关于 大地艺术 的介绍和赞美的句段.谁提供下

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大地艺术
1． 源起和发展
极少主义雕塑家对于在展厅里放置单一形式的雕塑并不满足,他们向画廊之外寻求艺术发展新的可能性.但是这些置于城市环境中的极少主义雕塑常常被看作是城市雕塑,因有美化功能而具功用性,这并不是具有探索精神的艺术家们所要寻找的.于是,60年代末70年代初,有一批艺术家选择走向自然,远离博物馆,在真正的自然中创作自己的作品,形成了大地艺术.大地艺术在精神上继承了极少主义艺术回到作品,回到艺术本身的思想方向,同时也是对当时流行的波普艺术的反动.这批艺术家主要来自英国和美国
图1
北部,其中著名的有克里斯托（Christo）和妻子让娜－克劳德（Jeanne-Claude）、沃尔特·德·玛利亚（Walter de Maria）、米歇尔·海泽（Michael Heizer）、丹尼斯·奥本海姆（Dennis Oppenheim）、罗伯特·史密逊（Robert Smithson）和理查德·朗（Richard Long）.他们在自然环境中制造巨大的雕塑,雕塑成了自然本身；或者展览他们长途跋涉留下的图片和文字记录.除了个别作品,他们的作品常常是在远离人烟的沙漠或荒地.作品的寿命是短暂的,渐渐地被风雨破坏,保存下来的作品（其实应该称作作品的纪录）常常是设计草图、图片和电影胶片.作品本身只能被一小部分人,甚至只是艺术家本人看到.
大地艺术可以在古代找到先例.埃及金字塔、古代亚述和巴比伦的金字形神塔、法国布列塔尼（Brittany）和英格兰的坟墓和巨石阵、Nazca Peru的具有几何形的巨大抽象图形、印第安人的沙画,都对艺术家们产生了强烈的冲击.他们厌倦了现代主义的影响而从原始中寻求新的刺激.大地艺术是艺术家们摆脱传统绘画和雕塑的一种表现,它同时也是一种对古代经验的回归.在这个意义上,大地艺术也是20世纪普遍的"原始主义"趋势的一部分.
2．概况
北美洲广袤无垠的未开发地带在美国大地艺术的发展中扮演着主要的角色.德·玛利亚、海泽、奥本海姆和史密逊是美国主要利用沙漠、高山和大草原创作的艺术家.


1968年德·玛利亚完成了他的‖一公里长的线‖（Mile-Long Drawing）,作品是位于加利福尼亚州莫哈韦沙漠（Mojave Desert）中的两条平行的线.之后又有作品‖拉斯韦加斯‖（Las Vegas Piece,1969）,是在拉斯韦加斯附近的相互垂直的深入地面的线.1977年他在新墨西哥州（New Mexico）创作的‖闪电地带‖（Lightning Field,图2）,是由400根铁制电线杆排列成几何图形.这是少数长期保留下来的大地艺术作品之一.

1967年海泽也为了沙漠而放弃绘画,在沙漠中他实现了一些巨型作品：如‖Isolated Mass/Circumflex‖（1968）、‖Five Conic Displacements‖和‖双重否定‖（Double Negative,1969-1970,图3,图4）.他运走了大量的泥土,挖了巨大的壕沟,以完成宏伟的设计.一些作品只能从高空中才可看见全貌.奥本海姆制作了许多干涉自然风景和改变自然过程的计划.在‖时线‖（Time-Line,1968）中,他在雪地里走出了一条代表国际日界线的线.‖指导的播种--取消的收成‖（Directed Seeding－Cancelled Crop,1969,图5）是在一块田地里干预小麦的生长.最后,史密逊创作了一些大地艺术最为重要的作品：‖螺旋形防波堤‖（Spiral Jetty,1970,图6、图7）；‖缺损的圆/螺旋形山丘
‖（Broken Circle/Spiral Hill,1971）；‖阿马里洛斜坡‖（Amarillo Ramp,1973）.他首创了"非场所"（Nonsite）的思想,将大自然的碎片运进博物馆的空间.他强调"熵"的观念,即大自然中潜在的破坏力.
在欧洲与大地艺术有关的主要是英国艺术家.理查德·朗（Richard Long）在大自然里就地取材创作作品,并将其用照片记录下来.哈米什·富尔顿（Hamish Fulton）和大卫·特姆勒特（David Tremlett）的作品常常是在大自然中长途跋涉.其他美国之外的大地艺术家有：荷兰的Jan Dibbets 、Marinus Boezem,英国的彼得·哈钦森（Peter Hutchinson）和加拿大的George Trakas.
也许海泽对作品‖双重否定‖的解释可以说明大地艺术家对于艺术的观点："在沙漠中我可以发现一种未经污染的、平和的宗教般的空间,这是艺术家放置他的作品的最佳地点.我的作品存在就够了,我不需要向任何人表明它的存在."人们渐渐意识到污染和消费过度造成的危害,大地艺术家试图重新建立人与自然的关系,从而引起了人们对于自然及人与自然关系的更大关注.在大地艺术之前,如波普艺术,还在赞美工业产品,大地艺术则是一种反工业和反城市的美学倾向,让艺术远离大城市艺术中心的污染.大地艺术作品不可移动因而远离画廊和博物馆,大地艺术艺术家试图逃脱艺术制度和艺术市场对艺术的重塑,这是一种激进的反思,也是一种乌托邦式的幻想.同时,也正由于大地艺术的远离艺术体系,使得它的生命是短暂的：从1968-1969年开始,到70年代中期就已接近消失.在那之后,只有少数的艺术家如克里斯托（图8,图9）和詹姆斯·特西尔（James Turrell）还在进行大地艺术的探索.
3．代表性艺术家
3.1罗伯特·史密逊
罗伯特·史密逊是很深的悲观主义者.他认为人类的命运取决于热力学第二定律,该定律指出能量更易于失去而不是获得,宇宙最终将不可避免地归于同一,这是一种熵的状态.未来的世界不是人类梦想的黄金时代,而是科幻小说中的冰河时期.进步产生了负面的作用.对史密逊来说,熵不仅是宇宙未来的状态,它也是人类现在所处的环境."市郊的贫民区、城市的蔓延和战后经济（刺激下）的不计其数的住房",滋生了这种"熵的情绪"."冷冰冰的玻璃盒子,……陈腐、空洞、冰冷,"这一切主宰着美国的城市.
史密逊的大地艺术关注"室内与户外的对话",他将之称为"场所"（site）和"非场所" （nonsite）.1968年他从户外的"site"收集泥土、碎石和石头,把它们放进箱子运进画廊（nonsite）.Nonsite还是nonsight（非直观,无法亲眼看见）的谐音,因而含有双关义.他把"现实"世界的碎片带入了孤立的艺术领域中.他还引入观念性的成分,在箱子边的墙壁上挂着在"场所区域" （site-area）拍照所得的地图."场所"和"非场所"的并置有其讽刺的意味.观众只有通过"非场所"的箱子、石头、地图和照片等等,而不是通过亲眼所见来感到不在场的"场所".在视觉上,人造极少主义式的箱子同其中自然石堆的强烈对比,令人想起以熵为结局的无形的地质过程.
同一年史密逊还组织了名为"大地作品"（Earthwork）的展览,展览还展出了各种照片.他将记录大地艺术作品的文献也视作其艺术的一部分,与大地艺术作品共同形成整体.在‖Mirror Displacements‖（1969）中,他在墨西哥的9个不同的地方放置了12面镜子,每面边长12英寸（3.66米）,然后对其进行拍照,照片即构成非场所.然后他在《艺术论坛》的一篇文章里"展出"了这些文献,这非物质的文章就成为完成了的作品.
在"非场所"作品之后,史密逊的兴趣转向大型的户外计划,其中最为著名的是‖螺旋形防波堤‖（1970）.他获得了犹它州（Utah）10英亩（4.05公顷）湖滨地带的20年的租用权,他雇用了承包人,租来了运土机,把超过6吨的垃圾和石头倒入盐湖红色的水中,形成了一个15英尺（4.6米)宽的螺旋形的堤坝,螺旋形的中心离岸边150英尺(46米)远.观众可以顺着堤坝走到尽头,在尽头什么也没有,艺术家并不是想让人看到什么,而是让人通过进入作品而接触自然.史密逊还为该作品（属于site）拍摄了35分钟的电影（nonsite）.
在史密逊生命最后的一段日子里,他变得更积极.他开始考虑在对环境的修复中,大地艺术可能扮演的生态上的角色或社会角色.他写道："整个国家有许许多多的矿场、采石场和被污染的湖泊河流.解决肆意破坏环境的问题的办法,应是'大地艺术'意义上的陆地和河流的循环利用".他成为生态学家和工业家之间的调解人,他既要美化矿场、淤泥堆和其他受到破坏的地方,又要揭露人类污染带来的破坏.1971年他实现了一个大地改造计划,地点是在荷兰埃门的一个废弃的采石场.这个作品名为‖缺损的圆/螺旋形山丘‖（Broken Circle/Spiral Hill）,是一个深入水中的半圆形堤坝,和一个螺旋形小山丘.尽管作品是暂时性的,但是荷兰人十分喜欢这件作品,于是投票决定将这块地方改造为公园.
1973年,史密逊在德克萨斯州的一个农场上着手准备另一件大地艺术作品.他乘坐飞机在上空拍照,因飞机失事而遇难,年仅35岁.
3．2理查德·朗
理查德·朗（1945年6月出生于布里斯托尔[Bristol]）是英国大地艺术的代表艺术家.在学生时代,他就反对波普艺术,他的兴趣在于以更令人深思的角度联结艺术与自然.与美国大地艺术家相比,他的作品更为单纯、朴素和优美.他自称他的目标是"轻轻地触摸大地",他要做自然的守护者,而不是自然的开发者.
他的第一件大地艺术作品名为‖走出的线‖（A Line Made By Walking,1967）,是他在一块地里来回地走,踩倒草而形成的一条直线.这是他的经典之作,具备了他以后的户外作品中的所有元素：有一个观念作为作品的基础,极少主义的形式（并且在作品完成时候又可归于自然）,图片或其他的记录文献.之后,理查德·朗在全世界长途跋涉,在大地之中创作转瞬即逝的作品,在现场重新组织原始材料,形成简洁的轮廓和形状.以线作为母题,理查德·朗顺着不同的地形行走,1972年在秘鲁（Peru）；1974年在加拿大；1976年在日本.他又制作石线（Lines of Stones）,1970年在田纳西河；1975年在喜马拉雅山；1977年在澳大利亚；1979年在富士山.1974年,他在路旁每隔一英里放置一块石头,形成了一条164英里（264公里）长的线.1981年他又在玻利维亚（Bolivia）搬开石头以裸露土地而形成线条,1983年在尼泊尔（Nepal）通过扫走落叶而形成线条.直线成为其他一些基本形状的源头：圆、正方形、螺旋、十字形和Z字形.
理查德·朗用和户外作品一样的形状和材料制作雕塑,把自然带到艺术界的展厅里.他把在大自然中的作品的图片,连同地图和行走路线图,一同展出.所有的展出都有标题、解说词和其他的一些信息.对于作品实物与它的记录文献的关系,他认为："我希望我的图片、文本和地图可以引发对作品的想象,而我在画廊里展出的雕塑则可以带来自然中作品的感觉.我相信我的作品是互为补充的,全部加在一起便提供了对我的艺术的全部体验."
关于他的意图,理查德·朗说："一整天穿过达特穆尔荒地（Dartmoor）,以直线行走是神秘而美丽的,我不能说出为什么,但事实确实如此.因为对我而言,这样做是美丽的,它足以促使我将它做成艺术."他又说："我做了'行走'这个简单的动作,把它仪式化,使它成为艺术.我对我的材料和自然有强烈的感觉,我在每件作品中所做的是使它尽可能地既美丽又有力量.艺术的功能就是创造处理世界的新方法.……我的确认为我的作品是古典的,完美的圆或规整的几何形--1000小时里的1000英里,或100小时里的100吨.我的所有作品的确十分简单.""对我而言,手段（means）的简洁更富于情感和力量,更有说服力,更有挑战力.艺术就是选择,集中,仪式；一个简洁的视觉效果."
大 地 艺 术 （ E a r t h w o r k ）
大 地 艺 术 是 直 接 在 旷 野 中 , 在 山 川 河 流 上 做 的 “ 作 品 ” . 以 自 然 为 创 作 材 料 来 做 作 品 是 有 大 气 魄 的 表 现 , 我 们 人 类 为 了 实 用 的 目 的 对 自 然 动 手 倒 是 常 有 的 事 , 而 为 了 艺 术 的 目 的 向 自 然 动 手 的 事 还 几 乎 没 有 过 . 我 们 有 时 会 在 文 学 的 形 容 中 说 到 要 “ 地 作 纸 , 海 作 墨 ” , 以 此 表 达 一 种 气 概 冲 天 的 豪 情 壮 志 . 但 这 不 过 是 形 容 , 是 “ 纸 上 谈 兵 ” , 而 美 国 的 大 地 艺 术 家 真 的 是 这 么 干 的 , 山 川 河 流 成 了 他 们 手 下 的 创 作 材 料 , 大 地 可 以 作 成 他 们 的 画 幅 . 前 面 提 到 的 用 身 体 做 艺 术 的 奥 本 海 默 在 做 大 地 艺 术 时 说 ： “ 我 把 大 地 作 为 雕 塑 看 , 在 飞 机 上 看 去 , 你 会 觉 得 地 面 象 一 张 画 一 样 . ” 大 地 艺 术 就 是 在 这 样 的 气 魄 下 完 成 的 作 品 . 奥 本 海 默 在 1 9 6 9 年 创 作 的 大 地 作 品 “ 取 消 的 收 成 ” , 就 是 把 一 大 片 麦 地 当 成 他 的 画 布 , 他 在 上 面 犁 出 一 个 极 大 的 X 形 , 从 飞 机 上 俯 瞰 他 的 这 个 作 品 简 直 象 是 外 星 人 留 下 的 手 笔 . 〔 图 8 3 〕 大 地 艺 术 的 最 著 名 的 作 品 是 史 密 森 （ R o b e r t S m i t h s o n 1 9 3 8 — 1 9 7 3 ） 1 9 7 0 年 在 美 国 犹 它 州 的 盐 湖 里 筑 的 一 条 螺 旋 形 的 坝 , 作 品 就 起 名 叫 “ 螺 旋 堤 坝 ” , 〔 图 8 4 〕 这 个 作 品 不 光 具 有 大 地 艺 术 进 入 室 外 空 间 的 革 命 意 义 , 而 且 造 型 悦 目 , 它 的 存 在 使 得 犹 它 州 荒 凉 的 盐 湖 变 得 富 有 诗 意 了 . 的 确 , 螺 旋 形 改 变 了 湖 岸 的 单 调 , 而 且 观 者 可 以 顺 着 螺 旋 形 的 堤 坝 一 直 走 到 湖 中 去 , 通 过 这 方 式 , 人 能 比 较 方 便 地 接 触 自 然 , 进 入 自 然 . 这 样 的 作 品 完 全 不 象 过 去 的 雕 塑 那 样 , 只 是 让 人 远 远 地 仰 视 或 旁 观 , 却 成 了 一 个 给 人 进 入 自 然 的 桥 梁 . 同 时 , 这 样 的 作 品 和 自 然 一 样 , 人 可 以 踏 , 水 可 以 淹 , 时 间 可 以 消 蚀 它 , （ 现 在 这 个 作 品 已 经 全 部 淹 入 水 中 ） 这 样 的 “ 艺 术 品 ” 不 光 让 人 和 艺 术 的 关 系 变 得 亲 近 了 , 也 使 人 和 自 然 的 关 系 也 变 得 亲 近 了 .
另 一 个 艺 术 家 海 泽 （ M i c h a e l H e i z e r 1 9 4 4 — ） 的 大 地 艺 术 和 史 密 森 不 同 , 他 做 的 大 地 作 品 不 考 虑 视 觉 的 效 果 , 他 要 把 其 中 美 的 因 素 去 掉 . 他 一 直 坚 持 在 美 国 西 部 荒 凉 的 沙 漠 上 创 作 他 的 大 地 作 品 , 比 如 他 的 一 个 起 名 叫 “ 双 重 否 定 ” 的 大 地 作 品 , 是 他 雇 人 在 内 华 达 州 的 沙 漠 上 挖 的 一 个 巨 大 的 深 坑 － 挖 出 的 沙 石 有 四 万 吨 之 多 . 〔 图 8 5 〕 这 么 一 个 大 土 坑 , 既 不 美 , 也 无 法 让 人 看 , 因 为 它 地 处 沙 漠 腹 地 , 那 里 人 迹 罕 至 . 可 是 海 泽 对 此 不 以 为 然 , 他 的 说 词 是 ： “ 在 沙 漠 中 我 可 以 发 现 一 种 未 经 污 染 的 , 平 和 的 宗 教 般 的 空 间 , 这 是 艺 术 家 置 放 他 作 品 的 最 佳 地 点 . 我 的 作 品 在 那 里 就 够 了 , 我 不 需 要 向 任 何 人 表 明 它 的 存 在 . ” 这 位 来 自 一 个 人 类 考 古 学 者 家 庭 的 艺 术 家 , 天 生 对 野 性 的 自 然 有 亲 近 感 , 因 此 他 对 处 于 文 明 刻 意 保 护 的 矫 饰 的 艺 术 有 很 大 反 感 . 他 正 是 用 这 种 独 到 的 方 式 表 达 了 他 对 艺 术 博 物 馆 制 度 和 艺 术 商 品 化 的 反 抗 .
出 生 在 保 加 利 亚 的 美 国 艺 术 家 克 里 斯 托 （ C h r i s t o 1 9 3 5 — ） 是 以 捆 包 的 手 段 为 创 作 而 扬 名 的 . 他 从 捆 包 不 大 的 东 西 开 始 , 发 展 成 为 捆 包 自 然 , 如 海 岸 、 山 谷 和 岛 屿 － 胃 口 越 弄 越 大 . 他 的 一 个 相 当 惊 人 的 作 品 是 他 在 1 9 8 3 年 用 粉 红 色 的 塑 料 薄 膜 把 美 国 佛 罗 里 达 州 靠 近 迈 阿 密 市 的 1 1 个 小 岛 包 了 起 来 . 〔 图 8 6 〕 这 个 创 作 实 在 是 件 大 工 程 , 为 了 赢 得 市 政 府 的 批 准 和 准 备 材 料 就 耗 去 了 这 位 艺 术 家 创 作 的 大 部 份 时 间 . 在 着 手 捆 包 的 时 候 , 他 先 在 每 个 岛 上 靠 了 中 心 部 份 建 一 个 铁 架 子 , 然 后 把 塑 料 布 一 头 绷 在 这 架 子 上 , 另 一 头 绷 在 围 于 小 岛 四 周 海 面 上 的 浮 标 之 上 , 除 去 小 岛 中 心 的 树 丛 外 , 整 个 小 岛 都 被 粉 红 色 的 塑 料 布 覆 盖 住 了 . 从 飞 机 上 往 下 看 , 那 些 小 岛 象 是 去 了 顶 的 粉 红 色 斗 笠 . 尽 管 他 的 创 作 在 一 开 始 被 许 多 人 怀 疑 , 但 这 些 粉 红 色 “ 斗 笠 ” 一 出 现 , 人 都 叹 服 了 , 在 碧 海 蓝 天 间 它 们 象 神 迹 一 样 , 美 不 胜 收 . 而 且 , 根 据 海 洋 生 态 学 家 的 研 究 报 告 表 明 ： 克 里 斯 托 的 作 品 不 但 没 有 污 染 环 境 , 相 反 , 粉 红 色 的 塑 料 布 反 倒 刺 激 了 海 里 生 物 的 繁 殖 . 当 然 , 这 个 结 果 并 不 在 这 位 艺 术 家 的 期 待 之 内 , 甚 至 美 的 效 果 也 不 在 这 位 艺 术 家 的 期 待 之 内 . 他 是 用 捆 包 这 种 人 工 化 的 行 为 强 加 于 自 然 , 让 人 可 以 感 到 人 和 自 然 的 间 离 , 然 后 由 此 产 生 一 些 联 想 . 无 论 这 会 是 什 么 样 的 联 想 , 但 能 让 观 众 联 想 , 就 够 了 .