请以“我最喜爱的一首诗（歌）为题写一篇文章,文体不限.文章不少于500字,诗歌不少于16行

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中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素,所以称做“戏曲”.中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇,也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内,它是中国民族戏剧文化的通称.
○现代戏剧主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等,话剧是主体,外国戏剧一般专指话剧.
中国戏曲源远流长,它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的.
（一）先秦——戏曲的萌芽期.《诗经》里的“颂”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词.从春秋战国到汉代,在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞.从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧.
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期.中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成.
（三）宋金——戏曲的发展期.宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础.
（四）元代——戏曲的成熟期.到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧.它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段.
元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上,继承和发展前代各种文学艺术的成就,经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力,而改进和创造出来的综合性舞台艺术.在形上,元杂剧用北曲四大套数安排故事情节,不连贯处,则用楔子结合,形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇,共写了五本二十一折）,每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲,必要时另加“楔子”.结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容,叫“题目正名”.每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分.曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字,也叫曲文、唱词或歌词.其作用是叙述故事情节、刻画人物性格.全部曲词都押同一韵脚.说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段,分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等.科是动作、表情等.一本剧通常由正末或正旦一人来唱,其它脚色有白无唱.正末主唱的称“末本”,正旦主唱的称“旦本”.
脚色：
末：男角.元杂剧中的正末是剧中的男性主角.
旦：扮演女性人物.正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦.
净：俗称“花脸”“花面”,大都扮演性格或像貌上有特异之点的男性人物.如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净.
丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物,有文丑和武丑之分.
外：元杂剧中有外末、外旦、外净等,是末、旦、净等行当的次要角色.监斩官——外末.
杂：又称“杂当”.扮演老妇人的角色名.如：蔡婆婆.
元杂剧作家,在短短的几十年内,创作的剧本至少在五六百种以上,保留到现在的也还有一百五十多种.这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌,其中有许多优秀作品,已成为我国珍贵的文化遗产.例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇,反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法,深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实,歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神.马致远的《汉宫秋》,借助历史题材,通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能,对元代的民族压迫进行无情地揭露,对当时的统治者给予辛辣的嘲讽.王实甫的《西厢记》,描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事.从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”,充分表现了崔莺莺对爱情的渴望.但她出身于名门望,受到封建礼教的熏陶和束缚,因此,又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复.在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路,为作品增添了浓厚的喜剧色彩.全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线,以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线,互相交织,有节奏地展开,时张时弛,时动时静,时喜时悲,时聚时散,挥洒自如,色彩斑斓.它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象,都具有强大的艺术魅力,能给人以强烈的感染,深为广大群众所喜爱.
○元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；
（五）明清——戏曲的繁荣期.戏曲到了明代,传奇发展起来了.明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称,它是在宋代杂剧的基础上,与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式.温州是它的发祥地）.南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制,也不受一人唱到底的限制,有开场白的交代情节,多是大团圆的结局,风格上大都比较缠绵,不像北杂剧那样慷慨激昂,在形式上比较自由,更便于表现生活.可惜早期南戏的本子保留下来的极少,直到元末明初,南戏才开始兴盛,经过文人的加工和提高,这种本来不够严整的短小戏曲,终于变成相当完整的长篇剧作.例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品.这部作品的题材,来源于民间传说,比较完整地表现了一个故事,并且有一定的戏剧性,曾被誉为“南戏中兴之祖”.明代中叶,传奇作家和剧本大量涌现,其中成就最大的是汤显祖.他一生写了许多传奇剧本,《牡丹亭》是他的代表作.作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事,歌颂了反对封建礼教,追求幸福爱情,要求个性解放的反抗精神.作者给爱情以起死回生的力量,它战胜了封建礼教的束缚,取得了最后胜利.这一点,在当时封建礼教牢固统治的社会里,是有深远的社会意义的.这个剧作问世三百年来,一直受到读者和观众的喜爱,直到今天,“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上,放射着它那艺术的光辉.
回答者：xhbadmx - 秀才 三级 4-27 15:15
中国京剧是中国的"国粹",已有200年历史.京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》,历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓,清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇,衍变成为京剧,是中国最大戏曲剧种.其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠.京剧是综合性表演艺术.集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事,刻划人物,表达"喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲"思想感情.角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当.人物有忠奸之分,美丑之分、善恶之分.各个形象鲜明、栩栩如生.
形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区,以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班.徽班流动性强,与其他剧种接触频繁,在声腔上互有交流渗透,因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏,还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲.清乾隆五十五年（1790）,以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京,参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出.《扬州画舫录》载："高朗亭入京师,以安庆花部,合京秦二腔,名其班曰三庆."刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说："而三庆又在四喜之先,乾隆五十五年庚戌,高宗八旬万寿入都祝匣时,称'三庆徽',是为徽班鼻祖."伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是"闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘".随后还有不少徽班陆续进京.著名的为三庆、四喜、春台、和春四班,虽然和春成立于嘉庆八年（1803）,迟于三庆十三年,但后世仍并称之为"四大徽班进京".
乾隆、嘉庆年间,北京文物荟萃,政治稳定,经济繁荣,各剧种艺人麇集.北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙.徽班到京,首先致力于"合京秦二腔".当时秦腔、京腔基本上同台演出,"京秦不分"（《扬州画舫录》）,徽班发扬其博采众长的传统,广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法,同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制,因而在艺术上得到迅速提高.
徽班本身的艺术特色,是它能够在争衡中取胜的主要原因.在声腔方面,除了所唱二黄调以新声夺人而外,它"联络五方之音,合为一致"（《日下看花记》）；在剧目方面,题材广阔,形式多样；在表演方面,纯朴真切,行当齐全文武兼重,因此适合广大观众的欣赏要求.
在演出安排上,据《梦华琐簿》载,四大徽班"各擅胜场".三庆以"轴子"取胜（连日接演新戏）,四喜以"曲子"取胜（善唱昆曲）,和春以"把子"取胜（善演武戏）,春台以"孩子"取胜（以童伶为号召）.在艺术和经营上备有侧重点,能够发挥专长,取得较快进展.至道光后期,徽班已在北京占据优势.《梦华琐簿》说："今乐部皖人最多,吴人亚之,蜀人绝无知名者矣."又说："戏庄演剧必徽班.戏园之大者,如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园,亦必以徽班为主."徽班成长发展的过程,也就是它向京剧擅变的过程.这一嬗变的完成,主要标志为徽汉合流和皮黄交融,形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系,使唱念做打表演体系逐步完善.最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子）,湖北崇阳人（一说安徽人）,生于乾隆四十五年（1780）,约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱,演正生,擅红生戏,声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）.被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有"亚赛当年米应先"之句）.道光年间（1821-1849）,汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多,著名的有王洪贵、李六.粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说："京师尚楚调.乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时."楚调即汉调,也就是西皮调.可见当时北京已流行西皮调,王洪贵、李六"善为新声",又推动了西皮调的革新发展.在徽、汉演员的共同努力下,逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融.开始不同的剧目,根据不同的来源,分别唱西皮或二黄；后来,有些戏就兼唱西皮和二黄,甚至在同一唱段中先唱二黄,后转西皮,并能相互协调,浑然一体.《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子.声韵方面,形成"中州韵、湖广音"的格律,字声间杂京音、鄂音,兼用北京、湖北两种四声调值,分别尖团字音,按照"十三辙"押韵.二黄的伴奏乐器,几经反复,终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同）,但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏.
道光末年,西皮戏大量涌现,徽班中皮黄并奏习以为常.据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载,三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目,如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等,与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同,徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）.另一种说法,认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成.理由是到那时皮黄戏从音乐、表演,到唱念的字音、声韵,才具备了严格的规范；而在此以前,即程长庚时代,仍属徽调范畴.
同治六年（1867）,京剧传到上海.新建的满庭芳戏园从天津约来京班,受到观众欢迎.同年,丹桂茶园通过北京的三庆班,又约来大批著名京剧演员,其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父）,花旦冯三喜（冯子和之父）等.他们都在上海落户,成为以上海为中心的南派京剧世家.嗣后,更多的京角陆续南下,知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等,从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心.
在这之前,约在咸丰初年,上海已有昆班和徽班演出.京剧进上海后,也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面.这对南方京剧特点的形成,起了重要作用.徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后,经常参加京班演出,并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班,把徽调的主要腔调之一"高拨子"纳入到京剧音乐里,还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中.这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用.此外,梆子艺人田际云在上海的艺术活动,对南派京剧的发展也有所影响.他的"灯彩戏"《斗牛宫》等,实为后来"机关布景连台本戏"的滥筋.从光绪五年（1879）起,谭鑫培六次到沪,后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出,促进了北派、南派京剧交流,加速了京剧艺术的发展.
京剧在进入上海之前,即咸丰十年（1860）之后,随商旅往来及戏班的流动演出,很快传播到全国各地.如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一.道光末年,余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动,后来才到北京"下海".老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友.山东是徽班进出北京的必经之地,山东帮商人又是北京经济活动的重要力量,因而山东很早就有京剧演出.曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏.京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省.至20世纪初,南至闽、粤,东至浙江,北至黑龙江,西至云南,都有京剧活动.抗日战争期间,京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展.
1919年,梅兰芳率剧团赴日本演出,京剧艺术首次向海外传播；1924年,他再度率剧团到日本演出,1930年,梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出,取得很大成功.1934年,他应邀去欧洲访问,