马致远的秋思《双调*夜行船》描写了哪两中截然不同的人生态度拜托了个位```

马致远的秋思《双调*夜行船》描写了哪两中截然不同的人生态度拜托了个位```
马致远的秋思《双调*夜行船》描写了哪两中截然不同的人生态度
拜托了个位```

马致远的秋思《双调*夜行船》描写了哪两中截然不同的人生态度拜托了个位```
夜行船〕百岁光阴如梦蝶,重回首往事堪嗟!昨日春来,今朝花谢,急罚盏、夜阑灯灭.
　　〔乔木查〕想秦宫、汉阙,都做了衰草牛羊野.不恁渔樵无话说.纵荒坟横断碑,不辨龙蛇.
　　〔庆宣和〕投至狐踪与兔穴,多少豪杰.鼎足三分半腰折,魏耶?晋耶?
　　〔落梅风〕天教富,莫太奢.无多时好天良夜.看钱奴硬将心似铁,空辜负锦堂风月.
　　〔风入松〕眼前红日又西斜,疾似下坡车.晓来清镜添白雪,上床与鞋履相别.莫笑鸠巢计拙,葫芦提一向装呆.
　　〔拨不断〕利名竭,是非绝.红尘不向门前惹,绿树偏宜屋角遮,青山正补墙头缺,竹篱茅舍.
　　〔离亭宴煞〕蛩吟一觉方宁贴,鸡鸣万事无休歇.争名利,何年是彻.密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,闹攘攘蝇争血.裴公绿野堂,陶令白莲社.爱秋来那些：和露摘黄花,带霜烹紫蟹,煮酒烧红叶.人生有限杯,几个登高节.嘱咐俺顽童记者：便北海探吾来,道东篱醉了也.
　　秋思本是我国古典诗词的传统题目之一.长期以来,人们由这一题目生出的无数感慨,已使秋思的词义本身便凝聚着思索自然之秋和人生之秋的丰富内涵.而马致远《秋思》更是包孕弘深、独具一格.这一套曲将参透名利、离绝是非的处世哲学寄托在叹古讽今、嘲风弄月的牢骚里,浓缩了他在《陈抟高卧》、《黄粱梦》等剧目和其他散曲中反复宣泄的内心苦闷,表现了他因半世磋跎、饱谙世情而形成的纵酒肆志、超然尘外的人生态度.对于人生意义的探索,可说是文人咏怀的一个永恒的主题.从先秦到两宋,凡是进步的文人,即使处在最黑暗的时代和最坎?的境遇中,无论怎样昏酣遗世,在内心深处总还多少保留着一点立功立德的理想.但是,任何一个时代都不曾象元代这样善恶颠倒、是非不分；这样把文人打入社会的最底层.因而元代文人对现实大多是彻底绝望的：“青史内不标名”、“把功名富贵都参破”（张养浩《辞官》）,“无是无非快活煞”（孛罗御史《辞官》）,仕途顺利的文人尚且作如是之想,压在社会下层的文人也就可想而知了.马致远的《秋思》正是将这种看穿一切的普遍情绪提到历史的高度来认识,更集中更凝炼地反映了元代愤世疾俗者的共同心理状态.
　　马致远的《秋思》从思想内容上扩大了散曲的表现范围；并充分利用元曲语言俚俗明快、句式节奏自由的特点,从表现艺术上提高了散曲的境界.这一套曲由七支曲子组成,第一支曲以人生当及时行乐的感慨领起全篇.题为秋思,不写秋景,但迟暮之悲、忆旧之情处处关合“秋”字,实是从人生的晚景虚写自然的秋意.反过来,“今日春来,明朝花谢”写韶华过隙之感,则是以自然之春倒映人生之秋,“今日”、“明朝”的夸张更加强了光阴流逝的急速感,春花又与“梦蝶”在字面上相照应.“梦蝶”用《庄子·齐物论》的典故,既烘托了百年犹如一梦的迷惘之感,又以词藻的装饰美点缀了春意.人生如梦已成滥调,庄周梦蝶也是熟典,但用惜春之情反写悲秋之思,尚不落俗套.末句“急罚盏夜阑灯灭”利用虚词的省略造成意思的含混,又从及时行乐的老话中翻出新意：“急罚盏”三字声短调促,把催人赶快行令罚酒的意思连同急不可待的语气一起传达出来了,而这三字与“夜阑灯灭”之间又有一个停顿,便兼有两重含意：一是赶快罚酒直到夜深灯息,即“昼短苦夜长,何不秉烛游”之意；一是赶快罚酒——却已夜阑灯灭,也就是即使急行乐,犹恐不能及时之意.这支曲缓起急收,以入声为平声.起调平稳,与长嗟短叹的表情相应,愈往后愈急促,在言犹未尽时顿断,这就为以下六支曲子展开古今纵横之谈留下了余地.
　　第二、三、四支曲子从兴亡之悲谈到贪财之愚,慨叹所谓名标青史、功业不朽、富贵久长的虚幻,以证明及时行乐的实在.秦宫汉阙化为一片衰草,成了放牧牛羊的原野,昔日繁华已成过眼云烟,只落得渔夫樵子几句闲话.如此悲凉的意绪却化为一句刻薄的挖苦：若不这般兴衰更替,渔樵便没有闲话可说了.这出人意表的冷嘲应有无限感触,可又将千古兴亡说得何等无足轻重.至此意犹未足,还要追补一层：纵然是留下几座招坟,横着几块断碑,也因年代久远而无法辨认那上头模糊的字迹了.古人将刻石立碑看作不朽功名的象征,此处“龙蛇”本指碑刻文字龙走蛇舞的笔势,但这词也常用于比喻古代帝王,所以“不辨龙蛇”语意双关：既然连铭功记史的碑文都已字迹莫辨,那么后人又如何分辨历史上那些龙争蛇斗的风云人物呢?“秦宫汉阙”着眼于帝王生前之贵不能持久,“荒坟““断碑”着重于死后之名不能永存,这就用虚无主义的历史观彻底否定了历代文人所讴歌的青史留名的人生理想.
　　第三支曲直接用议论和反问对英雄豪杰建功立业的意义提出了怀疑.“投至狐踪与兔穴,多少豪杰”两句,由于押韵和字数的限制,实为倒装：多少英雄豪杰,到头来连荒坟断碑都没有,他们的葬身之地已变成了狐狸野兔出没的场所.这一倒装恰好利用“投至”二字含有“及至”的意思,在语气上与第二支曲承接,情绪和句意也正相连属.鼎足三分指魏、蜀、吴三国之争,也兼指所有群雄纷争的时代,正如秦宫汉阙不限于秦汉,也代表所有强盛统一的王朝,这虽是诗词曲怀古咏史的常套,却也有典型意义,且正好按朝代顺序排列,使两支曲连成一气.鼎足三分的功业半途夭折,到如今魏在哪里,晋又在哪里呢?千秋功罪,后人又当怎样评说?所以这茫然的一问与“不辨龙蛇”之意相生发,抹掉了多少豪杰争夺天下的功过成败和是非.回过头来再看看那些狐踪兔穴,已被历史湮没的英雄们当初逐鹿中原的纷争不也象兔奔狐逐一样没有意义吗?这一支曲结尾连用两个叠问,使魏、晋和秦、汉首尾呼应,字法灵活多变,章法周密严谨.
　　第四支曲由叹古转为讽今,内容与上二支曲并列,意思更透过一层：帝王豪杰的功业尚且化为乌有,更何况看钱奴的万贯家财?可笑这些人心硬似铁,一味地爱钱如命,看不透人生好景不常,为欢几何,空使锦堂风月虚设,哪里懂得什么赏心乐事?“锦堂”用宋韩琦在相州故乡筑昼锦堂的故事,泛指富贵人家的第宅.全曲四句,分两层递进,看钱奴的庸俗愚蠢和昼锦堂的良辰美景两相对照,俚俗的白话和清雅的词藻各得其所.元代另一个杂剧家郑廷玉根据神怪小说《搜神记》所作的《看钱奴》,写一个周姓贫民得天恩赐,变成一个为富不仁、极其吝啬刻薄的百万富翁,有助于理解“天教富,莫太奢”的意思.此处讥刺看钱奴的贪吝鄙俗,实际是将汉诗中“为乐当及时,何能待来兹”（《古诗十九首》“生年不满百”）,“贪财爱惜费,但为后世嗤”（汉乐府《西门行》）的老调翻为新曲.
　　以上三支曲子已将功名富贵都参破,第五、六两支曲子便转而陈述自己的人生哲学.“眼前红日又西斜”写一日之内光阴的流逝,遥承“百岁光阴”而来,“疾似下坡车”的比喻从羲和驾日车的常用典故脱出,化雅为俗,生动有趣.“晓来清镜添白雪”反用李白“君不见高堂明镜悲白发,朝成青丝暮成雪”的意思,引出“上床与鞋履相别”这句玩笑,好象把俗话说的“今晚脱下鞋和袜,不知明天穿不穿”稍加提炼发挥,便成了至理名言.不过这句貌似参透生死的俏皮话里隐藏着愤世疾俗的深意,所以紧接着劝人莫笑自己象不会筑巢的斑鸠那样拙笨,这不过是糊里糊涂地装傻而已.自称不善营生之计,其实倒是离绝名利是非的上计,明说一向装呆,又点出浑浑噩噩混世的不得已.下一支曲说：“利名竭,是非绝.”正是上一支曲结尾的言外之意.“红尘不向门前惹,绿树偏宜屋角遮,青山正补墙头缺”三句鼎足对,用鲜明的对比色描写自己隐居尘外的清幽环境,构图别具匠心：绿树青山本来一近一远,层次分明,但一遮屋角,一补墙缺,便象一圈遮挡红尘的屏障,将自己严严实实地封闭在“竹篱茅舍”中,造成了隔绝是非名利的小天地.上一支曲全用散句,既无对仗,又无雷同的句法,这一支曲全为对句,散而有序,整而不板,雅词与俗调相间,典故和俚语并用,活泼和谐,妙趣横生.
　　最后一支曲煞尾,正面点题：可叹人生在世,只有睡觉时才得安宁,天一亮便有万事干扰不休.蛩吟即蟋蟀叫,至此才扣住秋景.人间万事归结到一点,无非是争名夺利,所以下面用一组鼎足对,将古往今来世上的一切纷争都比喻为“密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,闹攘攘蝇争血”.“蚁阵蜂衙”、“浮生如争穴聚蚁”的说法虽在元曲中常见,这三句却因连用确切精当的叠字排比对仗,把蚁穴、蜂窝、蝇群的形状写得特别麻人.作者的功力还不仅在于能将封建社会中世人的丑态形容到如此恶心的程度,更重要的是能以迥异于世人的高雅情趣与之相对照,表现出细宇宙、小万物、俯视尘世的超然神情.“裴公绿野堂,陶令白莲社”是作者理想的净土.裴度历任中唐五朝宰相,最后见天下事不可为,在洛阳修了一座别墅,名为绿野堂,日与白居易、刘禹锡饮酒赋诗.陶渊明是东晋著名的隐逸诗人,《高僧传》说他参加过慧远法师在庐山虎溪东林寺组织的白莲社.取这两个典故相对,既可使字面对仗工整,颜色与下文中黄、紫、红三色配成五彩,又概括了上层和下层文人两种有代表性的隐居生活.接着再用一组五言鼎足对写他“爱秋来那些：和露摘黄花,带霜烹紫蟹,煮酒烧红叶”,从高人赏秋的雅趣中选择三个富有诗情的生活细节,写出清爽悦目的时景和浓郁醉人的秋意.毫端之滋润如饱蘸清露,色泽之新鲜如才脱笔砚,风神潇洒,堪称妙境.两组鼎足对形成极丑和极美的强烈对比,显示出世俗的肮脏和尘外的高洁,从而饱满有力地将整套曲子的感情和气势推到高潮.然后又就势从摘菊赏酒引出重阳登高节,转回到“人生有限杯”,与头一支曲“急罚盏”遥相照应.至此可知马致远的及时行乐不过是醉卧风月,并非奢侈糜烂的享乐主义.所以结尾说：“嘱咐你个顽童记者：便北海访吾来,道东篱醉了也.”东汉名士孔融因出任过北海相,被称为孔北海,他在居闲时曾说：“座上客常满,樽中酒不空,吾无忧矣.”实际上并没有忘情世事,终因屡次攻击曹操而遭杀身之祸.连孔融都被视为俗物,则作者不屑睥睨世人的傲气也就可想而知了.马致远追慕陶诗“采菊东篱下”的闲适心境,自号“东篱老”,其实不能与陶渊明相比.陶渊明的隐居怀有“不赖固穷节,百世当谁传”的明确理想,不同于一般隐士的避祸自全.而马致远则怀疑所谓的精神不朽,他的陶兀昏放固然体现了元代部分士大夫有所不为的良心和骨气,对现实有一定的批判意义,但是既然只有在睡觉和昏醉时才能宁贴,那么本来就象一场幻梦的浮生就只能在真的醉梦中度过了,这又是多么可悲的人生!这弦外的余悲最后只凝成一句风趣的调侃,结尾犹如戏曲中人物下场前的道白,以神龙掉尾之势,轻巧地结束了这一通痛快淋漓的牢骚.
　　散曲和词都起源于民间小调,最初同为口语体.词在文人手中早已雅化,而曲则长久保持着通俗化的本来面目.文人用曲抒其抑郁感慨之怀,就难免要受诗词的影响,使曲逐渐雅化.一般来说,曲以醒豁尖新为当行,以白话为正格,但容易意竭于言,而过求委曲深婉、雕琢涂饰则会易曲为词.马致远这套《秋思》则妙在雅俗之间,辞情高拔而不离本色,淋漓尽致而有味外之旨,用典虽多而无熟滥之弊,布局谨严而不失自在之意,设景造境,尤有独创.七支曲中,雅兴的抒写和俗态的描绘各异其趣,适当的谐谑与悲凉的感慨融为一体,统一在豪放宏丽的基本风格上.而其下字押韵的功夫最为时人称绝.周德清把它附载在《中原音韵》结尾,并评论此曲说：“此方是乐府,不重韵,无村字,韵险,语俊.谚曰百中无一,余曰万中无一.看他用蝶、穴、杰、别、竭、绝字,是入声作平声,阙、说、铁、雪、拙、缺、贴、歇、彻、血、节字是入声作上声；灭、月、叶是入声作去声,无一字不妥.”将入声派入平上去三声,固是北音的特点,但其声调仍有平和从容中暗藏激厉紧促之感,正与套曲在表面的超逸放达中透露出抑塞不平的辞情相吻合.由此看来,前人称这套曲子为元曲之冠,确非溢美之词.