减压名人故事

篇一：发个减压故事

发个减压故事，只准看不准乐：

我的朋友在建设银行工作，昨天和我说了个她亲身经历的一个事：一天中午银行储蓄大厅里没有顾客，我正坐在存取柜台的窗口内发呆，这时一个女顾客走进大厅，来到我窗口，她递给我一张纸条说是要取钱。我接过纸条一看，上面写着：兹派**同志前往贵银行提取人民币十万。下面落款是中共中央办公厅，看着这极不规范的手写纸条，我立马肯定这是个骗局，只是觉得这个骗局太“小儿科”了。我正在犹豫是否要报警，突然发现这女子的脸上神情恍惚，穿着也很凌乱。我意识到她可能是一个精神病患者，所以我打消了报警的念头，把她交给了大堂的保安。大堂保安听我介绍完情况，就对那位女子说：你这张条子要提款，得先去街对面的派出所，找个所长给你盖个章。那女子听了保安的话，想都没想就奔街对面的派出所去了。看到这一幕，我是打心眼里佩服这位保安，心里想：就冲他这股聪明劲，没准哪天我就会嫁给他呢。过了午饭时间，大厅里开始忙起来，这时那女子又兴冲冲的走了进来，我和那保安看了直感到诧异，要知道如今着派出所可是好进不好出啊。我们俩人赶紧问这女子是怎么回事，那女子高兴的说，值班的警察告诉她，如今为了方便群众，办公手续简化了，你这条子不用派出所盖章就可以取钱。听了这女子的话，我不得不佩服这警察大哥，谁说现在的警察素质差？你看这位警察大哥手法多纯熟，一个官腔就把这麻烦又给我们忽悠回来了，唉不服不行。这下我和那位大堂保安都没辙了，只好把这女子交给大堂主管，主管弄清了事情的来龙去脉后就问这女子：你取钱干啥？那女子说：买好吃的，好穿的。听了她的话大堂主管说：我们这是建设银行，在这取的钱只能用来盖房子，吃的东西是粮食做的，所以，买好吃的钱的去隔壁的农行取，买衣服的钱要到对面的工商银行去取。听了大堂主管的话，这位女子又兴冲冲的走了。看着她离去的背影，我把我们大堂主管佩服的是五体投地。又过了好一会，我们都快把这事给忘了，那女子又回来了。看着她，我和大堂保安还有主管全傻了，这真神了！我们问这女子怎么回事，她说农行的人告诉她，只有农民才能在农行取钱，她是城市户口，不能取。后来她又去了工商银行，在那人家告诉她，这里是公行，你是母的不能取。最后人家还说，就你这贱人，只能去建行取钱。所以，她又回来了。就在我们傻眼时行长来了，行长接过纸条看了看对我们说了声“瞎胡闹”。然后转过身对那女的和蔼的说：“同志，不是我们不接待你，你是中央派来的我们级别不够，要取还得到央行去”。额的神啊！如今这社会，可真是一个全民忽悠的社会，人人都是忽悠高手，这要想把一个麻烦忽悠出去可真够难的。

篇二：高考黑马的故事

高考黑马的故事

适当做题找状态

【黑马档案】

程思，去年毕业于华师一附中，四月调考刚过重点线，高考以587分考上武汉大学经济学专业。

【黑马秘籍】

程思回忆，高三最后几个月的调考成绩不是很理想。为此，最后阶段她憋着一口气全力备考。

程思称，最后十几天的高效复习多亏了错题本帮忙。她平时坚持把每次考试、作业错题集中在本上，考前重温一遍以免再犯同样的错误。“回顾知识点，特别是平时忽略的冷门，查漏补缺。”

程思提醒考生，考前不要做太多题目，但是数学选择、填空可以每天做一套，以免生疏。语文考前可针对不同题型来记忆和巩固，如字形、字音、成语等。识记基础知识，她有一个诀窍是在晨读时大声朗读字音、成语等资料。英语考前可以在听力时段做听力，让自己提早进入高考状态。

考前看NBA减压

【黑马档案】

侯天天，去年毕业于市十二中，高三调考成绩一直在一本线以下，高考以551分考入华中师范大学资源环境与城乡规划管理专业。

【黑马秘籍】

侯天天这匹黑马，“黑”在语文的发挥上。“平时顶多考100分左右，高考语文居然考了122分。”

高考前一周，侯天天白天到市图书馆复习看书，晚上就在家休息看NBA，喜欢篮球的他，自有一套特殊的减压方法。“累了我就看看比赛和一些宣传片放松下，高考前的心态、状态很关键。”

高考是侯天天高中三年考得最好的一次。他提醒今年的考生，一定要找到适合自己的方法放松，做做运动，或者听听音乐，也可以找同学老师聊聊天，适时给自己减压。很多学生都在高考前失眠，就是因为心理状态没调节好，容易烦躁，休息不好会形成恶性循环，后果不堪设想。

语文是侯天天的弱项，但高考时他语文却考得最好。侯天天最后十天复习语文，花了两天时间看选择题和要考的字词。在他看来，基础知识这块不能丢分。考试时，先做默写的东西，尽量把字写清楚、准确。同时先看作文题也是必要的，

可以一边做题一边思考，提前构思作文才更有把握。

【黑马档案】

杜晓姣，去年毕业于武汉武钢四中，四月调考509分，以高考成绩557分(有华中师范大学自主招生资格)考入华中师范大学心理学院。

【黑马秘籍】

杜晓姣认为，临考前过多调整自己的学习、生活状态并非好事，保持规律的生活，维持良好的学习状态至关重要，绝不能在快到终点时因为松懈栽了大跟头。

她采取的策略是：扬长不避短，以不变应万变。读圣贤书亦闻窗外事是杜晓姣的“秘密武器”：考前十天，杜晓姣也会花上十多分钟时间看报纸、电视，关心一下国内外要闻，对不同的事件进行思考。在高考作文里，最新鲜、最有代表性的素材可随手拈来，想不拿高分都难。

杜晓姣说，最后阶段首先要认清并敢于承认自己的“弱势学科”，其次是摆正心态。对于数学基础较差的同学来说，一味想着把时间留给压轴大题，压缩基础题时间绝对为失策之举。认真仔细做好基础题，保证不失一分，压轴题量力而行，即使不拿高分，但肯定不会失分太多。

规范答题捞了不少分

【黑马档案】

熊凡利：去年毕业于武汉23高中，四月调考570分左右，高考以600分考入上海复旦大学。

【黑马秘籍】

熊凡利说，最后10天的复习总体方针是把握好中低档题。

数学不会临考再做太多题，主要是将平时的中低档题里常错的知识点进行复习和回顾，但花费时间不长。语文和英语此时也基本定型，复习主要就以一些必考题：如文学常识、单词记忆为主。

文科综合的地理一直是熊凡利头疼的学科。对这门学科，熊凡利认为复习的重点在于适当熟悉知识点，更重要是练习答题规范性。

熊凡利说，高考出题很活，但答题模式和规范要求却相对固定。因此，他找了高考必考题型来做，题目的难度以中档为主。答题过程中，除了锻炼解题思路外，她主要是细抠答题的表述和过程。“地理最容易因为非智力因素失分，因此很需要同学们注意。”

文综复习采取联想记忆

【黑马档案】

付筱丹，去年毕业于市十二中，去年四月调考508分，高考以546分考入华中师范大学中文系。

【黑马秘籍】

最后阶段，付筱丹根据自身情况制定了一套学习计划，针对自己最薄弱的环节下功夫：英语阅读差，就每天练五篇阅读；数学基础差，就每天坚持一定量的基础题的练习。

在文综的学习上，筱丹也有自己的“独门秘诀”——联想记忆：将知识点与现实生活相联系，在现实生活中，又通过具体的情况去联想书本上的理论知识。例如，学习气候的相关知识时把其与生活中的种种气候现象联系起来，在不同的天气又会想一想它们的成因。又比如在学习马克思主义政治经济学时将政治、经济的原理与当前的时政现象、经济状况相结合，在看新闻报道时又下意识的联想其中蕴含的政治经济学原理。

至于考场上的小窍门，付筱丹称有两个：一个是把每张卷子当作平时作业；另一个是文综考试不留白。

【黑马档案】

李康，去年毕业于23高中，四月调考离二本线差2分，高考532分考上中南民族大学新闻传播学院。

【黑马秘籍】

李康在高三几次调考中，数学一直是弱项，但他不悲观，反而认为，弱项数学相比之下也是最容易涨分的科目。最后10天，数学课是他听得最仔细的学科。考前，李康没再额外多做数学题目，但老师布置的任务绝对完成。

最后10天，每科每天全面复习，效率很低，为此他选择了和同学相互抽考的形式互查漏洞。“主要是相互抽查自己不熟悉和常错的题目。”他说，这种相互拿着卷子抽问知识点的方式，能够在短时间里更有针对性地强化不熟悉的知识点。

同学互查漏洞出高效

篇三：文学理论资料之八

西方现代文学理论批评: 故事（story，histoire） 通常的理解如英国小说家兼批评家E.M.佛斯特所说：“故事是叙述按时间顺序排列的事件——午餐跟在早餐之后，星期二在星期一之后，腐烂在死亡之后，等等。作为故事，只能有一个优点，那就是使听众想要知道接下去会发生什么事情。反过来说，故事也只能有一个缺点，那就是使听众不想知道接下去会发生什么事情了??故事是最低级、最简单的文学有机体。”（《小说面面观》）在现代叙事理论中，“故事指的是被一个叙述文本所唤起的各种事件和情况。同情节（在俄国形式主义者和其他人那里）相反，它指的是处于时间先后顺序中的各种事件，而不管情节中对各种事件的重新安排。”（罗伯特.史柯尔斯《符号学与解释》）也就是说，故事是未经任何叙述行为加工处理过的“客观的”事件和情况，相当于俄国形式主义所说的“本事”；或者“是指从作品文本的特定排列中抽取出来并按时间顺序重新构造的一些被叙述的事件，包括这些事件的参与者”。（施洛米丝.里蒙-凯南《叙事虚构作品：当代诗学》）故事又是一个区分性概念。热拉尔.热奈特认为，故事“由处于时间和因果秩序之中的、尚未被形诸语言的事件构成”，以区别于“叙述”和“叙事”；西摩.查特曼认为：“‘故事’包括事件、人物、背景，以及它们的安排”，以区别于“叙述话语”（转引自华莱士.马丁《当代叙事学》）。故事与它如何被表达、被叙述并无直接的关系，正如克劳德.布雷蒙所说：“一个故事的题材可以充当一部芭蕾舞剧的剧情；一部长篇小说的题材可以搬到舞台或银幕上；一部电影可以讲给没有看过的人听。一个人读到的是文字，看见的是形象，辨认的是姿势，而通过这些，了解到的却是一个故事，而且可能是同一个故事。”（《叙述信息》）因此，施洛米丝.里蒙-凯南说：“故事是一种抽象形式，它来自：1.所讨论的作品文本的特定文体；2.作品文本所采用的语言；3.媒介或符号系统。从故事着手而不是从记载故事的作品文本着手，我们便可以看清这样一个事实：故事是可以从一种媒介到另一种媒介，从一种语言到另一种语言，甚至在同一种语言内部转移的。” 关于故事的构成要素。里蒙-凯南强调：“事件本身就是故事的组成部分。”俄国形式主义者认为是“母题”，弗拉基米尔.普洛普认为是“功能”，罗兰.巴特和布雷蒙认为是由不同的功能构成的“序列”。马丁在概括多种见解时说：“故事的最明显的要素是人物或行动者，以此为基础，人们能够提出无数种分类──关于狼、狐狸、鸟的故事；关于孤儿、女儿、国王、女巫的故事，等等。”其次，“故事像句子一样，似乎有结构；根据我们先前的经验，我们通常都知道这一或那一故事是否完整。”第三，“故事中的诸活动之间有某些联系具有准逻辑的秩序，如普洛普及其后继者们所注意到的：出发意味着返回，许诺或约定意味着完成它们的意向，实现某种目标的欲望导致如此行事的尝试”。

关于故事的组织方式。里蒙-凯南认为，“任何两个事件，只要按时间顺序排列就能组成故事”；“时间顺序本身是个很不严密的环节。不过它却意味着所涉及的事件应该发生在同一个被描述的世界”。就故事本身而言，弗雷德里克.杰姆逊说：“必须给人一种新的事情就要发生的幻觉”，“故事的中心特点之一就是给人一个一些不寻常的事情正在发生的幻觉，不然的话，这个故事便会索然无味，不再成其为故事”。（《后现代主义与文化理论》）如果考虑到读者的因素，那么也可以说：“故事是由读者通过一种推理过程，用书页上的词构造起来

的，这一推理过程，是一种可以学会和熟练化的技巧。”也就是说，“当一个被领会的叙事文开始包含着一种特别的尖锐性或目的论时，我们就把它作为一个故事，并且以一套确定的关于它的表现模式和语义内容的期待来看待它。”（史柯尔斯《符号学与解释》）

西方现代文学理论批评: 情节（plot）

在亚里士多德的《诗学》中，情节指对行动的模仿。乌尔利希.韦斯坦因说：“情节就是可以加以总结的行动的部分”。（《比较文学与文学理论》）彼特森说，情节“是把史诗和戏剧内容缩减为一系列母题的组合，成为其行动的中枢”。（《诗的科学》）这些都继承了亚里士多德的说法。E.M.佛斯特对情节与故事作了区分：“故事是叙述按时间顺序安排的事情。情节也是叙述事情，不过重点是放在因果关系上。‘国王死了，后来王后也死了’，这是一个故事。‘国王死了，后来王后由于悲伤也死了’，这是一段情节。时间顺序保持不变，但是因果关系的意识使时间顺序意识显得暗淡了。”（《小说面面观》）通常认为，一个完整的情节一般包括开端、发展、高潮、结局等组成部分。在现代，有许多批评家吸取了俄国形式主义对情节的界说，即情节是“作品中事件的艺术建构的部分”。（鲍里斯.托马舍夫斯基《主题》）在这个宽泛的意义上，情节不仅是指故事梗概和故事结构之类的东西，更主要的是“涉及辨识‘情节’（即故事）与其他因素之间的关系”，“它们包括人物、局部语言手段（谈话、描述等）、总的语言手段（修辞手段、贯穿作品始终的隐喻）、在各个叙述层次和语调层次上行为动作所具有的连贯性、以及开始与结束等”。“也即是说，这种概念规定：虚构作品中必要的秩序是多种多样的，这些秩序不是预先形成的，而是在文学创作过程中出现的。尽管如此，这一概念仍然承认作家的任务是追求作品结构的一致性，而且我们可以把这种一致性称之为‘情节’。”（罗吉.福勒《现代批评术语词典》）

西方现代文学理论批评: 人物（character）

又译“性格”。文学批评中解释差异极大的一个术语。罗兰.巴特对这一术语的含义变化作过如下描述：“在亚里士多德的诗学中，人物的概念是次要的，完全从属于行动的概念。亚里士多德说，可能有无‘性格’的故事，却不可能有无故事的性格。这一观点曾经为古典文学理论家们所重新阐发。人物直到当时只是空具其名，只是一个行动的施动者，后来获得了坚实的心理内容，变成了个体，一个‘人’，总之一个体质俱全的‘生命’，即使他什么也不做。当然人物在行动以前，就已不再属于行动，他从一开始就体现一种心理本质??结构分析从一开始就极其厌恶把人物当作本质来对待，即使是为了分类。”（《叙事作品结构分析导论》）在结构分析兴起以来，对人物的理解就形成了两种意见：“‘纯粹派’的论点——如今在批评家中占优势——指出，人物只是作为使他们得以产生并使他们的行动作为各种形象和事件的一部分而存在，除此之外，他们根本就不存在；倘若费尽心机想把他们从特定的上下文中抽取出来，把他们当作真实的人

加以讨论，那就是感情用事地误解了文学的性质。‘现实主义’的论点——如今处于守势——认为，人物在行动过程中获得了一种脱离了他们生存于其中的事件的独立性，可以在离开特定上下文一定距离时得到有益的讨论。”（默德里克《虚构作品中的人物和事件》）

“所谓的‘现实主义’论点是把作品人物看作对一般人的模仿，并且倾向于把他们当作我们的邻居或朋友来对待——加工程度有所不同；同时也把他们从作品的语言组织中抽取出来。”（施洛米丝.里蒙-凯南《叙事虚构作品：当代诗学》）如E.M.佛斯特就认为，“故事中的角色总是人，或自称为人的人”，虽然他们是虚构的，并且只存在于他们所在的作品中，但是最主要的差别只是在于“他们都是自己的秘密生活让人看得见或者说可能让人看得见的那种人物；而我们却是自己的秘密生活别人看不见的人”。（《小说面面观》）各种现实主义的观点都倾向于在某种“还原性”的参照中来理解人物，把人物视为某种人性、个性、心理本质、性格类型等等。如乔治.卢卡契说：“人物只有在我们共同体验了他们的行动之后，才能获得一个真实的面貌，获得具有真正人性的轮廓。”（《叙述与描写》）

“非还原”的观点则认为人物的具体特征是属于语言的，而非再现的或实体的。特别是“在符号学批评的庇护下，人物失去了他们的特权，他们的中心地位，以及他们的定义。这并不是说他们变成了无生命的东西，或者缩减为行动者了，而是他们被文本化了。和一篇封闭的文本中的片断一样，人物充其量只是重复的模式，只是不断地被置于其他主题构成的上下文的问题。在符号学批评中人物融化了”。（魏因谢麦尔《人物理论》）文本化的人物被视为：

一、结构成分。鲍里斯.托马舍夫斯基说：“人物是各种母题的有生命的载体，介绍人物是把它们集中和联系起来而常用的一种手法。”“人物起一种导线的作用，它可以指引搜集母题的方向；人物还起一种辅助手段的作用，用来把具体的母题加以分类和排列顺序。”（《主题》）菲尔拉拉更直截了当地说：“在虚构作品中，人物是用作结构成分的，即虚构作品的事物和事件在某种意义上是由于人物而存在的，而且事实上，正是通过与人物的关系它们才得以具备使自己产生意义并可以理解的连贯性和合理性的。”（《虚构作品结构分析：理论和范例》）

二、行动。这一看法可以追溯到亚里士多德。在现代首先是弗拉基米尔.普洛普“把人物减压成一个不是基于心理，而是基于叙事作品赋予人物的行动统一性的简单类型”（罗兰.巴特《叙事作品结构分析导论》），于是各种人物都被归于七种“行动范围”：侵犯者、赠予者、帮助者、公主及其父亲、派遣者、英雄和假英雄。（参见普洛普《民间故事形态学》）A.J.格雷马斯修正了普洛普的分类，把各种人物归纳为六种“行动者”和若干“行动素”：“行动素可以体现在某个具体人物身上，或者说，可以因为人物在故事基本的‘对立’结构中所起的共同作用而体现在不止一个人物的功能之中”。（特伦斯.霍克斯《结构主义和符号学》）巴特也赞同“主要的是用人物参加一个行动范围来确定人物。这些行动范围是不多的、典型的、可以进行分类的”。所以他把叙事作品中有关分析人物的层面称作“行动层”。

三、命名。茨维坦.托多洛夫的叙事分析方法把一个叙事文本视为一个句子，在这个可以进行“句法分析”的文本中，“人物是叙述分句的主体”，即相当于主语，人物就是用专有名词来表示的主语。只是为了免却其抽象性，“人们称在叙事过程中‘起主体谓语作用的表语的总体’为人物”。（《语言科学百科辞典》）在《〈十日谈〉的语法》中，托多洛夫把人物看作名词，把他们的“特性”看作形容词，而把他们的行动处理为动词，这样的一个“句子”就是“人物”的总体。乔纳森.卡勒也认为：“在对作为一种文学结构形式的小说的结构和效果进行有效的批评研究时，我们就得把人物看成为以不同的专有名词出现的叙述单位。”（《当前美国文学批评中争论的若干问题》）巴特还很具体地论道，是专有名词加上其性格属性构成了人物总体：“人物是一个形容词、一个定语、一个谓语??撒拉辛就是这样一些‘性格素’的总数或汇聚点：狂暴、艺术才能、独立、无节制、女人气、丑陋、喜怒无常、不敬、爱自寻烦恼、意志薄弱等等。那么，是什么东西使人产生幻觉，感到这个总数总是与某个宝贵的补充物（如个性这样的东西，是表现质的、不可言表的、因而可以避免性格合成的平淡的流水账式罗列）相辅相成的呢？那就是‘专名’，亦即由这个总数所专有的东西补足的差额。这种专名能使作品中的那个(转 载于:wWw.zW2.cn 爱作文 网)人得以存在于性格素之外，尽管这些性格素的总数构成其整体。一旦有一个专名存在（即使是一个代词），那些性格素便成了谓语，成了真理的诱导物，那个专名便成了主语。”（《S／Z》）

四、符号。菲利普.阿蒙说：“在理论上把人物看作一种符号，那就是选择一种构成这一客体的‘观察点’，同时把它当作交际、当作语言符号的组成因素纳入确定的信息本身（而不是把它当作传统批评和注意力集中在人类的‘人’这个概念之上的文化已知因素来接受）。”（《人物的符号学模式》）托多洛夫和巴特的看法实际上也体现了符号学的“观察点”。华莱士.马丁曾批评以上一些理解方式“几乎做过了头，因为他们似乎是在暗示，一个人物不是别的，而仅仅是由一个专名松散地聚拢在一起的文字碎片”。（《当代叙事学》）

有批评家竭力调和以上两种对立的看法，力求把人物“既看作一般的人又看作文学结构的组成部分”。里蒙-凯南说：“这两种极端的立场可以被看作是涉及了叙事虚构作品的不同方面。在文本中，人物是语词结构的交接点，在故事中它们在理论上是非（前）语言的抽象物或构造。虽然这种构造决不是字面意义上的人，但它们多少是根据读者对一般人的观念而塑造成的，从这一点上讲，它们是类似于人的。”詹姆斯.费伦的看法体现了这种取向，他将人物看成“叙事的一个因素，具有三个共时因素——模仿的（人物与人相似），主题的（人物代表以一种或另一种方式展开叙事主题的一个或多个群体和功能），和综合的（人物在作为客体的叙事建构中扮演一个特定角色）”。（《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》）

西方现代文学理论批评: 扁平人物（flat character） “扁平人物在17世纪叫做‘谐趣’人物，现在有时叫做类型人物，有时叫做漫画人物。就最纯粹的概念来说，他们遵循着一个单一的观念或品质而被创造出来。”“真正的扁平人物可以用一句话说清楚，例如‘我永远不会抛弃密考伯先生。’那就是《大卫.科波菲尔》中的密考伯太太。”（E.M.佛斯特《小说面

面观》）这即是说，用“贤良”或“忠实”这一个概念或一种品格类型就可以概括密考伯太太的全部性格。所以佛斯特说，扁平人物“他本身就是观念”，“能够用单单一句话来加以概括”。“扁平人物的好处之一在易于辨认，只要他一上场就会被读者感情的眼睛而不是视觉的眼睛所觉察”；“第二个好处在于他们易为读者所记忆。他们一成不变地存留在读者心目中，因为他们的性格固定不为环境所动，而各种不同的环境更显出他们性格的固定”。扁平人物虽然单纯，但是“一本复杂的小说常常需要扁平人物与圆整人物出入其间”，而且“扁平人物决非那些苛刻的批评家所想的一无是处”。例如，“狄更斯笔下的人物几乎都属扁平型。几乎任何一个都可以用一句话来概括，但仍然有这么一种不可思议的人性深度。”英国批评家爱.缪尔断言：“扁平人物是唯一合乎人物小说家的本旨，是人物小说家表现其对人生的一种观察所必需的方法。”（《小说结构》）雷纳.韦勒克则有保留地说：“扁平人物的塑造方式，即某种静态的塑造人物的方式，只表现一个单一的性格特征，也就是只表现被视为人物身上占统治地位的或在社交中表现出的最明显的特征。这种方法可能导致人物的漫画化或抽象的理想化。古典派戏剧（如拉辛的戏剧）采用这种方式塑造其主要人物。”（《文学理论》）但是华莱士.马丁不赞同这种观点。他举例说：“由于其简单性，哈克.芬可以被公平地称为扁平人物”，“但是，如果我们不透过哈克的无是无非的透明目光来看的话，他所置身的世界中的偏见、暴力、轻信、顺从，甚至人性，就会是不可见的。他的无是无非的目光剥去了‘文明’的成规惯例，从而揭示了我们文明化的读者不然就会视而不见的一切。如果哈克是圆整人物的话，那么美国文学将得到一个稍微有趣一点的人物但却会失去一个世界。”（《当代叙事学》）诺思洛普.弗莱也认为扁平人物并不一定会削弱人物的价值，即便是栩栩如生的人物也可能是扁平人物，更不能以此断言作家观照生活经验停留在浅层次上（参见《批评的解剖》）。

西方现代文学理论批评: 圆整人物（round character） 与扁平人物相对的人物类型。E.M.佛斯特说：“要是扁平人物身上有一种以上的因素，我们就看出了朝圆整人物发展的那条曲线的开端。”例如萨克雷《名利场》中的蓓基.夏普，“她不能够用单单一句话来加以概括”，“她好像是随着那些场面而改变的——那就是说，我们不那么容易记住她，因为她盛衰无常，像现实生活中的人那样是个多面体”。“一个圆整人物的检验标准是看它能否以令人信服的方式使人感到惊奇。如果决不能使人感到惊奇，那是扁平的。如果不能令人信服，那是扁平的假装成圆整的。圆整人物周围有无可限量的生活，活跃在作品的字里行间。”佛斯特认为，《战争与和平》中所有的主要人物、陀思妥耶夫斯基的所有人物都是圆整人物（《小说面面观》）。雷纳.韦勒克补充说：“圆整人物的塑造方式就像动态的塑造法一样，要求空间感和强调色彩。”（《文学理论》）威廉.K.维姆萨特则认为：“圆整人物与扁平人物的差别并非单纯数量上的差别，并不仅仅是圆整人物中说明主导原则的例子比较多而已。”他以莎士比亚的《亨利四世》中的福斯塔夫为例，指出圆整人物之形成“是因为他的诸种品质组成一个互相联结的线路。一种自我意识（这是一种高度的人性的特征），一种实际的欢乐，这可能就是此人物的中心原则，这种原则非但没有使其各种品质简单化，反而给了每种品质一种整体之中的特殊功能，一种双重的或往复反应