成语故事白描

篇一：诗歌修辞手法——白描

诗歌手法赏析难点讲解四：白描

一、什么叫“白描”

白描也是诗歌表现手法之一，主要用朴素简炼的文字描摹形象，不重词藻修饰与渲染烘托。它要求抓住对象的特征，如实地勾勒出人物、事件、景物的情态面貌。

二、“白描”在古诗中的运用：

1、刻画人物，不绘背景，只突出主体。如白居易的《卖炭翁》：

卖炭翁，伐薪烧炭南山中。

满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。

卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食。

可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。

夜来城外一尺雪，晓驾炭车辗冰辙。

牛困人饥日已高，市南门外泥中歇。

在这首小型叙事诗中，作者以白描的手法，成功地塑造了卖炭老翁的感人形象。“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。”这十四个字的肖像描写，不仅准确地表现了卖炭翁的职业和年龄特征，而且使人想到他的辛酸劳作和痛苦生活。长期受烟火熏烤使皮肤变色，终日扒摸木炭把十指沾黑，而“两鬓苍苍”又表现出卖炭翁的凄楚和衰老。这样拚死拚活的苦干，只不过为了“身上衣裳口中食”，挣点钱勉强度日。“可怜身上衣正单”，“夜来城外一尺雪”。作者又以对照的写法来表现卖炭翁的困苦生活。“心忧炭贱愿天寒”，是更深入一层的心理刻画。一般人在衣单不能御寒时，总想天气暖和，可是卖炭翁却在“衣正单”时“愿天寒”，一怕天气暖，炭卖不掉，衣食无所出，二想天气寒冷，卖个好价钱。这两句诗深刻地表现了他对“卖炭得钱”的殷切期望，反映了他十分悲惨的生活境遇。

用白描手法刻画人物，三言两语就能揭示人物的外貌、神态，使读者如见其人。

2、叙写事件，不求细致，只求简明。如聂夷中的《田家》：

父耕原上田，子属山下荒；六月禾未秀，官家已修仓。

这首诗表现田家的悲苦命运，没有大肆铺张，用语简炼，诗人冷静地叙述田家的生活与遭际：父亲在原田上耕种，儿子在山边开垦荒地，他们不惜流血流汗，想尽办法扩大耕种，增加收获，以维持生计，图个日子过得好一点。然而，在青黄不接的六月，田地里的庄稼还没有成熟，“官家”早已迫不及待地修缮粮仓，张开血盆大口，只等着禾苗成熟，便如数搜刮进自己的仓里。全诗没有半句议论与抒情，却深刻地提示了农民深受苦难的根源。

用白描手法用于叙事，使人感到线条明晰，言简意真。

3、描写景物，不尚华丽，务求朴实。如马致远的《天净沙?秋思》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

诗人连用九个名词，分别描绘了“枯藤”“老树”“昏鸦”“小桥”“流水”“人家”“古道”“西风”“瘦马”九个意象，成一幅苍凉寂寥的秋景图，表现出浓烈的思乡之情。尽管作者不著一个哀字，但是悠悠哀愁在这样萧瑟苍凉的暮景中尽露无遗。

用白描手法写景，可让人快速抓住景物的特征，体会作者所寄寓的感情。

最后想补说一句，白描，有别于细描。细描是对事物的主要特征作细致入微的刻画。这种描写，文字绚丽，色彩斑斓，有如镂金错彩，绚丽华美。常运用对比、比喻、拟人、夸张等修辞手法。白描则是强调简单质朴，不重词藻修饰与渲染烘托。

谈谈“用典”这种修辞手法

用典亦称用事，凡诗文中引用过去之有关人、地、事、物之史实，或语言文字，以为比喻，而增加词句之含蓄与典雅者，即称“用典”。用典既要师其意，尚须能于故中求新，更须能令如己出，而不露痕迹，所谓“水中着盐，饮水乃知盐味”，方为佳作。本章根据张正体之【诗学】，及黄永武之【字句锻炼法】二书所论而增益之。并斟酌补入历来各家，有关作诗用事之立论，以为参考。

用典之功用

用典之功用有四，略述于下：

一：使立论有根据－－引前人之言或事，以验证作者之理论。即【文心雕龙】所谓“援古证今”也。如李商隐之【有感】诗：

中路因循我所长，古来才命两相妨；

劝君莫强安蛇足，一醆芳醪不得尝。

其中“蛇足”一词，即引自【战国策】：“楚有祠者，赐其舍人卮酒，舍人相谓曰：‘数人饮之不足，一人饮之有余，请画地为蛇，先成者饮之’。一人蛇先成，引酒且饮，乃左手持卮，右手画蛇曰：‘吾能为之足’。未成，一人蛇成，夺其卮曰：‘蛇固无足，子安能为之足’，遂饮其酒”。李诗即以此作为引证，使为立论之根据。（以喻勿另生枝节也）

二：方便于比况和寄意－－诗中有不便直述者，可借典故之暗示，婉转道出作者之心声，即所谓“据事以类义”也。如前“命意”章中苏东坡之【仇池石】一诗，

欲留嗟赵弱，宁许负秦曲；

传观慎勿许，间道归应速。

相传苏东坡有一珍藏“仇池石”，王晋卿以诗借观，意在于夺。东坡不敢不借，旋以诗寄之。用蔺相如完璧归赵之典故，委婉表达出作者之心意，何等酝藉，

而不致令受者有太大之难堪。另如【唐诗纪事】卷十六引“宁王李宪见卖饼者之妻明艳动人，而强娶为妾，且十分宠爱。翌年，宁王问‘犹忆饼师否？’其妻颔首。宁王召饼师进府，其妻面对故夫，泪流满颊，凄婉欲绝。时有十余文士在座，意皆感动，宁王命做诗以记其事。王维诗云：

莫以今时宠，而忘旧日恩；

看花满眼泪，不共楚王言。

借春秋息夫人之典故，以显出女人之坚贞，使宁王深受感动，而让其与故夫团聚。（按：典出【左传】，庄公十四年，楚子灭息，以息妫归，生堵敖及成王焉，未言。楚子问之，对曰：吾一妇人，而事二夫，纵弗能死，其又奚言）

三：减少语辞之繁累－－诗句之组成，应力求经济，尤其近体诗有其一定之字数限制，用典可减少语辞之繁累。如：

览古 李商隐

莫恃金汤忽太平，草间霜露古今情；

空糊赬壤真何益，欲举黄旗竟未成；

长乐瓦飞随水逝，景阳钟堕失天明；

回头一吊箕山客，始信逃尧不为名。

诗中“长乐”一词乃指汉之长乐宫。【汉书】平帝纪：“大风吹长安城，东门屋瓦飞旦尽”；“景阳钟”之典出自【南史】：“齐武帝数游幸，载宫人于后车，宫内深隐，不闻鼓漏，置钟于景阳楼上，应五鼓及三鼓。宫人闻声早起妆饰”。“箕山客”一词乃指尧之许由也，【庄子】：“尧让天下于许由。许由曰：‘天下既已治也，而我犹代子，吾将为名乎’？”又齧缺遇许由曰：‘子将何之？’曰：‘将逃尧’。又史记：“余登箕山，其上盖有许由冢”。如此利用有限之文字，即将所欲表达之意念，呈现在读者眼前，故可减少语辞之繁累。四：充实内容、美化词句－－用典可使文辞妍丽，声调和谐，对仗工整，结构谨严，而增加外形之美，与丰富之内涵。如：

潭州 李商隐

潭州官舍暮楼空，今古无端入望中；

湘泪浅深滋竹色，楚歌重叠怨兰丛；

陶公战舰空滩雨，贾傅承尘破庙风；

目断故园人不至，松醪一醉与谁同。

其中“湘泪”一词，乃引【述异记】里故事：“舜帝南巡，死于苍梧。舜妃娥皇女英伤心恸哭，泪下沾竹，而竹色尽斑”。“楚歌”一词指屈原“离骚”、“九歌”赋中，指斥令尹子兰之故事。陶公句，借当年陶侃之

战功显赫，以暗讽当今之摒弃贤能。贾傅句，借贾谊祠中之蛛网尘封，风雨侵凌景象，而寓人才埋没之感，又切合潭州之地，典中情景，与诗人当时之情景，融成一体，益觉凝炼警策，读之令人顿生无限感慨。典故之种类

典故之种类有三，即明典、暗典、翻典，分述于下：

一：明典－－明典者，令人一望即知其用典也。如：

“ 气春江上别，泪血渭阳情；”（杜甫：奉送二十三舅录事崔伟之摄郴州五排）

“渭阳”一词出自【诗经】唐风：“我送舅氏，曰至渭阳”之句，遂以代“舅氏”二字。又如：邻水延福寺早行

陆游

化蝶方酣枕，闻鸡又着鞭；

乱山徐吐日，积水远生烟；

淹泊真衰矣，登临独惘然；

桃花应笑客，无酒到愁边。

其中“化蝶”一词，典出于【庄子】之齐物论：“庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志欤！不知周也。俄而觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶欤！蝴蝶之梦为周欤？”后人遂以“化蝶”或“梦蝶”，借喻为“睡觉”。而“闻鸡”一词则出自【晋书】：“祖逖与刘琨，共被同寝。中夜闻荒鸡鸣，逖蹴琨觉曰：‘此非恶声也’。因起舞剑”。此处借为清晨之意。

二：暗典－－暗典者，于字面上看不出用典之痕迹，须详加玩味，方能体会。如：

壬辰十二月车驾东狩后即事之四

元遗山

万里荆襄入战尘，汴州门外即荆榛；

蛟龙岂是池中物，虮蝨空悲地上臣；

乔木他年怀故国，野烟何处望行人；

秋风不用吹华发，沧海横流要此身。

末句出自范宁【谷梁传序】：孔子观沧海之横流，乃喟然而叹曰：‘文王即没，文不在兹乎？’作者以文王之任为己任，故言‘秋风不用吹华发，沧海横流要此身’。暗典之使用，只师取前人典故之意，而不用其辞。即【文心雕龙】所谓“虽引古事，莫取旧辞”是也。

三：翻典－－翻典者，即反用以前之典故，使产生意外之效果，如：

贾生 李商隐

宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦；

可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。

虽说贾谊，却反其意而用之。

自做寿堂诗

林和靖

湖上青山对结庐，坟前修竹亦萧疏；

茂陵他日求遗稿，犹喜曾无封禅书。

虽说相如，然反其意而用之也。【艺苑雌黄】云：“文人用故事，有直用其事者，有反其意而用之者，李义山诗：‘可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神’。虽说贾谊，然反其意而用之矣；林和靖诗：‘茂陵他日求遗稿，犹喜曾无封禅书’。虽说相如，亦反其意而用之矣。直用其事者，人皆能之；反其意而用之者，非学业高人，超越寻常拘挛之见，不规规然蹈袭前人陈迹者，何以臻此”。又如李商隐之【任弘农尉献州刺史乞假归京】诗：

黄昏封印点刑徒，愧负荆山入座隅；

却羡卞和双刖足，一生无复没阶趋。

诗中用万般无奈之口气，“却羡”卞和因献璞玉，而双脚被刖之事，以表明作者不甘奴颜屈膝之意，其实何

尝真愿斩足，此亦属翻典之类。

典故之来源

典故之来源有四：一为譬喻，二为成辞，三为史事，四比古人。详细介绍于下：

一：譬喻－－所谓譬喻，即是将以前之人、地、事、物作为当今之比况。其中又可分为以事喻事，以事喻人，以人喻事，以人喻人，以物喻人等五种情形。如：

别房太尉墓

杜甫

他乡复行役，驻马别孤坟；

近泪无干土，低空有断云；

对棋陪谢傅，把剑觅徐君；

唯见林花落，莺啼送客闻。

诗中“对棋陪谢傅，把剑觅徐君”之句，系引晋代谢安与其侄谢玄相对下棋，及春秋时代吴大夫季札挂剑之故事，以比喻其与房太尉之生死交情，乃是以事喻事之类。又如李商隐之【为有】：

为有云屏无限娇，凤城寒尽怕春宵；

无端嫁得金龟婿，辜负香衾赴早朝。

诗中“金龟婿”一词，乃指做官之丈夫。按唐朝官制为九品中正制，凡品官皆应配龟。三品以上，其龟袋饰金。故后世言做大官之丈夫，即称“金龟婿”。此以物喻人之类也。再如李白之【清平调】之二： 一枝秾艳露凝香，云雨巫山枉断肠；

借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。

诗中第四句乃引汉成帝宠幸赵飞燕之故事，以比喻杨妃，即以人相喻之例。又如李商隐之【寄令狐郎中】诗：

嵩云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书；

休问梁园旧宾客，茂陵风雨病相如。

此诗乃以事喻人之例，据西京杂记云：“梁孝王好营宫室园囿，作曜华之宫，筑兔园，日与宫人宾客弋钓其中”。司马相如游梁园，梁孝王令与诸生同宿。故本诗之“梁园旧宾客”一词即指相如。（按司马相如汉成都人，长于词赋，景帝时为武骑常侍，武帝时召为郎，因通西南夷有功，后拜为孝文园令，因病免，家居茂陵。故有“茂陵风雨病相如”之句）至若杜牧之【金谷园】诗：

繁华事散逐香尘，流水无情草自春；

日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。

乃是引过去之人，以比喻今事。即引绿珠跳楼之故事，以喻目所见之落花，乃是以人喻物之例。按金谷园为晋时石崇之别墅，崇有妾名绿珠，美而艳，善吹笛。孙秀欲得之，而崇不许，秀因大怒，矫诏收崇。时崇正宴于楼上，介士到门，崇对绿珠云：“吾为尔得罪”。珠泣道：“当效死君前”，乃坠楼死。 二：引用成辞－－如岑参之【奉和中书舍人贾至早朝大明宫】：

鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑；

金阙晓钟开万户，玉阶仙仗拥千官；

花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干；

独有凤凰池上客，阳春一曲和皆难。

诗中“阳春一曲和皆难”之“阳春”两字，乃引用“阳春白雪”之成语剪裁而成。出自宋玉对楚王问：“其为阳春白雪，国中属而和者，不过数十人”。即曲高和寡之意，又如钱起之【送僧归日本】：

上国随缘住，来途若梦行；

浮天沧海远，去世法舟轻；

水月通禅寂，鱼龙听梵声；

惟怜一灯影，万里眼中明。

其中“一灯影”一词，出自佛教之【维摩诘经】云：“有法，名无尽灯。譬一灯燃千百灯，冥者比明，明终

不尽。夫一菩萨开道千百众生，令发阿耨多罗三藐三菩提心。（译为无上正等正觉心）其道意亦不灭尽，是名无尽灯”。作者引此舟中禅灯之光影，比喻日本僧人带法回国，辗转发扬光大之意。

三：引史事－－如郑畋之【马嵬】：

玄宗回马杨妃死，云雨难望日月新；

终是圣明天子事，景阳宫井又何人。

诗中“景阳宫井”一词，乃引南朝陈后主之史实，以衬托出唐玄宗之圣明。按景阳宫本为南朝宫殿之名，景阳宫井又名“臙脂井”。隋灭南唐时，陈后主与张丽华、孔贵嫔二妃，匿于井中被获，因又名“辱井”。又如杜牧之【赤壁怀古】：

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝；

东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

诗中“东风”二字，乃引【三国志吴志】之史实。盖云：“赤壁之役，周瑜用部将黄盖之计，火攻曹操大军。时东风大作，故得成功”。以言周郎之胜魏，实乘东风之便也。

四：引古人为比－－如范成大之【虞姬墓】：

刘项家人总可怜，英雄无策庇婵娟；

戚姬葬处君知否？不及虞兮有墓田。

本诗乃就古人相为比喻之例，按【史记】吕太后本纪：“高祖为汉王，得定陶戚姬，爱幸而生如意。欲废太子立如意，不果。孝惠元年，吕太后酖赵王，断戚夫人手足，去眼煇耳，饮瘖药，使居厕中，命曰人彘”。此处乃引项羽之虞姬与汉王之戚姬相为比况。另如王维之【辋川闲居赠裴秀才迪】：

寒山转苍翠，秋水日潺湲；

倚仗柴门外，临风听暮蝉；

渡头余落日，墟里上孤烟；

复值接舆醉，狂歌五柳前。

上例第七句以接舆比裴迪，第八句以陶潜自比，以示幽闲与澹泊名利。按接舆者，春秋楚人，姓陆名通，字接舆。昭王时政治无常，乃披发佯狂不仕，时人称为楚狂。孔子适楚，楚狂接舆游其门而歌曰：‘凤兮！凤兮！何德之衰，往者不可谏，来者犹可追??’。五柳者，晋陶潜也，潜字渊明，一字元亮。陶侃之曾孙，尝为彭泽令，故又称陶彭泽。郡遣督邮至，县吏曰：“应束带见之”。潜叹曰：“吾焉能为五斗米折腰”，遂弃冠去。世称靖节先生，因其宅边有五柳树，故自号五柳先生。

用典之要领

赋诗作文，原皆不贵用事，钟嵘【诗品】云：“夫属词比事，乃为通谈，吟咏情性，何贵用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’（曹植杂诗），亦唯所见；‘清晨登陇首’（张华），羌无故实；‘明月照积雪’（谢灵运岁暮诗），讵出经史？古今胜语，多非补假，皆由直寻??”民初，胡适等倡导文学革命，提出八不主义，其中一条即是“不用典”，然招至许多人之反对，其友江亢致书云：“所谓用典者，亦有广狭之义，餖飣獭祭，古人早悬为厉禁，若并成语与故事而屏之，则非唯文字之品格全失，即文字之作用亦亡??文字最妙之意味，在于用字简而涵义多，此断非用典不为功??”因而使胡适修正其主张。盖如咏史、怀古、讽谏之作，须引故实以为立论之根据，而咏物之什，若只是描写其外表之构造、形态、功用等，则不但情感无法表达，亦且难以成为生动之文学创作。故用典有其不可磨灭之功能，然亦须知道要领，方能恰到好处，而不至勉强凑合堆砌，或过于晦涩而令人难懂。略叙于下：

一：事如己出，浑然无迹－－【西清诗话】引杜少陵云：“作诗用事，要如禅家语‘水中着盐，饮水乃知盐味’，此说诗家之秘藏也。如‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇’（杜甫阁夜诗）人徒见凌轹造化之功，不知乃用事也。【汉书】禰衡传‘挝渔阳槮，声悲壮’；汉武故事：‘星辰动摇，东方朔谓民劳之应’。则善用事者，如系风捕影，岂有迹耶！”

二：纯用易见事、易识事－－【随园诗话】云：“用僻典如请生客入座，必须问名探姓，令人生厌。宋乔子旷好用僻书，人称孤穴，诗人当以为戒”。盖做诗原以运用文字技巧之白描为上乘，用典乃不得已手段，故必须选用人人皆知之典故，若引用过于深奥之典以矜才博，使读者无法了解，则诗意焉表达，又如何能引

篇二：白描在新闻写作中的应用

白描在新闻写作中的应用 白 描原指我国传统绘画中的一种技法，是指画家在绘画时纯用墨线勾描物象，线条简练而传神逼真，不用颜色渲染，只是略施淡墨，采用此种技法，能达到遗貌取神的 艺术效果，它有别于工笔，也有别于写意画。借用到写作中， 与其他的描写手法例如烘托、比喻等等相比它就是以简要、朴实的语言进行描写，以表现对象特征或传达某种情态。它是描写方式中的“轻骑兵”。而新闻用事实说 话，白描手法很适合于写具有散文味的通讯、特写，消息，因而，从一定意义上来说，新闻语言是一种白描性的语言，或者说是以白描为主要特征的语言，白描是新 闻语言的主要特征。把白描应用到新闻写作中，指在新闻写作中不修饰、不渲染，只用简括、精练、质朴的笔墨，简练而直接地勾勒出新闻人物和新闻事件主要特征 的方法。应用好白描手法是增强新闻作品可读性、形象性和生动性的主要途径和根本前提。

1.新闻故事的内涵

新 闻故事，指的是采用对话，描写和场景设置等，细致入微地展现事件中的情节和细节，客观实践中隐含着能够让人产生兴奋感，富有戏剧性的故事。这种写作方式借 用了文学化的表现手法，用形象的事实说话，尽可能地寻找实践中蕴含的戏剧性或含有幽默感的情节和细节，使得平面化的新闻报道变得丰满而立体，极大地增添了 新闻报道的魅力。媒体在报道社会新闻，经济新闻，教育新闻时一般都采用这种方法，在遵循一般新闻写作的规律中呈现出自身独有的特点：注重展现新闻事件的情 节，以跌宕起伏，扑朔迷离的情节还原事件，吸引读者;突出事物间的矛盾和冲突，强调事件中的因果关系，引导读者在矛盾冲突中思考事件的本质;细节化，情节 化的描写和直接引语的运用，有意识的注重塑造人物个性，有助于传达微妙的情感，引起读者的情感共鸣。

2.白描在新闻故事写作中的运用

2.1尊重事实、注重调查

新 闻写作源于文学写作，但又与文学写作不同，新闻写作要求以事实为依据，如果失去事实，新闻便失去生命力，便无本文由存在的理由。依靠事实说话是新闻最最重 要的要素。而运用白描手法写新闻故事，首先也应遵循这一点，不能没有事实根据地描写。在具体的的新闻故事操作过程中，要求新闻工作者密切关注各方面的新闻 动态，深入挖掘隐含在新闻事件中的故事化元素，借用这种白描手法突出新闻事实，充分体现新闻的价值。

2.2以情动人、捕捉感性认识

适 当的情感抒发是必要的，编辑和记者在挑选事实的过程中，必须要保证真实性这一铁的纪律，善于根据新闻主题来深度解析事件的原有。可以想象如果没有深入新闻 发生地。是无法深度解析和无法感同身受的。新闻的生命就是真实性，今天在故事化浪潮中，从事新闻报道的记者们都要时刻谨记，情感的抒发一定要建立在客观事 实基础上，必须以亲历者的角色加入到故事中，也就可能会成为事件目击者，在故事发展中他们发表的感受能够直接影响受众，在不损害事件的真实完整的基础上， 甚至会增加其可信度和说服力。

2.3描述事实细致入微

深 入的调查是需要的，但是这对于描写对象的传神表现还是不够的，还需要对描写对象细致入微的描写，才能达到语出惊人，给人留下印象深刻的效果。描写不仅仅要 求描写对象的形似，更注重把描写延伸到描写对象的内部深层，揭示其内在的底蕴和神采，也即更注重神似。如果我们新闻故事中无论是人物还是地点都能够有细致 的描写那么可以这篇新闻故就具有很强的现场感了，无疑也会吸引很多了读者。

2.4活用民间语言

所 谓活用民间语言也就是讲究群众化大众语言，很少会用书面语言。传递信息、深入解析事实、剖析问题、通俗报道是新闻作品的基本功能，所以，大众化是新闻语言 写作的基本要求，一定要保证读者能看懂和理解新闻报道的事件，还有白描所对线条勾勒的要求就是记者们再新闻写作上一定是注重大众的口语而不能千篇一律的书 面语，这有这样才能使得读者通俗易懂、贴近生活、也让群众能够理解接受，用大众化语言来报道就会贴

结语

白描手法在新闻写作中要是运用得当是能够提升新闻的可读性和生动性，记者要善于分析和判断要善于捕捉到新闻的素材，完善自身对语言的运用能力，要善于分析判断新闻事件的准确性和对新闻人物深刻的剖析，选择准确的大众化语言，对新闻人物和新闻事件来报道和深度解析。

篇三：读白描人物 (1)

读白描人物《东坡趣事》

卜 啸

白描人物画《东坡趣事》是阎至阳先生中年的得意作品，创于一九二一年，时先生客居

津门《中山公园》， 年三十八岁。

画中内容取材于毛晋所辑《东坡曰记》，这则遗文轶事复活于先生笔下，显得格外鲜活

生动，不止具备了怡神悦目的形式美，还具备了明朗的抒情性，委婉的写意性，更蕴育着博

大精深的传统文化。

提到北宋大文豪苏东坡大约是妇孺皆知的，若说苏某与侍女姬妾们这段趣闻，可能大家

略显生疏。故亊应该发生在宋元祐年间，因为那年苏公在朝，朝云也正在身边。看来这次退

朝心情还算平静，所以学士酒足饭饱就捂着大肚子慢慢散步，有兴致和侍女姬妾们说些闲话

消磨时光，“你们说说我肚子里是什么东西？”侍女们不敢怠慢，只得顺意逢迎，一个说“文

章”一个说“机械”，只有她的爱姬善解人意，“我看学士一肚子不合时宜。” 这句话正说

到了苏老头的心坎上，还多少带一点温柔的挑逗，两情投契当然一拍即合，这是两位侍女无

能为力的。其实二侍女的回荅也不算走题，却被苏公的频频摇头置之度外。她们没有输在对

手的言辞巧妙上，输就输了一个“情”字。

听了朝云的回答，苏公笑了，笑得嘴都合不上，他待要把心里的激动发放出耒，而先生

的题识却在这个当口嗄然而止，酷似评书的“扣子”。

苏公不止博学多才，还是一位对国家对人民极负责任的好官，是治国经世，敢于仗义直

言的政治家。只可惜他的仕途坎坷，命运乖舛，屡遭贬谪，颠沛一生，在他艰难困苦的时候，

她的侍女姬妾大多能看风驶舵，相继散去。这也不能全怪她们势利眼，也确实是害怕这位豪

放旷达的风流才子再“红粉换追风” 了。只有出身低微的朝云痴心不改，荣也好，辱也好，

穷也好，富也好，布衣荊杈，粗茶淡饭，无怨无悔，始终如一。她不但天姿丽质，聪明灵慧，

还对苏公百般呵护，体贴入微。这怎么不让这位诗神在侍女面前大发感慨，“知我者，朝云

也！”这样的红颜知已实在难得，朝云弥留之际握着苏公的手，意味深长的诵金刚经里的词

句，大意是说，“世上一切全由命定，人生象梦幻泡影，又象露水和闪电，一瞬即逝，不必

太在意。” 苏公也对他心上的人朝思暮想，在她的坟墓前筑“六一亭”，亭柱上镌一对盈联，

“ 不合时宜，惟有朝云能识我。独禅古调，每逢暮雨倍思卿。”从此，“不合时宜” 四字就

成了千古绝唱，也成了先生画中的主题。

时隔一千九百年，这段浪漫的爱情故事穿越了漫长的时空，在阎至阳先生的笔下又得新

生。

跟着思維的脚步一路写下来，好象把文人的闲逸之趣，写成罗曼蒂克的的情爱了。也许

画家当时沒有这个意思，如果偏离了主题，就怪我借题发揮吧。

讲完这段历史故亊，我们就来看一看画面的“置陈布势” ，以及所取得的情感效应。

先生以超逸澹泊的心态，安排了多半个画面的留白，把人类最高的心灵具体化，含蓄地

表达了大自然深邃的意境，一开卷就给读者一种“羽化登仙，遗世独立 ”的飘渺之感。

画面的举要刪芜，图象的简约洗练，不但突出了主题，还展现了舒适简明的集约美。

苏东坡是中国古代文学史上的重量级人物，也是画中故事的主题，重量也好，主题也好，

苏公为画中主体是毋庸置疑了。姬妾侍女们为传统观念中的附属品，当然是画中的客体，顺

理承章是不能与主体有同等价值了。所以画家把他们分别放在上下两个团块里。这两个团块

体现了邹一桂提出的 ，“布置之法，势必勾股” 构图原则。其上下两个团块为弦部向右的

两个勾股图形，两个角端重叠在一起。这两个勾股图形相破相生，相辅相承。右方勾股图形

的弦边又以飞出的拂尘和舞风

的裙带破之，避免了画面的呆

板和凝滞，造就了画面的变化

与和谐。左上方勾股形的人物

是奇数，右下方勾股形的人物

也是奇数，而且是一比三的悬

殊，这时中国古代的等级观念

就派上了用场，贵人方肥胖高

大，贱人方叠身缩体，既符合

封建道德，还增加了艺术魅力，

有聚散有避让，互相分离又互

相连接，更恰恰暗合了郑绩提

出的“开合争让” 之法，这岂

不是三全其美？

先生强化了李伯时丶陈老

莲的章法特点，合理灵活地运

用“计白当黒”的理论，在东

坡面前畄出一块不规则的空

白，让画中三位女子碍于封建

礼法望而止步。我们不说这块

空白对章法形式美的典型意

义，从意境气韵上讲，在此间

抒发着苏公开阔潇洒的胸衿，

迴荡着朝云聪慧风趣的言谈，

给一对知音情侶的言语和情感

的交流打造了一个空间平台。

先生在构图时非常注意在

统一中求变化，以及在变化中

相呼应求得视觉上的统一的表

现手法。东坡的浓墨学士巾，

与朝云的乌黒的鬓髮上下呼

应。画面上的两处空白以对角

呼应。两处图象实角又以对角

的顶部內凹相呼应。这种两两

呼应，使画面达到形式上的均

衡，画内人头的参差错落，人

物的聚散和局部的重叠，既强

调了图象的变化，又丰富了画

面的空间层次，开创了生动活

泼千变万化的局面。

分析了巧妙的章法就要欣

赏它独具特色的墨线了，先生

一生勤奋于金石碑版的耕耘，

中年以后尤其迷恋魏碑的笔

法，所以画中人物衣纹皆方笔藏锋，园渾遒劲。更兼对老莲笔法的钟爱，其笔法虽由多种因素构成，丁头鼠尾描法还是占着主要地位的，笔意坚实流畅，气脉绵长，一气贯注。

遍观整幅画作的衣纹，无绵弱丶扁平丶硬折丶平行丶齐整等不足之处，墨线柔和似流水，坚韧象钢丝，而且流露着文人飘逸高洁的气质。画家对笔线有非凡的塑造能力更有杰出的组织能力，线条你长我短，此起彼伏，左疏右宻，焂聚还散。这些变化的交替连续的出现，使读者的视觉也随之有秩序的运动，给读者造成了明显的节奏感。

画中线条均依物象的动感而设，衣裙的折叠和飘举，机体的凹凸，关节的运动，完全取决于线条的设计，纵向的垂墜，圆深的弧线，柔和的墨迹，暴露出丝绸之类织品的轻柔和松弛，可谓“勾綽纵掣，理无妄下”。

画中衣纹的波折和弯曲，酿成画中物象的动荡和摇曳，象微风吹拂，象轻波荡漾。连拂尘上的马尾线都有拧转的趋向，使我们感到连静物也在动。人物的头发均用游丝墨线描写，表现出健韧爽利的质感。尤其苏公的美髯疏朗剔透，根根出肉，而且在微微摆动。其笔墨之精妙，不可名状。

仕女的短裙和披肩上的图案花纹均精美而典雅。用圆转短促的线条和环形小巧造型突破了主流线条的绵长纵垂。画中物象多用淡墨勾勒，只有男主人的帽子，中间侍女的短裙，和另外二位女士的飘带用了较浓的墨色，这一点浓墨，象画龙点睛一样，使整个静寂的画面立刻活跃起来，舒发着勃勃生气。

先生是一位趋向于现实主义美学思想的画家，对图象的“似与不似” 有辩证唯物主义的观点，“欲得神态，必须对花写照，否则全凭億度与粉夲，哪能得活脱之生气。画之似与不似者正如六书由象形而进于假借转注也。”画家既然面对现实美，画中的人物形体结构的合理，形象的逼真，无可挑剔，其活脫之生气更让人叹为观止。画中东坡雍容的体态，稳重的举止，谦和的面容，表现出他高贵的身份，开阔的胸怀，高深的素养，慈爱的心境。通过面部线条的设计，看出他笑得那么开心，那么甜蜜。目光那么温柔，那么仁厚，看着他的姬妾，心里美不可言。须髯的飘洒，彰显出这位风流才子的风格和气度，留着长指甲的胖手指，从肥大的袖子里伸出来，夾着将軍肚似捧非捧，表现出大人物的从容和矜持。两只鞋子从袍子底下露出来平行置地，说明他听着侍女们的赞美已经亭止徐行了。

后面一位侍女双臂抱着拂尘神志专一，肃然而立，看样子她的高论没有得到主子的赞赏，与其说显得老实本份，不如说已有自知之明了。第二个侍女还是不甘寂莫，指手划脚买弄精神，却刚好避开了苏公和朝云的连线，她好象在和朝云说，姐姐，该你说了。朝云只是面向苏公，意不旁涉，仰首趋身侧立，双手拱起，施礼后即要启动朱唇了。

画中四人形神各异，不同身份，不同性格，不同心理，世态人情都已显现在绢素之间了。画中四人的联络谐调，全凭“阿堵传神”，执拂尘侍女虽身姿正直，犹眯着双眼斜觑朝云，中间侍女最显活跃，主动与朝云交流。而朝云却漠然置之，待与苏公双眸相遇时，又迴避了目光的传递，显示出朝云的含蓄与庄重。二侍女通过朝云的中介，间接与苏公勾通，僻免了雷同和俗媚，巧妙地编织了四人的神情交流网，使画中人物凝聚成一个整体。

对于画中的留白，古人早就有精僻的论述，认为虚白“即画外之画也”，“虚实相生，无画处皆成妙景”，可见空白是中国文人画“明心见性”的一个亮点。当我们看到此画中二分之一以上的布白后，便知画家的良苦用心。画家舍弃了人物间的景物，置人物於虚幻之中，让读者思绪开阔，悠悠然而意远。画面上这种黒与白丶实与虚丶动与静的强烈对比，产生了一个崭新的审美世界，形成強有力的视觉冲击力。如若去掉这些空白，让人物团快占据整个空间，就会失掉了画面的灵气，使读者心肺窒息，胸怀塞迫。画中的留白大多是隐遁文人的心理再现，先生在他事业的黄金时期就 “心同野鹤与尘远”， 他早年的《赏梅》诗里就有“傲骨独於寒处立，清标谁向淡中窥” 的诗句。画面上的陳置正是这种虚白的心性与超脫的意念的具体体现。

画中的题识也颇具匠心，把位置定格于画面的右上方，平衡了画面的虚实，调整了格局的分布。其内容节选了古人一则短文，既阐明了故事情节，又增加了历史的真实性。其字体的选择也独运心机，在短文部分选用圆转均勻，工整精细的小篆，延伸了画面的和谐意境，又助长了画中人物的文雅风度。署名部分选用雄浑古朴遒劲奇逸的爨字，以方硬多变的笔触弥补了篆书绵软规整的弱点。全部题识组成四行的长方陣势，头齐脚齐，显得严肃认真，又整洁美观。

我们读了这幅画，如读先生其人。石涛说，“山川与予神遇而迹化也” 。浑南田说， “皆灵想之所独辟，总非人间之所有”。这样说来画中的物象并非固有，是由画家的“神” 或“灵想”与时事相遇而生出来的。画家的“神” 或“灵想” 是什么呢？画家在他的诗集里有一首诗名曰《高歌》， “黄钟毁弃鸣瓦缶，下里巴人称上尊。老夫古调无人和，只过窓前几片云。”从这首短诗里不难看出先生曲高合寡不合时宜的心态。而“山川” 又是什么呢？当时社会龌龊官场腐败，先生怀优国救民之志，却坎坷多艰，屡遭措折。画家的境遇与他心目中的偶象苏东坡的生平如出一輒，画家把他的心性寄托在苏公身上，画中的苏公的形象尤画家自身也。

先生作画，一贯不喜欢在绢素上施以浓墨重彩，在他的白描画里就更体现了“扫去粉黛，淡毫轻墨” 的风格，这种“淡”是天性，没有丝毫的虚伪和做作，因为先生大脑皮质兴奋的条件就是一个“淡” 字，这个“淡” 字泄露了画家的天机，无须调查考证，就可以断定这位画家一定是一位清心寡欲，澹泊人生，不图名，不谋利，孤高尘远的隐逸之士。为什么呢？这位画家把生命宻码刻印在了他的毫翰之上，他的生活经历，人生感悟，精神气质，已经融化在他的笔札之中，当然和他的画卷“和而为一”了。

我们再来细读画中琳瑯满目的线条，这些钱条悠缓自然，婉转飘逸。充满生命的活力，当我们凝神入静，画中那些慈爱的丶虔诚的丶恭唯的面厐，渐渐的模糊淡化，只有无数条曲曲弯弯的线由天上垂下来，在我们的视野里翩翩舞动，那么有节奏，那么有韵律。奇妙的意向，会让我们沉醉，让我们迷茫。我们再把这些感性认识提升一个阶段，你就会悟出一个道理，窗外搖曳的柳丝，空中翻飞的群鸟，宇宙中不停旋转的星体，这些绝对的运动状态统统渗入了画家的笔端，他笔端墨线的运动状态也就在揮洒的刹那间变成了永恒。图画大世界，世界小图画。这个道理从先生的图画中得到了印证。只要我们荡涤污浊，以静逸之心进入他的丹青画卷，我们还可以从这幅画中悟出很多天地自然物理的天趣，这种天趣就是“天人合一” 这个中国文化的最高境界，而这个境界非道艺高超之士是不容易达到的。

二零一四年十二月十日于天津塘沽