体会文化对音乐的意义或是体会文化对音乐的作用急用

体会文化对音乐的意义或是体会文化对音乐的作用急用
体会文化对音乐的意义
或是
体会文化对音乐的作用
急用

体会文化对音乐的意义或是体会文化对音乐的作用急用
文化相对主义是以相对主义的方法论和认识论为基础的人类学的一个学派,这个学派强调人类学应更属于人文科学而不是自然科学,坚持人类学应以“发现人”为主要目标（注：Alan Merriam, Anthropologyof Music,Northwestern University Press,1964第23页.）.
　　文化相对主义实际上是一种相对主义的价值理论,它是整个相对主义社会思潮的一个重要构成部分.他们认为：任何一种文化行为,只能用它本身所从属的价值体系来评价,没有一个对一切社会的文化全部适用的绝对价值标准.人类文明的进步与否,是不能只用“西方文明”的价值尺度来衡量的.各个民族的文化都在沿着自身的轨道发展,都在寻找适合自身生存和发展的文化环境和生活方式,也就是说,各种文化都在沿着自己的道路走.文化的存在有着各民族自身深刻的历史的、社会的、心理的及生物学方面的因素,是自身所在的社会与环境整合的结果,文化是无法机械地移植的.因此,企图用西方文明去“改造”所谓的“原始”民族,结果适得其反.在文化相对主义者看来,过去的文化人类学家用自身的社会价值标准来评价其它民族的文化现象,会产生失误,容易陷入自我民族中心主义的泥坑.
　　文化相对主义产生于十九世纪二十年代,在它产生前,不同文化相遇,由于相互间的差异会产生三种可能性：第一种是文化征服.对于与自己文化不同的人,一概视为异端,并进行教化（用自己的文化模式改造其它文化）.第二种是文化掠夺.即从自己的文化观念出发,承认并尊重其它文化的某些方面价值,力图理解它,并占为已有.如古希腊文明的形成就得益于古埃及文化.第三种是文化交流.这是一种互相影响和相互尊重的双向流程.即不同的文化经过冲撞后主动吸收他种文化,以补自己的不足.如中国对印度佛教的吸收,十八世纪欧洲的中国热,古代日本对中国文化的学习等等.
　　现代社会,特别是以信息网络为主的第三次工业革命以来,人们关于其它文化的知识逐渐丰富,又由于帝国主义时代告终、殖民体系瓦解,各个新的国家都致力于寻回并发扬自身原有的民族文化,这些新的发展使原有的强势文化不能不改变自己的思考方向.由此,文化相对主义有了很大发展.毫无疑问,文化相对主义相对于过去的文化征服、文化掠夺来说,无疑是一个历史性的跨越,并产生了极大的影响.正如人类学家康拉德·菲力普·科塔克所说的：“人类学的主要目的就是要同各种形式的种族中心主义作斗争. ”（注： Conrad Philip Kottak,Anthropology:The Exploration of Human Diversity, New YorkMograw－Hill,Inc,1991第44页. ）文化相对主义代表了对种族中心主义理论的彻底否定.
　　文化相对主义理论的核心人物梅尔维尔·赫斯科维茨指出：“文化相对主义的核心是尊重差别并要求相互尊重的一种社会训练,它强调多种生活方式的价值,这种强调以寻求理解与和谐共处为目的,而不去批判甚至摧毁那些不与自己原有文化相吻合的东西”（注：赫斯科维茨：《文化相对主义－多元文化观》,蓝天出版社（纽约）1972年版,第32－33页.）.这不仅强调了不同民族的社会文化一律平等,同时也强调了不同民族文化之间的相互宽容和相互尊重.平等相待是世界文化多元繁荣的唯一基础,只有具有宽容意识,才使不同的文化能够相互借鉴,扬长避短,才能迎来国际社会的和平繁荣.如果没有尊重,那么各民族文化就不是真正意义上的平等,也就不会对不同的文化产生宽容.
　　人类学的发展不仅证明各民族的文化是多样的,而且是各有其内在的特性,从而构成了丰富多采、多元共存的世界文化.不同文化之间的相互理解、相互吸收和渗透不仅完全可能,而且也非常必要,即使处于同一文化中的不同群体和个人对于事物的理解也都不尽相同,只强调同一文化中的“统一”,显然与事实相悖.同时,19世纪与20世纪两百年的历史已经证明,用某种文化吞并或“统一”另一种文化也是不可能的.其结果从来都是灾难性的.因此,西方文化终究不能同化东方文化,也不能综合各种文化造成所谓新的“世界文化”.正如美国学者亨廷顿所讲：西方文明独特,但并不普遍.（注：亨廷顿：《西方文明：独特,但不普遍》,徐漪译,载《现代外国哲学社会科学文摘》, 1997年第6期.）
　　文化相对主义的提出使我们不能不承认我们面临的是一个多元共存的现实,承认这个现实就必须承认文化的独立存在,即相对性.又要有不同文化之间的相互交流,这里,文化交流的目的在于达到不同国家民族的相互理解,在理解中相互吸取他人长处,用于补充、激活、丰富和建设自己的文化.在这一过程中,交流就是对话,进行对话就有比较,在比较中展现各自的独特性和共同性,发现共同的规律性现象,以丰富人类文化.同时又要重视本民族文化的更新、变异和发展.
　　总而言之,文化相对主义是今天世界多元主义时代一种合理、现实的文化态度,也是各民族处理不同国家及文化中应该具有的起码的文化和政治意识.特别是随着信息和交通的改善,不同文化、民族的交流、竞争、接触越来越普遍,理解、甚至欣赏行为或者思考方式与我们不同的民族就变得越来越重要.文化相对主义在当代已经超越了人类学中方法论的范畴,而正成为一种值得提倡的世界性的文化精神.（注：梁守德、方连庆主编：《1996－国际社会与文化》,北京大学出版社,1997年版,第161页.）
　　基于文化价值相对论的音乐批判
　　21世纪世界音乐文化发展的新格局是：不同音乐文化之间经过相互碰撞后达到对话和某种程度的共融.如何使不同音乐文化传统的民族、国家和地域能够在差别中得到发展,以便造成在全球意识下音乐文化多元化发展的新形势?毫无疑问,文化价值相对论为我们提供了正面的价值资源,它是实现多元音乐文化的一个重要理论支柱.由此,面对21世纪,我们如果不树立中国自身的音乐主体意识,不建立中国自身的音乐教育体系,那么中国音乐将无法在一个开放的、多元的全球音乐文化中进行对话和交流.这将不利于中国音乐文化的良性生存和健康发展,这也应是我们在世纪末认真回顾和反思的重大课题.
　　1.中国音乐“落后论”质析
　　回顾近百年的中国音乐发展,我们最大的缺失就是失去了对民族音乐文化的自信,致使中国传统音乐至今未取得应有的地位,其课程在音乐专业学习中仍处于一种“边缘化”状态.造成这一残酷事实的理论根据是中国音乐“落后论”.
　　中国音乐“落后论”的生成有其深层的历史文化原因,这主要表现在三方面.首先,我们近代的专业、（公共）业余音乐教育体制是在20世纪初,随着西方音乐的传入,在五四新文化思潮的影响和留学日、欧、美归来的音乐家们在学习西方的基础上逐渐建立起来的.时至今日,我们所沿袭的音乐理论（如乐理、视唱练耳、作品分析等）、基础课程和价值观是西方的,虽有自身的特点,但总的看来与西方各国院校相比,并没有根本不同.基于这种西方的基础教育理论和方法在中国一统天下,对中国音乐文化的多元发展无疑是一个桎梏.其次,人们介绍音乐发展的历史时,往往把简单音乐作为复杂音乐的先导,并将复杂音乐作为早期音乐的改进和提高.一个根深蒂固的观念是把西方音乐由单音体制向复音体制发展的历史,当作世界音乐历史的普遍规律,并依此为衡量标准,把中国音乐划为单音体制,而视为“落后”.人们之所以形成这种观点与现代音乐理论源自进化论思想风行一时的19世纪有关.第三,在我们音乐界有相当一批盲目崇拜西方音乐的学者,由于缺乏甚至根本没有对中国传统音乐做认真系统的研究,就轻率地把本民族音乐文化视为敝屣.这种偏颇的治学态度严重干扰了中国音乐界,并造成极大的思想混乱.
　　西方学者朱迪斯·拜克在其《西方艺术音乐是最高级的吗?》文章中指出：在音乐学家、音乐教育家,甚至一些音乐民族学家当中,“西方艺术音乐比世界上其它音乐高级”这一观念,仍被习惯地、不言而喻地认同,实质上这是殖民主义在音乐学领域的翻版.文章从音乐的“自然性、复杂性、意义性”三个方面剖析,认为它们在许多文化音乐中都具备的,并非西方艺术音乐独有.因此,西方艺术音乐既不比其它音乐传统好,也不比它们差,音乐系统是不能简单地用同一标准来衡量的（注：载《中国音乐》95增刊续集,刘勇编译.）.令人遗憾的是,“西方音乐是最高级的音乐”几乎成了我国音乐界某些人的集体无意识,他们心悦诚服地接受西方现代话语的支配,心甘情愿地许可西方文化霸权的奴役.由于长期套搬西方音乐模式,严重影响了中国音乐的健康发展.
　　举一个简单的例子.凡从事音乐者都明白基本乐理是关于音乐的基本语法,然而在我们的音乐教学中,基本乐理却是西方的.黄翔鹏先生指出：现有的乐理书,其实只是欧洲的中心地区一个时期即十八、十九世纪,一种音乐体系即大、小调音乐体系的理论总结.它是提供应用技术基础知识为目的的,因而既不能用来解决同一地区即欧洲古代音乐史的历史理论问题,也不能概括最新技术的发展,怎能把它尊为音乐艺术基本理论的金科玉律呢?（注：黄翔鹏：《中国人的音乐和音乐学》,山东文艺出版社,1997年版,第255－256页.）然而,在我们音乐教育中却生成了一种“学习中国音乐,必先学好西方乐理”的畸形现象.欧洲人讲4／4拍,中国人讲“一板三眼”,但对强弱位置的“选择”却大不相同.中国人当然可以不去理会“强、弱、次强、弱”的节律安排,就使用4／4拍来作如下记谱：匡台七台二台匡‖,讲实际效果,上谱的最强拍是在第四拍,即欧洲音乐一般规律的最弱拍位置.这本来是不足为奇的、中国音乐中普遍存在的节律.研究民歌的人也会发现中国有好些地区的民歌,记下谱来,多数“煞声”都要收束在“基础乐理”所讲的“弱拍”上.这是中国音乐“犯规”了吗?奇怪的是,课堂上给中国人讲“乐理”,也要按照欧洲的“轻重律”来讲节拍!（注：黄翔鹏：《中国人的音乐和音乐学》,山东文艺出版社,1997年版,第257－258页.）类似这样的例子举不胜举.
　　每一种文化都有其发生发展的过程,没有一种文化可以作为判断另一种文化的尺度.文化相对主义认为,文化差异是现阶段普遍存在的现实,正是这些差异赋予人类文化以多样性.文化是一个有机的整体,东西方音乐各自的符号体系、语法结构与艺术本体哲学宇宙观、文化类型的差异是相联系的.这些差异在20世纪东西方文化、哲学、艺术、美学等大量的比较研究中是存在的.在这方面,中国音乐学院管建华教授在其专著《中国音乐审美的文化视野》（注：管建华著：《中国音乐审美的文化视野》,中国文联出版公司,1995年10月第一版.）中已做了很好的阐析.
　　文化人类学的发展证明,没有差异就没有发展,正是由于文化差异的存在,各个文化体系之间,才有可能相互吸收、借鉴,并在相互比较中进一步发现自己.在这里,比较是一种建立在平等基础之上的对话和交流.目前,比较诗学、比较文学、比较艺术等人文学科已掀起了平等对话的热潮,这种平等的对话是以消除落后为前提的.如美术界在进入本世纪后,就不以画种区分艺术的高低,即使以市场行情来衡量,当代最昂贵的艺术作品也不以材料定价.（注：朱青云、王林、王南溟：《中国当代艺术的国际处境》,载《读书》,三联书店出版,1998年第11期.）然而,中国音乐“落后”论的殖民主义阴影还未彻底清除,如何让世界更好地了解中国音乐、让中国更好地了解世界音乐?毫无疑问,消除落后论,是中国音乐参与世界性生活并破除“音乐文化霸权”话语的基本前提.
　　2.“欧洲音乐中心论”批判
　　“欧洲音乐中心论”实质上是种族中心主义.种族中心主义认为：只有本民族的文化价值才是正确的、至高无上的,并根据本民族自身的文化价值来判断其它民族的信仰和行为.毫无疑问,当今社会,随着全球一体化和文化多元化格局的日益形成,“欧洲音乐中心论”即是实现全球多元音乐文化的现实障碍,也是获得后现代全球意识的思想障碍.因此,对“欧洲音乐中心论”的否弃便成为当今文化人类学的重要组成部分.
　　（音乐）文化价值相对论首先反对这种独霸式的“欧洲音乐中心论”.（音乐）文化价值相对论观念的普及和其它因素一起,在20世纪末叶使不同民族音乐文化进行平等的对话和交流成为可能.30年代以来,世界上许多有见识的音乐学家都在力求突破“欧洲中心论”和殖民主义意识形态.尽管各国的经济和政治影响程度上存在悬殊,但是,各国、各民族普遍觉悟出对自身传统音乐文化的新态度.此外,随着科技的日新月异,人类生存空间的骤然缩小,各种文化的碰撞与聚合不可避免.这样各民族的界线日益明确,各种文化的独有特征日益清晰,伴随这种观念所产生的需要,是在不同国家、不同民族和不同文化之间建立基于平等、尊重和理解原则而不是霸权主义之上的对话和交流渠道.（注：（菲律宾）拉蒙·桑托斯：《跨文化音乐教育中的正宗与变迁》,载《中国音乐》,96增刊,刘沛译.）
　　不同的民族有不同的音乐文化,各个民族的音乐文化都在沿自身的轨道发展,都在寻找适合自身生存和发展的文化环境和生活方式.因此,“每一类音乐都有权利生存,这种权利可以视为价值的平等.每一类音乐的价值都取决于实践并喜爱它的人们认可”.（注：严锋译：《权利的眼量——福柯访谈录》,上海人民出版社,1997年版.）然而,在中国音乐界由于长期受“欧洲音乐中心论”的影响,致使把欧洲音乐发展的历史当作世界音乐历史的普遍规律,并依此为标准来衡量中国音乐文化.事实上,这种看法相当幼稚.
　　西方音乐文化是在宗教基础上发展起来的,宗教意识不但使西方音乐带有浓厚的宗教色彩,而且还赋予西方音乐以内在精神价值.正象正统经院哲学家的最大代表、亚里士多德的权威、“神学家之王”的托马斯·阿奎那说的：“一切自然的东西都是由神的意识创造的,可以称之为上帝的艺术品.”因此,宗教的思想与宗教活动的需要,造成了欧洲音乐的内容和形式.从中世纪开始,其音乐内容、主题、作品形式、体裁、记谱法及创作传承都为严密的理性逻辑框架所统治,这正是基督教音乐文化所具有的精神品质魅力.而在中国,自孔子为代表的儒家学说的创立证明中国音乐文化真正完成了从神到人的观念转化.儒家的礼乐思想完全从“人性”和“人德”的角度来对音乐阐释,是“情”与“理”统一的音乐观.以老子为代表的道家学说主张“人性”应回归自然,是“物化”,“天人合一”,“物我为一”的音乐观.无论是儒还是道,他们音乐审美的最终目的不是外在的神,而是一种完善理想的人.
　　因此,不同的社会存在决定了不同的文化环境,不同的文化环境又决定了不同的美学倾向.欧洲音乐文化中的宗教美学,只能在“宗教文化”的特有环境下出现,而中国音乐文化中的伦理美学,也只能是“宗法文化”的必然产物.马林诺夫斯基的功能派文化人类学则告诉人们：一种文化类型的优劣高下不应该以另外一种文化类型为标准或参考系来判断,而应视它本身的实践价值而定.那些企图用欧洲音乐来改造中国音乐的理论是“欧洲中心论”的吹鼓手,设想要发展中国音乐必须向“西方乞灵”的观念显得十分肤浅.
　　批判“欧洲音乐中心论”,不仅存在于东方各民族,而且也存在于欧洲民族本身.当然,欧洲学者反“欧洲音乐中心论”在很大程度上是对近代理性主义思维方式的反省,西方后现代主义思潮就是批判“欧洲音乐中心论”的理论表现.所谓后现代主义思潮是一种自觉超越狭隘阶级、民族、国家界限意识,从全人类和全球的角度出发考虑问题,在充分尊重差异的同时,努力形成人类共同的认识、共同的价值和共同的实践.站在世纪交点上高呼“上帝死了”的“新世纪哲学家”尼采,以其“重估一切价值”理论给西方的理性主义哲学和基督教道德以致命的打击,并为后现代主义确立了一种文化批判的基础.如德里达的消解逻各斯主义、语言中心主义、在场形而上学话语,而以思想和语言游戏对“中心化”的结构主义加以拆解；罗兰·巴特的“文本理论”和“符号学原理图示”及福柯对“形式”、“文本”或“作品”的思考,解除了人们习惯的思维定势：追求一个至高无上的权威、一个绝对正确的标准、一个一成不变的等级模式.它的多元性、无中心性、多维思路,使人们超越了传统的视野.（注：王岳川著：《二十世纪哲性诗学》,北京大学出版社,1999年1月第一版,第384页.）
　　建立在近代理性主义思维方式基础上的欧洲音乐,其根本特点就是追求绝对性、确定性,总是获得“一种关于普遍性、关于支配宇宙的最普遍原则的知识”.（注：（德）赖欣巴哈：《科学哲学的兴起》,商务印书馆1996年版,第234页. ）这一思维方式产生于欧洲文艺复兴运动,这本来只是欧洲思维方式,并且只是一定时代的思维方式,但是由于资产阶级在第一时期全球化（强调同一性存在）运动中占据主导地位,这种思维方式也被视之为统一的、最高的人类思维方式.这就是“欧洲音乐中心论”形成的根源.但是,全球化进入第二个时期（强调差异性存在）,这种理性思维方式就显露出它固有的弊端.那就是,在人与自然关系方面,近代理性主义强调人对自然的征服,而全球问题的出现则表明人不仅要征服自然,而且更要保持与自然的和谐；在有关人类历史发展规律方面,近代理性主义强调历史发生规律的单一性,把欧洲社会发展所经历的各个历史阶段视为人类历史进步的唯一模式.以此来比较各民族的优劣,评价各民族历史进程的合理性.这实际上否定了人类历史发展的多样性、复杂性和民族发展道路的多元性,本质上是一种非历史主义观点.第二次世界大战以后,人们越来越强烈地反对欧洲历史发展为人类的单一进化模式,强调各民族历史发展的特殊规律和多元化发展的道路,这促进了文化相对主义在学术界的“牛市”.
　　因此,后现代主义思潮的兴起,从根本上动摇了近代理性主义的思维方式,同时瓦解了靠理性玉义思维方式支持的“欧洲音乐中心论”的价值体系.后现代作曲家凯奇的音乐,力图消解欧洲传统音乐结构（大小调和声共性写作）以及现代音乐（序列主义）的结构,颠覆了高高在上的欧洲音乐文化的“霸权”地位.
　　综上所述,对于“欧洲音乐中心论”的决定性超越,不仅来自于西方学术界的解构和消解中心等尝试,在更大程度上也取决于东方和第三世界知识分子在弘扬本民族文化方面作出的不懈努力.（注：王宁、薛晓源主编：《全球化与后殖民批评》,中央编译出版社1998年版,第11页.）全球化运动的第二个时期形成的反“欧洲音乐中心论”思潮,本质上是要求肯定各个民族音乐文化的价值,承认世界音乐文化多元发展的合理性,以音乐文化的多元发展代替音乐文化的一元统治.这无疑是各民族音乐文化复兴的一个契机,也是世界新音乐文化的创造与再生.这正是基于文化价值相对理论的音乐批判的根本意图所在.
　　世纪之交,如何建立自身的的音乐教育体系,已成为每一个民族面临二十一世纪的挑战.对于中国来说,开展音乐文化批判与创造的任务是双重的：一是批判本世纪以来统治中国音乐文化界的“欧洲音乐中心论”的思维方式.“欧洲音乐中心论”的思维方式对中国人的统治最初是与30年代的东西音乐文化论战相联系的.无论就音乐理论形态而言,还是就其音乐理论应用而言,我们已禁锢在欧洲理性主义的思维方式之中,致使大多数人已经麻木.批判“欧洲音乐中心论”并不代表我们拒斥向西方学习.相反,我们必须更加深入地学习和了解西方音乐.没有批判意识的吸收和借鉴,只能是一种盲目的输入；二是对中国传统音乐作认真的总结和梳理,并纳入我们的音乐教学.如果说现代中国的艺术有些贫乏的话,那恰恰是因为,丢掉了自己的伟大传统,生搬硬套外国的形式所致.（注：陈传席：《中国画在世界艺术中的实际地位》,载《新华文摘》,1999年第3期.）任何国家的艺术都和这个国家一样,如果要想有发展、创造,那就必须在牢固地守住自己的传统的基础上,再吸收别国的有益成分,如果丢掉自己的传统,一味模仿,数典忘祖,那么我们将永远不能在21世纪世界多元音乐文化中,进行平等的对话和交流,我们只能在无聊的争论中丧失自我,也只能在空洞的口号中谈自身的音乐发展.
　　结语
　　文化相对主义的文化价值论在当今音乐人类学中占有极其重要的地位,它至少是研究或学习任何音乐文化所需要具备的一种态度.（注：管建华编著：《音乐人类学导引》,载《中国音乐》96增刊第173页.）这种态度不仅来自于对当今世界不同音乐历史、文化和传统内在发展的尊重,也来自我们对于世界各国自身音乐发展道路选择的理解和支持,更来自于我们对于世界音乐文化多元共存、共同繁荣的追求.因此,文化价值论不仅是多元音乐文化价值的基础,也是多元音乐文化价值的理论支柱.
　　文化价值相对论支持了一个文化多元共存的新时期.在这一时期,曾经长期封闭、倍受压抑、但却极富特色、并为全人类最多数人口所拥有的中国八千年音乐文化无疑将在世界多元文化中处于十分重要的地位.在世界音乐文化多元共存的基础上,必将实现多种音乐文化的互识、互补、互证.在这一过程中,中国将向世界呈现自己八千年历史的音乐文化,并积极参与对人类新音乐文化的创造.只有这样持久的平等对话和广泛交流,中国音乐文化才会有广阔的发展前景.