请解释下古诗中的仄韵,平韵,上,下阕.怎样看诗词是仄韵平韵呢

请解释下古诗中的仄韵,平韵,上,下阕.怎样看诗词是仄韵平韵呢
请解释下古诗中的仄韵,平韵,上,下阕.怎样看诗词是仄韵平韵呢

请解释下古诗中的仄韵,平韵,上,下阕.怎样看诗词是仄韵平韵呢
近体、古体
　　格律诗,包括律诗和绝句,被称为近体诗或今体诗,古人这么叫,我们现在
　　也跟着这么叫,虽然它其实是很古的,在南北朝的齐梁时期就已发端,到唐初成
　　熟.唐以前的诗,除了所谓“齐梁体”,就被称为古体.唐以后不合近体的诗,
　　也称为古体.
　　古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别:
　　句法:古体每句字数不定,四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不
　　齐）都有,每首的句数也不定,少则两句,多则几十、几百句.近体只有五言、
　　七言两种,律诗规定为八句,绝句规定为四句,多于八句的为排律,也叫长律.
　　用韵:古体每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵；近
　　体每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵.古体可以在偶数句
　　押韵,也可以奇数句偶数句都押韵.近体只在偶数句押韵,除了第一句可押可不
　　押（以平声收尾则押韵,以仄声收尾则不押韵.五言多不押,七言多押）,其余
　　的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵,也可用仄声韵；近体一般只用平声韵.
　　平仄:古、近体最大的区别,是古体不讲平仄,而近体讲究平仄.唐以后,
　　古体也有讲究平仄,不过未成规律,可以不管.
　　古体诗基本上无格律,所以以下只讲近体诗.
　　用韵
　　唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》,这也是以后一切韵书的鼻祖.
　　宋人增广《切韵》,编成《广韵》,共有二百余韵.实际上唐宋诗人用韵并不完
　　全按这两部韵书,比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》,
　　以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》.
　　《平水韵》共有一百零六韵,其中平声有三十韵,编为上、下两半,称为上
　　平声和下平声,这只是编排上的方便,二者并不存在声调上的差别.近体诗只押
　　平声韵,我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）:
　　上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、
　　十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
　　下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、
　　十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
　　光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同.有一些在古代属于不同
　　韵的,在现在已看不出差别,比如东和冬,江和阳,鱼和虞,真和文,萧、肴和
　　豪,先、盐和咸,庚和青,寒和删,等等.
　　如果我们具体看一看各个韵部里面的字,又会发现一个相反的情况:古人认
　　为属于同一韵的,在今天读来完全不押韵.比如杜甫《三绝句》第一首（以下引
　　诗均以杜诗为例,不再注明）:
　　楸树馨香倚钓矶,
　　斩新花蕊未应飞.
　　不如醉里风吹尽,
　　可忍醒时雨打稀.
　　“飞”和“稀”在平水韵中同属五微,但在普通话读来并不押韵.
　　又如第二首:
　　门外鸬鹚去不来,
　　沙头忽见眼相猜.
　　自今以后知人意,
　　一日须来一百回.
　　“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰,但在现在普通话中也不押韵.
　　古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵,比如一东和二冬、四支和五微,混在
　　一起通用,称为通韵.但是近体诗的押韵,必须严格地只用同一韵部的字,即使
　　这个韵部的字数很少（称为窄韵）,也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,
　　是近体诗的大忌.但是如果是首句押韵,可以借用邻韵.因为首句本来可押可不
　　押,所以可以通融一下.比如《军中醉饮寄沈八刘叟》:
　　酒渴爱江清,
　　余甘漱晚汀.
　　软沙倚坐稳,
　　冷石醉眠醒.
　　野膳随行帐,
　　华音发从伶.
　　数杯君不见,
　　都已遣沈冥.
　　这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青,但首句借用了八庚的“清”.
　　这叫做借邻韵发端,在晚唐开始流行,到了宋代,甚至形成了一种风气.
　　现代人写近体诗,当然完全可以用今韵.如果要按传统用《平水韵》,则不
　　能不注意古、今音的不同,读古诗更是如此.这些不同,有时可以借助方言加以
　　区分,但不一定可靠,只有多读多背了.
　　四声
　　汉语声调有四声,是齐、梁时期文人的发现.梁武帝曾经问朱异:“你们这
　　帮文人整天在谈四声,那是什么意思?”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万
　　福’的意思.”天是平声,子是上声,万是去声,福是入声,平上去入就构成中
　　古汉语的四声,上去入又合起来叫仄声.
　　这四声中,最成问题的是入声.梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不
　　是四声?”天、子、寿是平、上、去,考却不是入声,可见当时一般的人也搞不
　　清楚什么是入声.
　　那么什么是入声呢?就是发音短促,喉咙给阻塞了一下.一类是以塞音t,
　　p,k收尾,另一类是以喉塞音?收尾.在闽南语和粤语中,还完整地保留着这
　　四种入声,在吴语中则都退化成了较不明显的?收尾了.以t,p,k收尾的入
　　声,并不真地发出t,p,k音.塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下,然后再送
　　气爆破出声.在入声中,只有阻塞,没有送气爆破,叫做不完全爆破.比如英文
　　的stop,美式英语在发这个词时,并不真地发出p音,而只是合一下嘴就完
　　了,这就是不完全爆破,也可说是一种入声.
　　在普通话中,入声已经消失了.原来发音不同、分属不同韵部的入声字,有
　　的在今天读起来就完全一样.比如“乙、亿、邑”,在平水韵中分属入声四质、
　　十三职、十四缉不同韵,在普通话读来毫无差别（用闽南语来读,则分得清清楚
　　楚,分别读做ik,it,ip）.
　　入声的消失也导致了古、今音声调的不同.一部分古入声字变成了现在的上、
　　去声字,还属于仄声,我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成
　　了平声字（阴平或阳平）,这就值得我们注意了.前面“天子万福”的“福”字
　　就是这种情况.常见的入声变平声字有:
　　一画:一
　　二画:七八十
　　三画:兀孑勺习夕
　　四画:仆曰什及
　　五画:扑出发札失石节白汁匝
　　六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐
　　七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣
　　八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷
　　九画:觉（觉悟）急罚
　　十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭
　　十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘
　　十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊
　　十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌
　　十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥
　　十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额
　　十六画:橘辙薛薄缴激
　　十七画:擢蟋檄
　　十九画:蹶
　　二十画:籍黩嚼
　　讲保留有入声的方言的人,要识别这些入声字自然毫无困难,只要用方言来
　　念就行.对讲北方方言的人,可以根据声旁进行归纳帮助识别,比如“福幅辐蝠”
　　“缴激檄”,但大多数还是只能死记硬背.现代人写旧体诗,完全可以根据现代
　　四声来写.但写旧体诗本来就是因为好古,有人愿根据古代四声来写,也无可厚
　　非,那就要特别注意这种入声变平声的字了.用普通话读古诗,碰到这种字怎么
　　办呢?我以为,为了保持声调的和谐,不妨读成去声.去声较低沉,再读得短促
　　一些,听上去就有点象入声了.实际上,这类入声字,有的人就习惯读成去声,
　　如“一、幅、辐”,很多人都读成去声.
　　古代很大一部分上声字,在普通话中都读成了去声.上声和去声都属仄声,
　　我们可以不管这一类字.但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声
　　字,现在读成了仄声字.如《宿府》:
　　清秋幕府井梧寒,
　　独宿江城腊炬残.
　　永夜角声悲自语,
　　中天月色好谁看.
　　风尘荏苒音书绝,
　　关塞萧条行路难.
　　已忍伶俜十年事,
　　强移栖息一枝安.
　　第四句的韵脚“看”就是平声字,我们读时最好也读成阴平才顺口（现代“
　　看守”的“看”仍读阴平）.
　　又如《夜宴左氏庄》:
　　风林纤月落,
　　衣露净琴张.
　　暗水流花径,
　　春星带草堂.
　　检书烧烛短,
　　看剑引杯长.
　　诗罢闻吴咏,
　　扁舟意不忘.
　　最后一句的韵脚“忘”也是平声,我们读时也应该读成平声才不感到别扭.
　　至于第六句开头的“看”虽也是平声,按今音读成去声也无所谓.
　　除了“看、忘”,类似这种在现在一般读仄声,而在古代读成平声（或平、
　　仄两读）的还有:
　　筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承
　　受）售叟任（承担）妊
　　这些字,如果是在韵脚或是句中平仄关键处,都应该读成平声.
　　还有极少数字,在现在是平声,在古代反而是仄声,如“思”“骑”当名词
　　时都读成去声.象《一百五日夜对月》:
　　无家对寒食,
　　有泪如金波.
　　斫却月中桂,
　　清光应更多.
　　仳离放红蕊,
　　想像颦青蛾.
　　牛女漫愁思,
　　秋期犹渡河.
　　第七句的最后一字“思”,就该读成去声.
　　律句
　　汉语虽有四声,但在近体诗中,并不需要象词、曲那样分辨四声,只要粗分
　　成平仄两声即可.要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单
　　调.汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上.以两
　　个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句.对于五言来
　　说,它的基本句型是:
　　平平仄仄平
　　或
　　仄仄平平仄
　　这两种句型,首尾的平仄相同,即所谓平起平收,仄起仄收.我们若要制造
　　点变化,改成首尾平仄不同,可把最后一字移到前面去,变成了:
　　平平平仄仄
　　仄仄仄平平
　　除了后面会讲到的特例,五言近体诗无论怎么变化,都不出这四种基本句型.
　　七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位,它的基本句型就是:
　　仄仄平平仄仄平
　　平平仄仄平平仄
　　仄仄平平平仄仄
　　平平仄仄仄平平
　　七言近体诗无论怎么变化,也都不出这四种基本句型.
　　这些句型有一个规律,就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字
　　又与第四字相反,如此反复就形成了节奏感.但是逢单却可反可不反,这是因为
　　重音落在双数音节上,单数音节就相比而言显得不重要了.
　　我们写诗的时候,很难做到每一句都完全符合基本句型,写绝句时也许还办
　　得到,写八句乃至更长的律诗则几乎不可能.如何变通呢?那就要牺牲掉不太重
　　要的单数字,而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字.因此就有了这么一
　　句口诀,叫作“一、三、五不论,二、四、六分明”,就是说第一、三、五（仅
　　指七言）字的平仄可以灵活处理,而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严
　　格遵守.这个口诀不完全准确,在一些情况下一、三、五必须论,在特定的句型
　　中二、四、六也未必分明,在后面我们会谈到,但接下来我们先来看看如何由这
　　些基本句型构成一首完整的诗.
　　粘对
　　我们已经知道了近体诗的基本句型,怎样由这些句子组成一首诗呢?
　　近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句（一和二,三和四,依次类推）
　　称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句.近体
　　诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘.
　　对句相对,是指一联中的上下两句的平仄刚好相反.如果上句是:
　　仄仄平平仄
　　下句就是:
　　平平仄仄平
　　同理,如果上句是:
　　平平平仄仄
　　下句就是:
　　仄仄仄平平
　　除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,
　　必须以平声收尾,所以五言近体诗的对句除了第一联,只有这两种形式.七言的
　　与此相似.
　　第一联上句如果不押韵,跟其它各联并无差别,如果上、下两句都要押韵,
　　都要以平声收尾,这第一联就没法完全相对,只能做到头对尾不对,其形式也不
　　外两种:
　　平起:平平仄仄平
　　仄仄仄平平
　　仄起:仄仄仄平平
　　平平仄仄平
　　再来看看邻句相粘.相粘的意思本来是相同,但是由于是用以仄声结尾的奇
　　数句来粘以平声结尾的偶数句,就只能做到头粘尾不粘.例如,上一联是:
　　仄仄平平仄
　　平平仄仄平
　　下一联的上句要跟上一联的下句相粘,也必须以平声开头,但又必须以仄声
　　收尾,就成了:
　　平平平仄仄
　　仄仄仄平平
　　为什么邻句必须相粘呢?原因很简单,是为了变化句型,不单调.如果对句
　　相对,邻句也相对,就成了:
　　仄仄平平仄
　　平平仄仄平
　　仄仄平平仄
　　平平仄仄平
　　第一、第二联完全相同.在唐以前的所谓齐梁体律诗,就是只讲相对,不知
　　相粘,从头到尾,就只是两种句型不断地重复.唐以后,既讲对句相对,又讲邻
　　句相粘,在一首绝句里面就不会有重复的句型了.
　　根据粘对规则,我们就可以推导出五言绝句的四种格式:
　　一、仄起首句不押韵:
　　仄仄平平仄
　　平平仄仄平（韵）
　　平平平仄仄
　　仄仄仄平平（韵）
　　二、仄起首句押韵:
　　仄仄仄平平（韵）
　　平平仄仄平（韵）
　　平平平仄仄
　　仄仄仄平平（韵）
　　三、平起首句不押韵:
　　平平平仄仄
　　仄仄仄平平（韵）
　　仄仄平平仄
　　平平仄仄平（韵）
　　四、平起首句押韵:
　　平平仄仄平（韵）
　　仄仄仄平平（韵）
　　仄仄平平仄
　　平平仄仄平（韵）
　　五言律诗跟这相似,只不过根据粘对的原则再加上四句而已.比如仄起首句
　　押韵的五言律诗是:
　　仄仄仄平平（韵）
　　平平仄仄平（韵）
　　平平平仄仄
　　仄仄仄平平（韵）
　　仄仄平平仄
　　平平仄仄平（韵）
　　平平平仄仄
　　仄仄仄平平（韵）
　　根据粘对规律,还可以十句、十二句……无限地加上去,而成为排律.
　　粘对也具有一定的灵活性,基本上也是遵循“一三五不论,二四六分明”的
　　口诀,也就是说,要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字
　　即可.如果对句不对,叫失对；如果邻句不粘,叫失粘.失对和失粘都是近体诗
　　的大忌.相比而言,失对要比失粘严重.粘的规则确定得比较晚,在初唐诗人的
　　诗中还经常能够见到失粘的,即使是杜甫的诗,也偶尔有失粘的,比如名诗《咏
　　怀古迹》的第二首:
　　摇落深知宋玉悲,
　　风流儒雅亦吾师.
　　怅望千秋一洒泪,
　　萧条异代不同时.
　　江山故宅空文藻,
　　云雨荒台岂梦思.
　　最是楚宫俱泯灭,
　　舟人指点到今疑.
　　第三句就没能跟第二句相粘.这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一
　　时疏忽.
　　对的规则在齐梁时就确立了,所以在唐诗中很少见到失对的.现存杜甫近体
　　诗中,只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对:
　　将军胆气雄,
　　臂悬两角弓.
　　缠结青骢马,
　　出入锦城中.
　　时危未授钺,
　　势屈难为功.
　　宾客满堂上,
　　何人高义同.
　　第一、二句除了第一个字,其它各字的平仄完全相同,是为失对.这可能br/>　　赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽.
　　还有一种情况,是为了表达的需要而不顾格律.比如杜甫的另一首名诗《白
　　帝》:
　　白帝城中云出门,
　　白帝城下雨翻盆.
　　高江急峡雷霆斗,
　　古木苍藤日月昏.
　　戎马不如归马逸,
　　千家今有百家存.
　　哀哀寡妇诛求尽,
　　恸哭秋原何处村?
　　第二句的第二字本来应该用平声,现在用了仄声字“帝”,既跟第一句失对,
　　又跟第三句失粘.但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比,所以只好牺牲格
　　律了.
　　孤平和三平调
　　前面讲到“一三五不论”并不完全正确,在某些情形下一三五必须论.
　　比如五言的平起平收句:
　　平平仄仄平
　　这一句的第三个字是可以不论的,用平声也可以.但是第一字如果改用仄声,
　　就成了:
　　仄平仄仄平
　　除了韵脚,整句只有一个平声字,这叫“孤平”,是近体诗的大忌,在唐诗
　　中极少见到.前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平,象这样不合律的句子,叫
　　作拗句.老杜有意写过不少拗体近体诗,这种探索另当别论.
　　如果第一字非用仄声不可,怎么办呢?可以同时把第三个字改成平声:
　　仄平平仄平
　　这样就避免了孤平.这种作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句.例如《复
　　愁十二首》其三:
　　万国尚戎马,
　　故园今若何?
　　昔归相识少,
　　早已战场多.
　　第二句本该是“平平仄仄平”,现第一字用了仄声“故”,第三字就必须改
　　用平声“今”了.
　　七言诗与此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用
　　仄声,如果用了仄声,必须把第五字改成平声,才能避免孤平.例如《绝句漫兴
　　九首》其一:
　　眼见客愁愁不醒,
　　无赖春色到江亭.
　　即遣花开深造次,
　　便教莺语太丁宁.
　　第一句本该是“仄仄平平仄仄平”,现在第三字用了仄声“客”,第五字就
　　改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）.
　　所谓“孤平”,是专指平收句（也就是押韵句）而言的,如果是仄收句,即
　　使整句只有一个平声字,也不算犯孤平,至多算是拗句.例如把“仄仄平平仄”
　　改成“仄仄仄平仄”,这不算犯孤平,是可以用的.
　　还有一种情况,是五言的仄起平收句:
　　仄仄仄平平
　　在这种句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平声字,如果用了
　　平声字,成了:
　　仄仄平平平
　　在句尾连续出现了三个平声,叫做“三平调”,这是古体诗专用的形式,做
　　近体诗时必须尽量避免,而且无法补救.
　　同样,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但
　　是第五字不能用平声,否则也成了三平调.
　　只要能够避免孤平和三平调,“一三五不论”就是完全正确的.
　　拗救
　　如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式,会发现一个规律:在一
　　联之中,平声字和仄声字的总数相等.如果我们在“一三五”这些可灵活处理的
　　地方,该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字）,那么往往就要
　　在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字）,以保
　　持一联之中平、仄数量的平衡.也就是说,先用了拗（不合律）,再救一下,合
　　起来就叫拗救.
　　前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救.还有一种情况,是在对句补救.
　　比如在五言“仄仄平平仄”这种句型,第三字改用了仄声,往往就在对句的第三
　　字改用平声来补救,也就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄,
　　平平平仄平”.例如《天末怀李白》:
　　凉风起天末,
　　君子意如何.
　　鸿雁几时到,
　　江湖秋水多.
　　文章憎命达,
　　魑魅喜人过.
　　应共冤魂语,
　　投诗赠汨罗.
　　第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄,第四句“江湖秋水多”就把第三字
　　改成了平声.七言的与此相似,是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声,就在
　　对句的第五字改用平声来补救,即“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”变成“
　　平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”.
　　甚至是第一字,诗人也喜欢救一下.比如《春夜喜雨》:
　　好雨知时节,
　　当春乃发生.
　　随风潜入夜,
　　润物细无声.
　　野径云俱黑,
　　江船火独明.
　　晓看红湿处,
　　花重锦官城.
　　第七句第一字该平而用了仄声“晓”,第八句的第一字就改用平声“花”补
　　救.
　　又如《阁夜》:
　　岁暮阴阳催短景,
　　天涯霜雪霁寒宵.
　　五更鼓角声悲壮,
　　三峡星河影动摇.
　　野哭几家闻战伐,
　　夷歌数处起渔樵.
　　卧龙跃马终黄土,
　　人事依依漫寂寥.
　　第三句第一字该平而仄（“五”）,第四句第一字就改仄为平（“三”）；
　　第七句第一字该平而仄（“卧”）,第八句第一字就改用平声（“人”）.
　　有时候,是本句自救和对句补救混用.比如《解闷十二首》之一:
　　草阁柴扉星散居,
　　浪翻江黑雨飞初.
　　山禽引子哺红果,
　　溪女得钱留白鱼.
　　严格的格律应该是:
　　仄仄平平仄仄平
　　平平仄仄仄平平
　　平平仄仄平平仄
　　仄仄平平仄仄平
　　而此诗的平仄为:
　　仄仄平平平仄平
　　仄平平仄仄平平
　　平平仄仄仄平仄
　　平仄仄平平仄平
　　这里有本句自救（以“江”救“翻”,以“得”就“溪”）,也有对句补救
　　（以“留”救“哺”）,但也有拗而未救的（“星”）.实际上,在“一三五”
　　位置上拗而未救的也是很常见的.象《登高》:
　　风急天高猿啸哀,
　　渚清沙白鸟飞回.
　　无边落木萧萧下,
　　不尽长江滚滚来.
　　万里悲秋常作客,
　　百年多病独登台.
　　艰难苦恨繁霜鬓,
　　潦倒新停浊酒杯.
　　第二句的“沙”救了“渚”,“渚”又救了第一句的“风”,但是第一句的
　　“猿”就未救.
　　象这样拗而未救,破坏了一联之中平仄数量的平衡,但是这些都发生在“一
　　三五”的位置上,只要不出现孤平或三平调,就是可以容忍的,确切地说不能算
　　拗.另外还有一种拗,出现在“二四六”的位置上,那才是真正的拗,在这里不
　　讨论.但是有一种拗句,在唐诗中用得相当多,不能不提一下.请看《天末怀李
　　白》:
　　凉风起天末,
　　君子意如何.
　　鸿雁几时到,
　　江湖秋水多.
　　文章憎命达,
　　魑魅喜人过.
　　应共冤魂语,
　　投诗赠汨罗.
　　第一句本该是“平平平仄仄”,却写成了“平平仄平仄”,第二、四字都用
　　平声,违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律.在七言中,就是把“仄仄平
　　平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”,比如《咏怀古迹五首》,几乎每一首都用
　　到这种特殊句型.其一:
　　支离东北风尘际,
　　漂泊西南天地间.
　　三峡楼台淹日月,
　　五溪衣服共云山.
　　羯胡事主终无赖,
　　词客衰时且未还.
　　庾信平生最萧瑟,
　　暮年诗赋动江关.
　　第七句是这种句型.其二:
　　摇落深知宋玉悲,
　　风流儒雅亦吾师.
　　怅望千秋一洒泪,
　　萧条异代不同时.
　　江山故宅空文藻,
　　云雨荒台岂梦思.
　　最是楚宫俱泯灭,
　　舟人指点到今疑.
　　第七句“泯”可平可仄,如果读为平,就成了这种句型.其三:
　　群山万壑赴荆门,
　　生长明妃尚有村.
　　一去紫台连朔漠,
　　独留青冢向黄昏.
　　画图省识春风面,
　　环佩空归月夜魂.
　　千载琵琶作胡语,
　　分明怨恨曲中论.
　　第七句还是这种句型.其四:
　　蜀主窥吴幸三峡,
　　崩年亦在永安宫.
　　翠华想像空山里,
　　玉殿虚无野寺中.
　　古庙杉松巢水鹤,
　　岁时伏腊走村翁.
　　武侯祠屋常邻近,
　　一体君臣祭祀同.
　　第一句是这种句型.其五:
　　诸葛大名垂宇宙,
　　宗臣遗像肃清高.
　　三分割据纡筹策,
　　万古云霄一羽毛.
　　伯仲之间见伊吕,
　　指挥若定失萧曹.
　　福移汉祚终难复,
　　志决身歼军务劳.
　　第五句又是这种句型.由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句）,几
　　乎和常规句型一样常见,我们只好不把它算成拗句,而当成一种特殊的律句.诗
　　人们之所以喜欢用这种特殊句型,可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平
　　平平仄仄”中有三个平声,虽然不在句尾不算三平调,读起来还是有点别扭,所
　　以干脆变一变.值得注意的是,在用这种句型时,五言第一字、七言第三字必须
　　是平声,不能不