了张慧科，并且得到社会上热心的的帮助，得到了许多学习用品和资金。

影片刚开始女孩因为高老师的一句话“一个都能少”而天天看着学生，不教课，也要保证人数。甚至在明行之被县里选上时，她硬是不给人。让村长把人带走后，她还去追车子，想把明行之带回来。这一切的一切，让我们感觉百思不得其解，认为她不懂得变通，一昧的遵循规章制度，但她那可贵的品质，雷锋般的执着与倔强，认定了一件事就会义无返顾的做下去的精神，却深深地打动了我。

影片在后面体现的更加淋漓尽致。学生张慧科因为家里贫穷欠钱，上不起学到城里打工去了，女孩坚守承诺，毅然决定去城里找回张慧科。到了城里，女孩为了寻找走丢的张慧科，不吃不喝，所有的钱都买了笔和纸，张贴寻人启示。女孩苦苦的寻找了三天，都没有任何消息。女孩走投无路，选择了去电视台登寻人启事， 但电视台门卫以没有身份证明而不让女孩进入，女孩为了能在电视台登上寻人启事，没有任何证件的她就在电视台门口死等台长，每碰到一个戴眼镜的人出来，就追上去问人家是不是台长。最终她用自己的执着打动了台长，当台长得知魏敏芝已在门口等了一天时，他怒斥女门卫的怠慢行为。并亲自接待了女孩。在面对摄像机镜头，循循善诱的女主持人让魏敏芝讲话，魏敏芝却无言以对，甚是木讷。但当主持人要她对电视机前的张慧科讲几句内心话时，这个女孩再也控制不住委屈，泪流满面地说，张慧科，你跑到哪里去了呀？我都找你三天了，你怎么还不回来啊？魏敏芝的真情告白又一次让我动容。让我深深被这个只有13岁的女孩所打动，被她那种品质和责任心所信服，谁也不会相信，一个年仅十三岁的女孩竟有这样的毅力与执着精神，竟然有这样的责

任心。为了一个不相识的人，只是有着一个月的师生关系，为了一句“一个都能少”的诺言，而付出了那么多。这就是女孩的执着。

女孩的举动感动了所有人，在女孩的眼里，她对高老师做出承诺后，她就得履行自己的承诺，高老师告诉她学生一个都不能少，她把它看得比天还重，所以即使历经辛苦，也无怨无悔。

这个13岁女孩的名字叫——魏敏芝。她的执着在我脑海留下了深刻而难忘的记忆。

本文由 一品电影 整理分享

篇四：从一个都不能少看电影叙事

从《一个都不能少》看电影叙事

曹保平/亦然

【专题名称】电影、电视艺术研究

【专 题 号】J8

【复印期号】1999年06期

【原文出处】《电影艺术》(京)1999年05期第77～81页

作品与观众：吹不皱一池春水

1999年初，张艺谋的新片《一个都不能少》在传媒和领导的极大关注下完成并得到电影局的审查通过。1999年2月25日， 刚刚成立不久的中国电影集团以1180万的高价买断了这部新片的国内发行权。 4月里，各电影发行、 放映公司的经理们正面对着低迷的电影市场愁眉不展。他们终于等来了这部被领导、电影专家、媒体炒到滚烫的影片。他们希望这部影片能吹皱电影市场的一池春水。可是，公映的第二天，北京的报纸上就出现了《一个都不能少》票房成绩平淡的消息。《北京晨报》的礼貌用语是“还算过得去”。4月30 日《北京晚报》援引地质礼堂经理的话：“除了团体票，散票每场只能卖20—30张。而且，团体票现在也越来越难组织了。”至1999年5月7日，《北京晚报》刊登解玺璋的文章：《张艺谋为何被人冷落》。文章说：“《一个都不能少》已经带着某种遗憾退出北京一线影院，首轮票房只有240万元。 而其中团体票比例大大超过了个人票的比例。当年，《红高梁》捧回金熊奖，首映该片的大华影院门庭若市。与之相比，上映《一个都不能少》的影院前门可罗雀，少了许多昔日影迷的身影。”

在此前后，还有张艺谋退出戛纳电影节的巨大政治行动和他那封引起广泛讨论的致戛纳电影节主席雅戈布的信。

在我眼里， 这部影片的创作、 炒作和观赏以及关于该片的讨论是1999年中国电影界和文化领域的重大思想事件。这件事引起我的许多思考。我觉得此事涉及的话题不仅有当前中国的政治与艺术的关系问题、民族电影与世界文化的关系、中国电影创作与后殖民主义理论问题；也涉及具体的艺术创作现象的研究： 中国电影的叙事方法、艺术欣赏中的人物形象认同与现实关系形成参照和相互影响。这些问题的思考和讨论反映出张艺谋对中国社会心态和个体的认识，也反映出张艺谋自己的心态和创作走向。

本文试图由《一个都不能少》的叙事分析入手，考察张艺谋这部电影所反映的艺术现象。我思考的主要方面是：对个体的认识如何影响和决定了对人的表现，即讲述什么样的人如何影响到怎样讲述人。或者是：叙事的要求是否会影响对人的认识，如果有影响，是在多大程度上影响我们对人的认识和表现。 寻找动机

我对影片的第一印象是拍得很不错，在今天中国的文化、经济、政治环境的规定情景下，能把一部影片拍得这样纯粹和有感染力是很不简单、很不容易的一件事。我在观看影片时有好几次颇为感动。打动我并引起我思考的主要有两点：一、中国农村人的生活状况极度艰难，中小学教育经费的极度贫乏；二、教师素质和观念的极度低下，（魏敏芝居然理直气壮、十分蛮横地让学生跟她做她指定的“好事”）。我觉得张艺谋创作这部影片的初衷是来自一种底层眼光和底层关注。这部影片中有他一贯性的东西：平民意识、底层关注和底层同情。我认为，这是一部以艺术电影形态为主的作品。但是这部影片也渗入了一些“宏大叙事”的因素，这是我第一次在张艺谋的影片中发现这种现象。我认为，这种元素的渗入在张艺谋来说是不自觉的。虽然张艺谋在宣传本片中作了重大的政治行动，但在张艺谋的创作中，并不见得有明确的政治考虑。

在退出了戛纳电影节之后，张艺谋声称“观众的热爱是最伟大的奖”。但是影片的票房的确不好。按照放映与发行方的分成比例，中国电影集团要使全国总票房达到3千5百多万才能收回购片费用。可是在影片公映一个多用以后，据5 月17 日的《北京青年报》报道， 全国票房才1800万元。

这是为什么呢？我认为，问题还是出在故事的讲述上。我同意这样的说法：在电影中“故事就是上帝”。我仔细研究了《一个都不能少》的故事及张艺谋的讲述以后，我认为观众和许多影评人的眼光是锐利准确

的。从剧作角度而言，本片的故事讲得不好，较为平淡，尤其是矛盾和人物困境的解决太简单。从叙事学研究和文化分析的角度看，本片反映了张艺谋在对个人以及个人与工业产品和文化产品、个人与政治机构的关系等认识发生了重大的转变。

首先引起我思考的主要是在剧作层面，这就是它的人物动机问题。《一个都不能少》全片并无尖锐的矛盾，人物的行动也相互离散，并未构成较激烈的冲突。影片的前三分之一，即张慧科进城之前，给我的印象非常好。这一部分主要的剧作功能是树立起几个很鲜明的人物性格，环境的设置也有较强的视觉陌生感。这种环境设置有着丰富的社会内涵，令人深思许多东西。在张慧科离校进城以后，本片主人公的动作线在于寻找。我感到疑惑的是魏敏芝寻找的动机和编导对这一主导动作的行为动机的处理。我感到这里存在着巨大的阐释偏差，这种阐释的过分离散、漂移是由于叙事上的巨大空洞造成的。魏敏芝进城寻找张慧科的动机到底是什么？是为了50元钱还是为了10元钱？魏敏芝踏踏实实地当上这乡村教师是在对50块钱的承诺之后。魏敏芝两次拼命追赶在现代工业的产品后面，一次是追拖拉机，一次是追汽车。第一次追上拖拉机之后，她得到了对代课费的承诺。这是一段极重要的台词，影片的片名就出自这段三人对话。村长答应会给她50元代课费，高老师则说过大意如此的话：“这50块钱，他不给你，我给你。但是学生可得看好了。一个都不能少。要是一个都不少，我还给你加10块钱。”到了后来张慧科离开学校进城以后，村长不同意魏敏芝进城去找。这就是说魏敏芝不去找也不会影响她得到村长答应的那50块钱。那魏敏芝是不是为了得到“一个都不能少”的差价，即高老师答应外加的那10块钱呢？抑或她是觉得只有高老师才会给她60块钱？影片刻意地避开了这一动机的解释。而这一动机支配着人物在影片后面约2／3部分的行动。 从剧作上说，我感觉这样处理有两个地方过不去。一是结尾处。编导描写魏敏芝的过程把自己最初的目的忘记了，其实这里完全可以提一下魏敏芝对这50块或者10块钱的惦记。这样写完全符合编导对这个人物的初始性格定位。如果提到她还记着60块钱也不见得就把人物写低了，而只能使这个人物形象更丰满、可信。或者用另一种写法也可以，即写她经过了城里的寻找对代课和60元代课费有了新的认识。结尾处不提魏敏芝的寻找动机还可以有多种解释，当中在电视台魏敏芝与主持人对话那一场是我观赏影片时感到最别扭的地方。在这一场戏里，电视台的女主持人直接地问魏敏芝：“你为什么要进城来找你的学生？”我看到这里就以为魏敏芝会脱口说出自己的动机。可编导就是要让魏敏芝缄口不言。如果说编导是要写魏敏芝在电视台演播室这个陌生的环境里感到紧张、生疏、也是一种写法。可要按这个写法就无论如何无法解释魏敏芝后面的表现。在女主持人对着魏敏芝指了两下她可能从未见过的摄像机，本片的导演也用电影语言给了那个黑糊糊的摄像机两个反打以后。张艺谋就假定魏敏芝和我们所有的观众一起认同了那就是张慧科。于是目光无神、局促不安、缄口无语的魏敏芝立即对着摄像机镜头十分动人、声情并茂地说了起来。与剧作上生硬的煽情和逆转的功能要求相应和，这一段的电影语言也极为别扭、生涩。魏敏芝和摄像机之间的那两次正反打和魏敏芝行为性格的突然变化也将成为张艺谋最不愿意让人们注意的蒙太奇段落。 许多观众也对魏敏芝进城寻找张慧科的动机觉得不明白。在许多次张艺谋与观众见面谈论本片时，人们都对过一点提出了疑问。大量的报刊评论也对这一构成主人公整个影片后半部分行动的动机问题表示不解。广东省电影公司干部萧尔斯说：“魏敏芝这一点并不明显。她历经磨难找回了张慧科，但她是为了对高老师的承诺，还是为了50元代课费，还是为了对同学的一份感情？至少在影片结尾我们都未能清楚。魏敏芝显得很高兴，因为她做成了一件事。而艺术不同于生活，因为艺术应该揭示这件事做成了对主人公的意义。”（引自《深圳风采周刊》1999、4、12雪耳、牧风文章）《北京青年报》1999年4月30日莞尔的文章也认为这一动机的虚化影响了影片的叙事：“影片的情节进展不仅谈不上精彩，甚至缺少明确的动力。为什么要找回张慧科？似乎全是为了一句空洞的‘一个都不能少’的承诺。这个动力用于推动一部影片显然后劲不足。”

为什么这样写。从剧作上说可能有几种考虑才做出这一处理。

可能是魏敏芝自己忘记了。她在做事的过程中把自己原先来代课时的目的忘了，在做好事的过程中自己的行为异化了，自己的追求升华了，自己的人格高尚了。在影片的后半部分魏敏芝自己也不清楚自己这样做是要得到什么。这是本片可能有的最好的一个艺术方向。即人物在合理利己的出发点上又超越了自己的现实功利考虑。这也是许多艺术作品发展人物的方向。但本片好象并没有这样写。影片的后半段，编导

让人物在自己坚实的立足点上滑走了。魏敏芝变得似乎坚定行动而不知所为；勇往直前而不知为何。从故事编排看，张艺谋并没有写魏敏芝行为的无意识转变。因为我认为如果那样写好象缺几笔。缺的是魏敏芝与张慧科的更紧密的关系建立。如果魏敏芝后来进城寻找不是为了钱，可以写成魏敏芝与张慧科之间有了一种较上劲的关系。这样写于魏敏芝的那种一根筋式的性格也是有依据的。或者，编导可以写成魏敏芝在教学生的过程中对张慧科产生了同情和关心，她的行为目的由敷衍了事、看住学生、挣得60元钱变成了高尚的目的：救助张慧科、启蒙张慧科。可是现在我看到的影片在动机设计上似乎几种考虑都有，但几种考虑都没有写通、写透。所以，许多评论者和观众的疑惑不解是很自然的。

这样动机虚化还可能有另外一种考虑，即张艺谋在回答观众和记者提问时自己做过的解释：是一种艺术追求和艺术手法，留下让人思考的空间，不要把人物写得太实。如果是这样，我认为张艺谋在艺术上犯了比较大的错误。在艺术创作中，作者对人物有的行为因果可以不做十分具体的解释，留下多种解释的空间。但在叙事性电影中，人物重大的动作基点和构成动作线的动机不能留白。魏敏芝后来的行为目的和动机是可以模糊、可以变化、可以自己都把初始动机忘掉。但张艺谋不能忘。张艺谋得想清楚并让我们看清楚。即使是要写人物的动机异化，感情超越私利，张艺谋也要一丝不苟地把这些表达清楚。

还有一种可能的考虑，这样虚写人物的动机是了把人物写得较为有“亮色”，精神上较为“向上”；是为了完成一种主旋律呼应。我是一个主旋律意识非常强的人，对影片在基本伦理或具体元素层面对主导意识形态的种种直接或巧妙的应和很是敏感。可我没觉得《一个都不能少》是替政府说话。我在看这部影片时，我也不怀疑戛纳电影节的雅哥布主席对影片的评论有许多隔膜甚至简单化的误读。但是，在看了张艺谋给雅哥布的信之后我想到，张艺谋在目前中国拍片子不可能一心只为艺术谋。这时，我才注意到张艺谋的《一个都不能少》也有一些主旋律文化的特征。国内的许多评论也看到这一点。有评论认为：“张艺谋也从《一个都不能少》开始表现出他也真有创作主旋律影片的才能。影片创作自始至终得到了电影主管部门的支持与鼓励。”（余韶文《北京青年报》1999年2月27日7版）雪耳、牧风的文章认为：“张艺谋从这部影片中透露出来的患得患失心态却令人担忧。政治上要讨好，商业市场要讨好，艺术上的追求还是不能舍弃了。对目前的张艺谋来说，‘三性合一’，真是完美地结合，一个都不能少。”（引自1999年4月12 日《深圳文化采风报》）电影学院文学系的黄丹老师是今年的电影华表奖评委，与他谈起这个人物动机的处理时他也认为这样处理可能是想把人物写得“高”一点。

我认为，张艺谋这部影片并不是一部经典形态的主旋律影片，我也没觉得张艺谋在创作上存在有意识的与主旋律呼应。但这部影片确实是一部有主旋律元素的作品。比较重要的就是反映在他对人物动机的开头的坚实设置和后半部分的漂移处理。主旋律元素还表现在他解决矛盾和人物困境的方法。

崇高个体与叙事空洞

这是叙事的巨大疏漏？为什么张艺谋的一枝笔写出了两个故事？本片引起了我的极大注意和广泛思考。张艺谋是国内少有的几个非常注意剧本的导演之一。他的《有话好好说》不光用电影语言显示了我们民族心理状况和大众情绪的脉搏跳动，在剧作上也是极其讲究的，剧作深入地挖掘了戏剧情境和人物内涵。他在本剧中的这一对人物动机的虚化处理不是疏漏而是重大的偏差。编导虚化了魏敏芝的动机是为了躲避人的自私、消极或者渺小、卑劣的一面。这种处理既反映了编导对今日社会个人定位、个人状态、个体与社会关系的错误认识和导向，也影响了影片的叙事。

从私人生活和个体定位角度看，编导抛弃了今日中国社会的真实状况和关系。今日中国正在走向商业社会。这时的个人身份和个人权利正在重新定位。这种新型的关系不是建立在人身依附的封建基础之上的，也不是建立在高尚的、大公无私的崇高信念和伦理乌托邦之上的；而是建立在平等交换的新型基础之上的。从秋菊的“我就是要个说法”到魏敏芝的要得到60块钱，其中有着重要的转换。魏敏芝要的是自己的一份应该有的天经地义的权利。我从这一点出发觉得不可理解的是编导对魏敏芝的动机处理，认为这是编导在剥夺魏敏芝的合理权利。报刊上发表的许多评论也是从这一点出发认为魏敏芝的行为动机不应该模糊掉。“她不会对带有恩赐性质的救助过分感激，而会主动去要回她应得的50元钱，因为那不仅是呼应开头，更重要的是代表着魏敏芝所追求的自尊和自立。（胡克《评析〈一个都不能少〉的剧作》《当代电影》1999 年

2期）这样写已经在观赏上引起了障碍。如果以中国现实社会为参照系，魏敏芝的性格更加显得不典型。中国内地的文艺创作以现实主义的为普遍要求和最高形态。这一社会主义文艺的经典定义是恩格斯提出的：“现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”（引自《恩格斯致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》4卷462页）。这一经典定义现在似乎不被提起。更多的时候是被我们用各种功利的需要和种种无限辨证的理论所覆盖或曲解了。另外，从描写人的经济关系出发来描写人的性格在现实中展开和社会的变化轨迹也是恩格斯在阐释现实主义理论时对巴尔扎克赞颂有加的原因。我比较喜欢这部影片从开始到魏敏芝追吉普车的段落也是因为觉得人物性格准确鲜明而且其行为有社会学和文艺学上的典型意义。

从叙事学研究的角度看，对个人认识的崇高化描写给《一个都不能少》带来了人物塑造上的非个人化、戏剧冲突的虚化和叙事本文的政治化。

人物的崇高化看起来是可能有一种时代的最强音或者符合某种公意道德，但实际上是一种消极的人生信念。维护个人的完整性是维护人的生命意义之源。再美好的社会制度都不可能把自然的、千差万别的、会说会跑的、私心难去的个性性情整合成一个精致美好的花园。在非个人化的“宏大叙事”中，个体是无私、无欲的，但只是为了演示“历史发展的必然”。这就把选择的自由和选择的责任全从个人的肩头拿走了。这其实就是马克思批评过的“席勒化”，即“席勒式地把个人变成时代精神的单纯传声筒。”（《马克思致斐·拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》4卷340页）最近的所谓历史剧《雍正王朝》除了在历史观上犯了复活封建皇权思想的错误之外，由于它急于做现实政治的参考书和献计图还犯了人物简单拔高、直说作者思想的“席勒化”错误。由于它把封建皇帝嫁接到今天的导演胡玫鼓吹的政治口号上，许多观众说它是一部“戏说戏”。落实在《一个都不能少》中，魏敏芝动机的虚化还没走到崇高的程度但却逼着作者让人物原本鲜明、立体的脸孔模糊扁平化，也逼着作者在处理情节的重大逆转时完全依赖于政治的动力。 没有个人往往会带来冲突的虚化。因为所有戏剧冲突的出发点都是一个个分散的个人。如果每个人都能够无私、无欲或被归结于一个国家、一种思想、一个整体民族大义就不需要“金钱”这种交换工具，也不会有利益冲突了。“现在这种按照剧中人物预先说好的情节发展，看起来是比较笨拙的。??电视台导演根据台长的意向设计了一个节目，播出后顺利找到了张慧科，一切平淡无奇。”（胡克《评析〈一个都不能少〉的剧作》，《当代电影》1999年2期）。

就这样，《一个都不能少》的编导从私人生活出发转移到了政治化的叙事本文。影片的叙事转折点是电视台长的出现。电视台长在中国不是一种文化机构的代表。王一川先生在《再现文化装置的力量》中首先把电视台看作代表一种现代性的、与世界普通情况一致的文化装置。（参见1999年3月26 日《戏剧电影报》）我的分析重点还在于中国现实关系的特殊性。中国的电视台是中国特有的社会文化机制，而不是一种普遍现代性的产品。众所周知，在中国，电视台不是散乱、自由的大众媒体，它首先是一个政治机构。电视台长首先是一个干部，他代表的是一种思想的主旋律和意识形态的“时代最强音”所以，如果说叙事者让魏敏芝一意孤行地进城寻找，就开始了一种从个人目的本能行事转向一种较为“高大全”的道德示范，到了电视台长出现就升华为一种政治的解决。到这里，叙事者由展示个人的一心向钱看的行动，变成了高扬一种广泛的主旋律信念。解玺璋在《张艺谋的童话故事》一文中说：“张艺谋的想象由农村进入城市，由过去进入现在，由审美进入政治。他一再强调影片的政治、伦理、社会功能。他在叙事中实现了某种意识形态对未来的许诺，并力图使观众相信它的真实性。”（《戏剧电影报》1999年3月22日7版）。 私人碎片与人民伦理

以上，我分析了《一个都不能少》是如何从坚实的个体形象出发一步步走向动机的虚化，走向道德性的“做好事帮助同学”，最后到达简单化的点石成金式的政治解决；分析了这样编写是如何形成了叙事上的巨大空洞。这样写从观赏故事的角度说是戏剧性的弱化和人物的模糊；从叙事或剧作的角度说是简单化、无冲突。那张艺谋为什么会在这一部影片中完成这种引起众说纷纭的三级跳呢？

我认为这是伴随着中国社会道德观念转型时出现的伦理畸形而出现的叙事分裂。中国在1978年以前是“人民伦理”占据着绝对的统治地位。在人民伦理的道德真空中，每一个人都是道德清白的化身。“在人民民主论的界定中，‘人民’只是一个抽象的道德符号，行为符合这一公意道德符号的市民才是‘人民’，

否则就是社会的渣滓。”（刘小枫《沉重的肉身》11页，上海人民出版社1999年）现在，这种整体性的人民伦理已经破灭，但是与之相替换的从个体出发的公共伦理并没有建立。私人生活如果有了在社会机制和公共道德两方面的承认和保障就会产生个人伦理。可我们在集体有所解冻以后并没有完成个人化的、商业社会的伦理建立。没有把块结、凝固的人民概念还原为松散的、有血有肉的、从自我出发的个人。我们现在有了私人生活，但如果没有从个体出发、承认个体各种动机和欲望的公共伦理做依据、没有公共性的社会机制做保障，私人就只能是一些碎片。这时的个人没有个人伦理。她／他只能是理不直气不壮地乞求点什么，只能是给什么拿什么。魏敏芝要的是有一弹呱呱作响的人民币，是能养家糊口的现钱，却只得到一盒花花绿绿的粉笔。

在这时候，叙述什么样的“大众”对我们的文艺家来说是一件十分迷惑困窘的事，越是认识深沉的艺术家越是感到一种艰难的叙事编排和政治选择。

1998年最好的艺术电影是《没事偷着乐》。这部影片的最深刻之处是表现了平民个体的觉醒和极度的困窘。“《没事偷着乐》主人公的名字都被冠以‘民’字。影片无意将他们表现成‘人民’之民，于是‘平民’及其生活空间就成了灰色叙述下的呈现物。??人物的困窘??无不明确地宣告了‘人民’的神话的破产；既而平民自觉意识苏醒??”。（左衡《平民活着》，《当代电影》1999年第1期）但是， 这部影片也出现了一个极为光明、亮堂的结尾，这种光明和亮堂中，主人公发出了阿Q式的假高兴：“小树，你就没事偷着乐吧。”也许， 那不是假高兴，其实是一种真苦笑。在我看来，这种与影片前面判若两枝笔的涂抹也是一种叙事风格的分裂。所以，有的论者发出疑问：“偷着如何乐得起来？”

张艺谋为什么要在人物解释、动机设定、性格定位上往回走，这是为什么？张艺谋的最具电影家物质的天才是对中国大众集体无意识的惊人感悟力和表现力。在《一个都不能少》中，他让我们看到了个人动机的实现和个人欲望的现实展现是多么需要公共性的支持；个人的发展是如何需要一个广阔、清晰、具有坚实支撑的公共空间。张艺谋特别擅长从个人动机、个性张扬、个人欲望出发去展开叙事。在《一个都不能少》中他不仅把我们带到了穷困的乡村、穷苦的教育这样一些逼人的现实面前；还把我们带到了一个门口，他无意识地用这种分裂的人物和叙事让我们发现我们缺少一个公共空间。在这里，我们发现张艺谋的创造力是如何被社会现实所捆绑和规定的。他带着他的人物和观众一起擅到了一个半开半闭的门口，这就是那扇公共空间的大门。这个公共空间是商业社会所必需的。

由此看来，张艺谋这个动机缺失不是叙事的深入而是简化，不是表现个体情感和私人行为的多面、模糊、漂移不定；而是简单地确立了“积极向上”的信念。这里我并不是看到了张艺谋的浮浅而是注意到现实社会中两种伦理信念的交叉、覆盖；注意到两种叙事方法（宏大叙事和私人叙事）的共时性存在和彼此的影响或臣服。而且，在这里我看不清哪一者是本原的、先在的。到底是伦理信念影响了故事的讲述，还是叙事要求的铁丝网捆绑、编织出僵化、畸形、分裂的人物？我要好好想想。

我认为，张艺谋这次的叙事分裂能看出一种集体症候，但首先表现出他自己的内心是迷茫的，认识是摇摆的，情感是漂移的，所以他的语言才会发生矛盾甚至混乱。这一回矛盾的社会现实不是通过张扬、强化、偏执的个性表现出来，而是通过他自己有关本片的言行（他在给雅哥布的信中把整个中国导演跟自己视为一个整体与他对魏敏芝的非私人化认识正好相互印证）和断裂的故事表现出来。

故事也是综合国力的一部分，故事是我们的重要文化资本，故事生产我们的当代英雄形象和共同的伦理契约。我们要听故事，我们只听好听的故事。张艺谋是有话语权力和话语力量的，尽管我对《一个都不能少》不太满意，我仍有理由期盼他、相信他并要求他讲好故事给我们听。^

篇五：一个都不能少

《一个都不能少》观后感

潘奕扬

一部影片，一个故事，一份责任，一种感动。今天，我有幸观看了张艺谋导演的影片《一个都不能少》，它主要讲述的是关于一个代课老师魏敏芝的故事，她只是个小学毕业的同学，今年才十三岁。因为高老师请假回家探病，她才来到了水泉村小学，这个学校只有一个班，班里的学生大大小小参差不齐，只有二十几个学生??

在班里有一位名叫张慧科的同学，由于母亲生病，他家人带着他辍学到城里去打工。魏老师从学校赶到到城里去找张慧科，历尽千辛万苦，终于找到了他，把他带回了家。其实她完全可以不用去找张慧科，因为她的任务就是代好这一个月的课，而她或许是为了高老师临走之前的一句话：“这个班已经流失了十几个学生，再也不能少。！”我想：这就是责任所带来的动力吧！

在这部影片中，最令我感动的是魏老师为了找张慧科在街头上四处寻找，广播找人，贴寻人启事的一幕幕??可惜都没有找到张慧科。她渴了，就喝街边的自来水；饿了，就吃小店客人剩下的食物。她偶然遇到一个好心人，告诉她应该去电视台??可门口的登计人员处处叼难她，不准她进去。她没有就此放弃，在大门外等了一天一夜，而且她见到每个从里面走出来的人就问：“你是不是台长？你是不是台长？”最终，她终于见到了台长，并上了电视。在圆圆的镜头面前，她流下了眼泪，说了一席让人感动不已的话：“张慧科我好想你，你在哪里？”

最终，魏老师找到了张慧科，一起回到了那个熟悉而陌生的地方——水泉村希望小学。是啊，付出了或许才会有回报，可不付出注定一无所获。而这个世上又有多少人能像魏老师一样，为了一句话，为了一个孩子，付出那么多艰辛和劳累呢？因此，我希望所有的贫困学子都能过上幸福的生活，也希望那些已经辍学的孩子能够早日重返校园。

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