晏殊和晏几道词作的区别和联系最好从多方面比较他们父子的相同和不同.比如词学思想之类的!越详细越好哦!

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晏殊和晏几道词作的区别和联系
最好从多方面比较他们父子的相同和不同.比如词学思想之类的!越详细越好哦!

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第一章 晏欧词风与令词创作群体

第五节 小令的最后一位专业作家——晏几道
晏几道(约1038-约1106),字叔原,号小山,抚州临川（今属江西）人,晏殊第七子.由于出身关系,他十多岁时便得到仁宗的赏识.《花庵词选》卷三晏几道《鹧鸪天》词注说：“庆历中,开封府与棘寺同日奏狱空,仁宗于宫中宴乐,宣晏叔原作此,大称上意.”可见,晏几道少年曾春风得意,词名早播.由恩荫入仕,曾任太常寺太祝.熙宁七年（1074）因受郑侠案株连入狱.后出为颍昌府许田镇监官.晚年曾任开封府推官等.《碧鸡漫志》卷二称晏几道“年未至乞身,退居京师赐第”.存《小山词》,《全宋词》录其词260首.从时间上划分,晏几道应该生活在北宋的中后期,甚至苏轼及其主要子弟去世之后晏几道依然健在.但是,晏几道深受北宋前期令词创作的影响,其创作的成绩也全部体现在令词方面,所以,安排在这一章的最后讨论,以保持文学史发展的相对完整与连贯性.
一、《小山词》的基本旋律：生活失意后的抑郁和悲哀
宋代官僚体制,既给达官家族以相当的照顾,给予他们的子弟以大量的恩荫资格,又在使用上严格控制,防止形成威胁朝政的“势家”.达贵子弟如果不重新通过科举考试,就会始终被抑制在官僚阶级的下层.晏几道的生活道路就是一个典型的例证.与早年富贵公子的生活相比,晏几道出仕后的地位、生活、环境都是一落千丈.加上晏几道性格疏放,孤高自傲,阅世不深,是一个具有浓厚书生气的贵家没落子弟,处境就更加艰难.黄庭坚在《小山词序》中说：
余尝论叔原,固人英也,其痴亦自决人.爱叔原者,皆愠而问其目,曰：仕宦连蹇,而不能一傍贵人之门,是一痴也；论文自有体,而不肯一作新进士语,此又一痴也；费资千百万,家人寒饥,而面有孺子之色,此又一痴也；人百负之而不恨,已信人,终不疑其欺己,此又一痴也.
这四点是晏几道的很好的画像.这样的性格与不幸遭遇,在很大程度上影响到晏几道的创作道路.生活的变化使晏几道对世事多了几分深入的了解,流露在词中就多了些深沉的忧思.他的词大部分为应歌而写,是在酒席筵前让歌女们传唱的.同时,这些词也大都创作于生活巨变之后,他在《小山词跋》中对此有过详细交待,他说：“叔原往者浮沉酒中,病世之歌词,不足以析酲解愠,试续南部诸贤绪余,作五、七字语,期以自娱.不独叙其所怀,兼写一时杯酒间闻见,所同游者意中事.尝思感物之情,古今不易.”这说明,晏几道所写的歌词已与“花间”娱宾遣兴之作有所不同了,其中不仅有个人悲今悼昔之所怀,而且还包括闻见所及之事.个人身世的变化在晏几道的创作中具有关键性的作用,他曾在这篇“跋”里叙述了这个变化过程,他说：“始时沈十二廉叔、陈十君龙家,有莲、鸿、苹、云,品清讴娱客.每得一解,即以草授诸儿.吾三人持酒听之,为一笑乐而已.而君龙疾废卧家,廉叔下世.昔之狂篇醉句,遂与两家歌儿酒使俱流转于人间.”又说：“考其篇中所记,悲欢合离之事,如幻,如电,如昨梦前尘,但能掩卷怃然,感光阴之易迁,叹境缘之无实也.”
通过上引黄氏之序言及作者自己的题跋,再联系晏几道的创作,可以清楚看出,《小山词》的主要内容大都是描写他个人由贵变衰以后的抑郁和失意后的悲哀,对往事的回忆和困顿潦倒的深愁,成为贯穿他词作中的基本旋律.乃父晏殊词中旷达怀抱与闲雅情调已了无痕迹.不过,他在抒写个人浓重的哀愁与深沉的感伤之情时,由于是从自己身世的巨变与个人切肤之痛中概括出来的,所以不仅有其深刻内涵,而且还有其独到之处.黄庭坚说他的词“清壮顿挫,能动摇人心”.王灼说他：“秀气胜韵,得之天然.”(《碧鸡漫志》卷二)冯煦说他：“其淡语皆有味,浅语皆有致.”(《宋六十一家词选·例言》)这些,都是讲晏几道的词是从个人不幸遭遇中提炼概括出来的,貌似浅近平淡,又多为小儿女语,但词中却活跃着内在的生命,千百年后仍能打动人心.过去词评家对小山词所以评价偏高,其原因也在这里.
晏几道的名篇之一是《鹧鸪天》：
彩袖殷勤捧玉钟,当年拚却醉颜红.舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风. 从别后,忆相逢,几回魂梦与君同,今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中.
写作者同一个朝思暮想的歌妓重逢时的惊喜之情.上片回忆过去同这位歌妓一见钟情,相互爱慕,曾有过一段美好的时光.某次酒宴上偶然相逢,这位女子就对词人格外垂青,“殷勤”劝酒.最难消受美人恩,词人因此也不惜一切地狂饮.更何况这种狂饮是在“舞低杨柳”的绝妙舞伎和“歌尽桃花”的婉转歌喉陪伴下进行的,酒不醉人人自醉.下片写长期分离之后难以割舍的柔情和重逢的惊喜.换头三句是重逢时词人面对恋人尽情的倾诉,由于重逢来得突然,两个人都怀疑这是梦境而不是现实.结尾两句从杜甫《羌村三首》“夜阑更秉烛,相对如梦寐”中化出,加上“剩把”、“犹恐”等虚词,便化质直为空灵宛转,别饶韵味.这首词的构思比较别致,词人采取逆入顺写的手法.明明是重逢时的惊疑,却从当年相逢时的欢乐写起,层次分明而又多次转折,煞尾才落实到重逢时的情态.“舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风”两句,语言华美,对仗工稳,形象性、动作性很强,愈加深化今昔对比之情.
还有一首《临江仙》也很流传：
梦后楼台高锁,酒醒帘幕低垂.去年春恨却来时.落花人独立,微雨燕双飞. 记得小苹初见,两重心字罗衣.琵琶弦上说相思.当时明月在,曾照彩云归.
这是一首感旧怀人之作.词中的“小苹”即前引《小山词跋》中提到的“莲、鸿、苹、云”中的“苹”.在现存晏几道词中,涉及到“小苹”的作品较多.如《玉楼春》：“小苹微笑尽妖娆,浅注轻匀长淡净.”小苹似是娴静少女,一颦一笑,尽态极妍,淡妆浓抹却有一笑倾城的魅力：“小颦若解愁春暮,一笑留春春也住.”(《木兰花》)但是,由于世事无常,人生多变,当年的好友或病或殁,小苹等人也不免风流云散,沦落他乡.每忆及此,作者又怎能不产生悲今悼昔的情杯?这首词就是通过今昔对比,抒发世事沧桑、欢会无常的感慨.
起笔“梦后”两句,是逆挽手法,回忆去年别时情景,写出一幅人去楼空、笙歌散尽的无人无乐的凄凉情景.“去年春恨”句交代了词人之所以要借酒浇愁、醉入梦乡的原因,以及醉酒后所梦见的内容.“春恨”指一种由春天美景牵引出来的对离散而不再见面的佳人的怀恋情绪与随之而来的愁恨.因为以往春光明媚的时节两人总是在一起寻求欢乐,离别之后孤独面对春景自然会有“物是人非”的愁恨.“去年”可以理解为实指,更可以理解为泛指,泛指离别之后的每一个春天都要经受这么一场愁苦的折磨.“去年春恨”承上,“却来时”启下,引出“落花人独立,微雨雁双飞”,点明春深的特点.花、雨、燕、人虽仍如去年,但人却“独立”于落花之下矣.离愁别恨的“恨”,于行间字里溢出.这对偶句被称为“千古不能有二”（谭献《复堂词话》）,实际上出自唐翁宏《春残》诗.翁诗有句无篇,晏词则整体结构、格调谐婉,运用前人成句,如同己出,一种迷惘惆怅的失落感遂笼罩全篇.下片回忆往年欢会与别时最深的感受,词中直呼“小苹”,足见感情之强烈,印象之深刻.其中忆念最深刻之点有三：首先是装束：“两重心字罗衣.”这里表面上写的是服装,实际却在写人的美丽.另一最深的印象是,小苹有娴熟而又精妙的艺术才能：“琵琶弦上说相思”.同时,这里还写出两人彼此爱慕、倾心相知的深情.词人与小苹一见钟情,却无路可通,只能借乐声传达情意.三是别时情景：“当时明月在,曾照彩云归.”结尾两句从李白《宫中行乐词》“只愁歌舞散,化作彩云飞”中化出,与开篇上下呼应,说明眼下作者正在月下怀人.月是当时月,云是当年云,而今人去楼空,怅然独立,孤寂之情,油然而生.这首词构思曲折精巧,词人通过逆挽的手法以及两相对比的手段,把过去的生活与当前的处境交织在一起,显示出感情的波动与思绪的起伏.词语俊爽致密,对仗工整而又流畅自然,感情深婉含蓄.
同样的题材,写法不同,意境也就有很大的差异.如另首《鹧鸪天》：
小令尊前见玉箫,银灯一曲太妖娆.歌中醉倒谁能恨,唱罢归来酒未消. 春悄悄,夜迢迢,碧云天共楚宫遥.梦魂惯得无拘检,又踏杨花过谢桥.
上片追忆相见时情景.首句点地、点人,次句写事,由于人与歌同样“妖娆”,故而一见钟情.三、四两句写倾心相属,醉罢归来情态.下片写相思情怀.“悄悄”,形容孤寂难耐；“迢迢”,写漫漫长夜,同时又状两地暌隔,相见无因,于是只有托之梦寐,以求一晤.通过上述安排,充分显示出相见之意切,相思之情深.相传宋代著名道学家程颐竟也非常欣赏结尾两句：“伊川闻诵晏叔原‘梦魂惯得无拘检,又踏杨花过谢桥’长短句,笑曰：‘鬼语也’!意亦赏之.”(《邵氏闻见后录》卷十九)
晏几道这些恋情词所涉及的女性对象都是歌妓舞女.由于晏几道自身沦落的遭遇处境,《小山词》中有少量描写歌伎舞女生活的作品,从不同侧面反映了她们被侮辱与被损害的不幸遭遇,细致地刻画她们的内心活动,如《浣溪沙》：
日日双眉斗画长,行云飞絮共轻狂,不将心嫁冶游郎. 溅酒滴残歌扇字,弄花熏得舞衣香,一春弹泪说凄凉.
词写妓女们的生活和苦闷.起句写妓女们为生活所迫,不得不梳妆打扮,以博得人们的欢心.句中一个“斗”字,说明她们不得不争妍斗艳,而内心却饱含辛酸痛苦.次句写她们被侮辱被损害的不幸遭遇,不论对什么人都要强颜欢笑；“行云”、“飞絮”可以任意摆布她们,“轻狂”地对待她们.但是,她们却始终有自己的美好愿望与追求：“不将心嫁冶游郎”.“冶游郎”,即寻花问柳、轻薄无行的公子哥儿.在送往迎来的卖笑生涯中,妓女接触的大量都是这种公子哥,所以,对他们的本质有透彻的了解.下片头两句写妓女们的日常生活.她们在酒席筵前要为“冶游郎”们歌唱,由于酒渍落到歌扇之上,扇面上的曲名、题字被弄得模糊不堪.她们还要陪同“冶游郎”摘花弄朵,以致舞衣都沾满了花的香气.表面上的强颜欢笑,只能暂时掩盖心底的悲酸.所以当欢笑结束之后,剩下的只是：“一春弹泪说凄凉”了.词人对妓女们的了解很是深刻,字里行间充满了对妓女不幸遭遇的同情.这类作品的出发点是“同是天涯沦落人”,是借他人酒杯浇自己块垒,但毕竟词人写出了歌妓生活的另一些侧面.
《小山词》中还有部分直接抒写个人身世的作品,沦落困顿之悲苦意绪更加浓重,如《阮郎归》：
天边金掌露成霜,云随雁字长.绿杯红袖趁重阳,人情似故乡. 兰佩紫,菊簪黄,殷勤理旧狂.欲将沉醉换悲凉,清歌莫断肠.
开篇用汉武帝铸铜仙人捧承露盘承露的故事,点明深秋季节.接句写北雁南飞,烘托气氛.后二句借重阳饮酒进入个人身世的感慨.作者客居他乡,心灰意冷,本无意于“绿杯红袖”,但主人的盛情难却,使人有宾至如归之感,好象是重返故乡.换头三句承此,作者借“佩紫”、“簪黄”,点出重九时的风习,恍如置身故乡.正因如此,免不了又旧病复发：“殷勤理旧狂.”这一句有三层意思：“殷勤”一层,“理”字一层,“旧狂”一层,深刻反映出作者内心的矛盾与情不由己.然而,即使“旧狂”发作,却早已不见当年兴致,结果只能是：“欲将沉醉换悲凉.”“悲凉”二字道出了作者家境中落,身世凄凉的苦况与内心感受.在这万般无奈的处境之中,作者叮嘱自己：“清歌莫断肠.”即不要再犯历史性的“断肠”错误.读这篇小令,再联系黄庭坚的词序,词中的身世之感就比较明显了.
通过上述几首词的分析,可以看出,晏几道集中抒写由贵变衰以及失意之后的凄苦心情.他的词,就内容而言,不是在前人的基础上向水平面的宽广方面发展,而是沿着内心感情的垂直线向狭深的方向开掘,因此,他是北宋有独创成就的纯情词人.小令的艺术技巧,通过晏几道的创作实践,已经达到了炉火纯青的高级阶段.不论是借景抒情,还是融情入景,也不论是融化前人诗句,还是杂近体诗的对偶于长短句之中,均极其灵活自如,臻于化境.
晏几道的遭遇,特别是他内心的创痛,与李煜有某种类似之处,词风也较相近,然其委婉过之而沉痛却不如李煜.在艺术表现上,晏几道具有欧阳修的深细,却不如欧阳修疏朗而有高远的韵致.小晏词具有乃父晏殊的妩媚风流,却不如大晏词的圆融温润,伤感色彩明显超过晏殊.
二、《小山词》情感的抒发模式：在梦境中表达
沉湎于往事与记忆,晏几道就特别喜欢做梦,无论是睡乡里的酣梦还是醒着时的白日梦,梦,成为《小山词》抒发情感的主要模式.在《小山词》里,“梦”字竟出现六十余次.晏几道还直言不讳地说：“所记悲欢合离之事,如幻、如电、如昨梦前尘.”从梦境的闪回、梦中的热恋、梦态的抒情以及梦因的透析四个角度剖析小山词,晏几道戛戛独造的艺术匠心就能被凸现出来.
1、梦境的闪回：与现实截然不同的审美情感世界
应当说,晏几道是一个沉溺在睡梦中的词人.这句话有两层意思：一是他的词内容题材十分狭窄,除极少数作品具有某种社会历史内容外,其余大部作品均未离开恋情相思与别恨离愁范围,他把“自我”封闭在一个脱离当时社会现实的狭小空间；二是他的词执着于梦境描写,热衷于梦境的开拓,他自始至终在编织着缤纷多彩的梦.
梦,是绚丽的,又是虚幻的,但它却给人以自由,许多现实中不可思议、不可想象的事情,在梦中却异乎寻常地变为现实,使人体味到理想实现与愿望得到满足以后那种难以抑制的激动.《小山词》中就有不少篇章闪映着梦中欢乐的场面.如《鹧鸪天》（小令尊前见玉箫）一词,其中跳动着欢快的情调.这欢快的情调与奔放的节奏,在《小山词》中是殊为少见的.上片写词人同妖娆的歌女一见钟情,产生了传说中唐韦皋与玉箫两世姻缘般的恋情.下片写词人冲破时空局限,踏过撒满杨花的小桥与恋人在梦中欢会.欢会的具体情景隐而未宣,但从“碧云天共楚宫遥”一句可以想象出,词人得到的是楚王遇巫山神女这类的好梦.
在现实社会中,人总是要受法律的、伦理的、道德的规范与约束,他们的情感不可能自由渲泄,行为不得越轨,否则就要受到礼法制裁与道德审判.但是,人仍有不受约束的内在天地,那就是人的心灵范畴与情感范畴.梦,就是突破一切社会秩序而进入无法无天的绝对自由的新天地,它可以最大限度地超越现实.爱之愈深,思之愈切；压抑愈久,爆发愈烈.这首《鹧鸪天》就是争得心灵自由的欢歌.北宋著名道学家程颐读了这首词的最后两句说：“鬼语也.”“鬼语”,不就是梦幻之语么?这种发自人类天性的对爱情的呼唤和追求,连最讲孔孟之道的儒学大家也不得不为之动容：“意亦赏之”.“鬼语”的艺术魅力,实在够大的了.“归来独卧逍遥夜,梦里相逢酩酊天.”(《采桑子》)“别后除非,梦里时时见得伊.”(《采桑子》)“行云无定,犹到梦魂中.”(《少年游》)这样的梦,是迷人的,值得追求的.
然而,并非所有的梦都是美丽的,有时连梦中的追求也难实现.所以《小山词》中还有不少伤心的梦,凄凉的梦.如：
梦入江南烟水路,行尽江南,不与离人遇.睡里消魂无说处,觉来惆怅消魂误.（《蝶恋花》）
金风玉露初凉夜,秋草窗前,浅醉闲眠,一枕江风梦不圆.（《采桑子》）
衾凤冷,枕鸳孤,愁肠待酒舒.梦魂纵有也成虚,那堪和梦无.（《阮郎归》）
新春来临,词人在梦中寻访久别的恋人,山一程、水一程,行遍江南,却毫无踪影.当金风送爽,连天上的牛郎织女都要一年一度跨过银河会面,而词人在梦中却难得团圆.进入冬季,甚至连梦也无处可寻了.都说人的欲望永无满足之日,其实,人的要求有时是很有限的.就晏几道的词来看,他要求的不过是真挚的情爱罢了.然而真正的情爱并不属于他.他只能寻求唯一的安慰：梦.谁知如今连梦也不属于词人了.他怎能不悲从中来?
因为词人长期经受好梦难成的折磨,有时奇迹般出现的久别重逢,他甚至会误以为是虚假的、难以置信的梦.《鹧鸪天》之“今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中”就是这样一种情景的描述.这首词中出现两个“梦”字.“几梦魂”是真实的“梦”,后者是虚无的“梦”.前者是别后相思的梦,后者是久别重逢疑真似假的梦.相思的梦是欢乐的,尽管短暂；相逢的梦是凄凉的,尽管是现实.这两个“梦”上下辉映,前后对比,在更深层次上衬托出词人潜在情感的真淳、强烈、持久.
为了获致更多的好梦,为了能有更多、更长的睡梦时间,词人往往要借助醉酒的力量.在小山词中,“酒”与“醉”常常同“梦”紧密联系在一起,成为孪生姊妹.上引诸词,几乎均有“酒”字或“醉”字,甚至“酒”、“醉”、“梦”三者样样齐全.再看《踏莎行》：
绿径穿花,红楼压水.寻芳误到蓬莱地.玉颜人是蕊珠仙,相逢展尽双蛾翠. 梦草闲眠,流觞浅醉,一春总见瀛州事.别来双燕又西飞,无端不寄相思字.
上片全是梦境：词人穿过绿草平铺、红花夹路的小径,登上临水的红楼,与绝色的“蕊珠仙”女不期而遇.从“双蛾”、“展尽”一句可以看出,这种相逢是十分欢快的.不仅如此,词人整个春天一直沉浸在这美好的梦境之中：“一春总见瀛州事”.“瀛州”,也就是上片的“蓬莱”仙境.之所以能有如此众多的好梦,原因在于“流觞浅醉”.
“梦”与“醉”已难解难分.“劝君频入梦乡来,此是无愁无恨处.”(《玉楼春》)“醉中同尽一杯欢,醉后各成孤枕梦.”(《玉楼春》)“从来往事都如梦,伤心最是醉归时.”(《踏莎行》)“新酒又添残酒困,今春不减前春恨.”(《蝶恋花》)人睡着时可以比清醒时更少受客观社会现实的约束,他可以借梦境纵情抒发自己的感情.但梦境是虚幻的,难以把捉.有时一觉醒来便忘得一干二净.晏几道却有所不然.他对梦有特别的偏爱,也分外珍惜.他存储的梦实在够多的了.他怕梦境失落,及时让梦境闪回,用诗的语言,把他的梦凝固下来.于是,《小山词》便成为作者的梦的画廊.这画廊里的梦是五光十色的.诸如：“梦中”、“梦后”、“梦回”、“梦觉”、“梦雨”、“梦云”；还有“春梦”、“秋梦”、“夜梦”、“虚梦”、“残梦”；再加上“鸳屏梦”、“巫峡梦”、“桃源梦”、“蝴蝶梦”、“高唐梦”、“阳台梦”等等.这六十余个“梦”字已占260首《小山词》的四分之一了.如果再加上“酒”字55次,“醉”字48次(“酌”、“尊”、“觞”字均未计算在内),共160余次,已超过全词二分之一.假如再把具有暗示意义的“高唐”、“云雨”、“朝云”之类与“梦”有关(但并无“梦”字)的词语加在一起,那么这个数字便接近全词的三分之二了.这就是晏几道词的现实,是需要另眼相看的一种心态,一种现象.
晏几道之所以如此热衷于梦境的描写,在于他执着于创造一个与现实社会相对立的另一个审美艺术新天地.他把恋情双方的外在审视,转化为正面的、对象化的内在审视.词人的审美视野已由体态、服饰、环境与自然景物的描写,转向恋情心态的深层开掘.他把潜在的美的必然性,自然而巧妙地转化为物质的现实性.在抒情主人公的性格美与情感执着(包括审美对象的美质)方面,虽不免有某种程度的夸张,但就其整体而言,却已做出了前人不曾有过的贡献,在中国词史上,这种转化也是具有某种开创意义的.
2、梦中的热恋：睡着的词人在雕塑着清醒的恋人
到底是什么样的女性,值得晏几道如此全心倾注,无比眷恋?晏几道生平资料传世甚少,其恋情本事也知之无多.从他自撰《小山词序》中可以得知,他热恋的不外是沈、陈等朋友家的歌儿舞女而已.沈、陈二人,大约是与词人出身、经历、性格有某些相近的知心好友.莲、鸿、苹、云不仅善于歌唱弹奏,而且人品、风韵也与世俗之辈大不相类,所以词人才能从并非倾心相许而逐渐发展成为生依死恋的极境.《小山词》中关于莲、鸿、苹、云的形象以及她们与词人的恋情关系,均有生动反映.先看《鹧鸪天》：
守得莲开结伴游,约开萍叶上兰舟,来时浦口云随棹,采罢江边月满楼. 花不语,水空流,年年拚得为花愁,明朝万一西风动,争向朱颜不耐秋.
词里出现“莲”、“萍”、“云”等字,似乎有意把四位歌女“结伴”在一起.
其他篇章还分别刻画了四位歌女的不同形象.写小莲的有《木兰花》：
小莲未解论心素,狂似钿筝弦底柱.脸边霞散酒初醒,眉上月残人欲去. 旧时家近章台住,尽日东风吹柳絮.生憎繁杏绿阴时,正碍粉墙偷眼觑.
词中对小莲的姿容、体态均有具体描绘.另外一些词还在不断补充,使小莲的形象逐渐丰满.“梅蕊新妆桂叶眉,小莲风韵出瑶池.云随绿水歌声转,雪绕红绡舞袖垂.”(《鹧鸪天》)“柳下笙歌庭院,花间姊妹秋千.记得春楼当时事,写向红窗月夜前.凭谁寄小莲.”(《破阵子》)“浑似阿莲双枕畔,画屏中.”(《愁倚阑令》)
直接刻画小鸿的词不多.《虞美人》：“年年衣袖年年泪,总为今朝意.问谁同是忆花人,赚得小鸿眉黛,也低颦.”有些词虽未直接写小鸿,但同音假借,似也可看成是对小鸿的描写.如《玉楼春》：
红绡学舞腰肢软,旋织舞衣宫样染.织成云外雁行斜,染作江南春水浅. 露桃宫里随歌管,一曲霓裳红日晚.归来双袖酒成痕,小字香笺无意展.
“红绡”、“红日”、“雁行”均可使人联想到“鸿”字.
“苹”字在小山词中出现较多,有时作“颦”,有时作“萍”,似乎就是一个人.《临江仙》(梦后楼台高锁)写到“小苹初见”时的第一印象.《玉楼春》则有更为周详的刻画：
琼酥酒面风吹醒,一缕斜阳临晚镜.小颦微笑尽妖娆,浅注轻匀长淡净. 手挼梅蕊寻香径,正是佳期期未定.春来还为个般愁,瘦损宫腰罗带剩.
小云出现的场面不多.《虞美人》下片说她：“双星旧约年年在,笑尽人情改.有期无定是无期,说与小云新恨,也低眉.”《浣溪沙》词中多次出现的“朝云”,有的似指小云,但又不可一概而论.
此外,词中反复出现的“碧玉”、“念奴”、“小琼”、“玉真”、“玉箫”、“阿茸”等,也都似代指四位歌女或特指他最倾心的那一个.
这四位歌女的美貌、风韵、舞姿、歌喉,是那样久久地拨动着词人的心弦.“体态的美丽,亲密的交往、融洽的旨趣”等等促使词人从表层上的愉悦、吸引进而转为灵魂深处的感受.他对这四位歌女的塑造,也大体经历了由浅入深的过程.而这一过程的转捩点便是生离死别的打击.
晏几道是晏殊的暮子.他生于侯门之中,长于妇人之手,经历过一段锦衣玉食的好日子.然而,晏几道的日子正在走下坡路,随着沈、陈二位友人的“疾废”、“下世”,悲剧发生了.“爱而不得所爱”,这就是《小山词》中贯穿始终的矛盾冲突.对此,一般情况下,可有两种选择：一是坚持信守,坚决抗争,直至不顾生死；一是把恋情珍藏于心底,在孤独时刻作为美好回忆以求得安慰.晏几道这两方面都有一些,但他的行动又与这二者不尽相同.一方面,因为家庭的由盛变衰,他无法改变自己的命运,更无法改变这四位歌女的命运；另方面又因这种感情具有“超生死,忘物我,通真幻”的巨大力量,这就逼促词人不得不采取行动.当然,他的行动不是直面社会现实,而是使美好情感对象化与物质化,这就是他的歌词创作.在经历了生离死别的摧残与考验以后,他从两方面来进行美的升华：一是通过梦境或激情的自由来塑造自我；一是通过梦幻和虚构来雕塑四个清醒的恋人.
随着家境的中落,政治上的挫折,晏几道从富贵的峰颠跌落.在生活的浪潮之中,他是一个被放逐出来的流浪汉.表面上看,这四位歌女是因生活无着而“流转于人间”的.其实,真正被放逐的不是别人,而是晏几道自己.他无力拯救这四个柔弱的生命,最终被剥夺了相爱的权利而成为失意者.他内心充满了悲痛、自谴与漂泊感.这种感情除了寄托给梦境以外,有时还要作激情的自白：
长相思,长相思,若问相思甚了期,除非相见时. 长相思,长相思,欲把相思说似谁,浅情人不知.
在《小山词》中,《长相思》只有这唯一的一首.陈廷焯说：“此亦小山集中别调.” 调名与内容结合紧密,“相思”二字出现六次之多.低回往复,情深意长.这样的自白在《小山词》中比比皆是：
泪弹不尽临窗滴,就砚旋研墨.渐写到别来,此情深处,红笺为无色.（《思远人》）
相思处,一纸红笺,无限啼痕.（《两同心》）
题破香笺小砑红,诗篇多寄旧相逢.（《鹧鸪天》）
凭谁细话当年事,肠断山长水远诗.（《鹧鸪天》）
欲写彩笺书别怨,泪痕早已先书满.（《蝶恋花》）
书简、诗词都是用泪水和心血写成的.这讲的是词人自己,也讲的是他的恋人.上引诸句,很难分清是用词人自我口吻还是用歌女口吻写成的了.词人还善于将心比心,在睡梦中雕塑恋人的形象：
曲阑干外天如水,昨夜还曾倚.初将明月比佳期,长向月圆时候,望人归. 罗衣著破前香在,旧意谁教改?一春离恨懒调弦,犹有两行闲泪,宝筝前.（《虞美人》）
一醉醒来春又残,野棠梨雨泪阑干.玉笙声里鸾空怨,罗幕香中燕未还. 终易散,且长闲,莫教离恨损朱颜.谁堪共展鸳鸯锦,同过西楼此夜寒.（《鹧鸪天》）
泪痕搵遍鸳鸯枕,重绕回廊,月上东窗,长到如今欲断�