如何填词何为仄,何为平,古时的声调与现在的四声有什么区别

如何填词何为仄,何为平,古时的声调与现在的四声有什么区别
如何填词
何为仄,何为平,古时的声调与现在的四声有什么区别

如何填词何为仄,何为平,古时的声调与现在的四声有什么区别
一二声为平,三四声为仄————————近体诗（绝句、律诗、排律）之平仄,有其一定之规律,此种规律称之为平仄谱.大体说来,平仄谱安排之原则有：
　　一：句中之字,两字或三字为一组,平仄相间.
　　二：出句与对句平仄相对.唯首句如押韵,则下三字会有所变动.
　　三：前联之对句与后联之出句平仄相协.由于押韵之故,下三字会有所变动.
　　现在且以平起式七言绝句之平仄谱举例说明：
　　♁ ♁ ※ ♁ ♁ ★
　　平平仄仄平平仄,（首句如押韵则为：平平仄仄仄平平）
　　♁ ※ ♁
　　仄仄平平仄仄平；
　　♁ ♁ ★
　　仄仄平平平仄仄,
　　♁ ♁ ★
　　平平仄仄仄平平.
　　而仄起式七言绝句之平仄谱则为：
　　♁ ♁ ★ ♁ ※ ♁
　　仄仄平平平仄仄,（首句如押韵则为仄仄平平仄仄平）
　　♁ ♁ ★
　　平平仄仄仄平平；
　　♁ ♁ ※
　　平平仄仄平平仄,
　　♁ ※ ♁
　　仄仄平平仄仄平.
　　至于律诗或排律之谱式,原则上只是将前面之平仄继续延伸即可.（即第五句与第四句相协,第六句与第五句相反……）.而诗之平起仄起之分,乃是以首句第二字为依归.第二字如是平声即为平起,如是仄声即为仄起.又五言诗之谱式则是七言诗去其顶节（最上）二字即是.七言平起式去其顶节二字,即为五言仄起式；七言仄起式去其顶节二字,即为五言平起式.唯谱式可做如是观,于造句用词之法,则不当作此论,盖五言与七言之句法稍有不同也.
　　然而前述乃最标准之平仄谱式,吾人翻开唐诗三百首,可说找不出几首完全合乎格律者.（就五言绝句论,唯李端【听筝】一首,七绝亦唯柳中庸【征人怨】一首）.此盖因有时于当用平声字处,无平声字可用；或者于当用仄声字之处,无仄声字可用.而不得不以“仄”代“平”、或以“平”代“仄”.然亦有所限制,并非可以完全相代.前人之于此有所谓“一三五不论,二四六分明”之说,却因有几个应注意之要点未曾揭出,以致让后人如坠于五里雾中,而不知何所适从.为使读者确切明了,本文一一介绍于后：
　　一：不可犯孤平：所谓“孤平”,即是句中前后字皆为仄声,而中间夹一平声之谓.犯孤平既俗称之“拗句”,然如“拗而能救,既不算拗”.且七言之第一字,因离音节较远,平仄可以完全不论.故虽第二字“犯孤平”亦所容许.至于他处之犯孤平而未救者,可说少之又少.前人有自全唐诗之中去搜寻者,唯得以下两例：
　　醉多适不愁,（高适：淇上送韦司仓）
　　百岁老翁不种田.（李颀：野老曝背）
　　二：不可有下三平（三平脚）或下三仄（三仄脚）：所谓下三平或下三仄,即是每句之最末三字,同为平声字或仄声字,盖恐音节过于单调也.唯一可以例外者,为专有名词而不能移易者,且如出句为下三仄,则对句应为下三平以救之（按：此为 周师语）.如：
　　可怜白雪曲,未遇知音人.（韦应物：简卢陟）
　　萧萧古塞冷,漠漠秋云低.（杜甫：秦州杂诗）
　　草色全经细雨湿,花枝欲动春风寒（王维：酌酒与裴迪）
　　之句.然初学总以尽量避免为宜.切勿轻易尝试,盖恐养成习惯,而坏了格律也.以上为周师对下三平与下三仄所持之论点.然而观诸唐人之作品,其中颇多下三仄与下三平之例.尤以五言近体,其下三仄之例,更是不胜枚举.如：
　　江流石不转,遗恨失吞吴.（杜甫：八阵图）
　　云霞出海曙,梅柳度江春.（杜审言：和晋陵陆丞早春游望）
　　童颜若可驻,何惜醉流霞.（孟浩然：清明日宴梅道士山房）
　　浮云一别后,流水十年间.（韦应物：淮上喜会梁川故人）
　　天秋月又满,城阙夜千重.（刘慎虚：阙题）
　　凄凉蜀故妓,来舞魏宫前.（刘禹锡：蜀先主庙）
　　空园白露滴,孤壁野僧邻.（马戴：灞上秋居）
　　承恩不在貌,教妾若为容.（杜荀鹤：春宫怨）
　　乡书不可寄,秋雁又南回.（韦庄：章台夜思）
　　此在董文焕之【声调四谱】中,已引为定例.近人邱燮友教授,亦以为可以不救.而如于对句作下三平以救之,则又形成上下联皆为古体诗之格律,反为不妥.另有部分诗论家,则认为乃是以对句之首字该仄而平救之,然拗而不救者,其例亦颇多,即可证诸此论非确也.如：
　　星临万户动,月傍九霄多.（杜甫：春宿左省）
　　山中一夜雨,树杪百重泉.（王维：送梓州李使君）
　　风鸣两岸叶,月照一孤舟.（孟浩然：宿桐庐江寄广陵旧游）
　　残萤委玉露,早雁拂银河.（许浑：早秋）
　　至于下三平之例,为数则较少,盖因仄声字尚有上、去、入之分,不至于过分单调,而下三平则无法产生抑扬顿挫之致.然亦非绝无仅有,如：
　　打起黄莺儿,莫教枝上啼.（金昌绪：春怨）
　　即是.以上为五言近体诗,下三平与下三仄之例.至于七言诗,其下三平与下三仄之例,则为数较少.如：
　　浣花溪水水西头,主人为卜林塘幽.（杜甫：卜居）
　　谁为含愁独不见,更教明月照流黄.（沈佺期：独不见）
　　骨肉他乡各异县,衣冠今日是何年.（元好问：眼中）
　　现且以七言平起格之平仄谱为例,说明于下：
　　♁ ♁ ※ ♁ ♁ ★
　　平平仄仄平平仄,（首句如押韵则为：平平仄仄仄平平）
　　♁ ※ ♁
　　仄仄平平仄仄平；
　　♁ ♁ ★
　　仄仄平平平仄仄
　　♁ ♁ ★
　　平平仄仄仄平平.
　　式中有 ♁ 记者为可平可仄之字,亦即不须救之字,或者不当做拗亦可.而 ※ 记者,为务必要救之拗,救法有当句自救,与对句相救两种.至于 ★ 记者,如该平而仄,即成下三仄,该仄而平,即成下三平.以下且以唐人绝句为例：
　　下江陵（早发白帝城）李白
　　♁
　　朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还；
　　两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山.
　　此诗除第二句“千”字外,余皆合律.然因“千”字位于可平可仄之处,故不须救.（七言第一字,因离音节较远,平仄可以完全不论,且第一、三、五字,该仄而平,皆毋须救,盖古人将“孤平”悬为厉禁,而孤仄则不论也）又如：
　　逢入京使 岑参
　　♁ ♁ ♁
　　故园东望路漫漫,双袖龙锺泪不干；
　　♁
　　马上相逢无纸笔,凭君传语报平安.
　　诗中第一字“故”字该平而仄,然七言第一字可以不论.而第三字“东”字,第二句第一字“双”字,及第四句第三字“传”字,皆是该仄而平.诗中凡第一、三、五字之该仄而平者,皆毋须救.唯有造成下三平者例外.
　　另外仄起式之平仄谱,只是将平起式之第三句,换成第一句,第四句换成第二句.第一句之不押韵式换成第三句,第二句换成第四句,如此顺序颠倒而已,皆不出此式范畴.故综合前面谱式看来,可知七言第一字之平仄,可以一概不论.
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　　拗与拗救
　　而七言之第三字除“仄仄平平仄仄平”一式外,其余亦皆可不论,盖因此式如易平为仄,即犯孤平而成拗句,故不可不论.至于如何论法?即务必要救.而其救法为本句自救,即将第五字易“仄”为“平”以救之.如：
　　题淮南寺□□程颢
　　♁ ※ ◆ ♁ ♁
　　南去北来休便休,白苹吹尽楚江秋；
　　♁ ※ ◆
　　道人不是悲秋客,一任晚山相对愁.
　　诗中第一句“北”字,该平而仄,则以第五字“休”该仄而平救之.（诗中◆符号者,乃因欲造成拗救之局面,而于该用仄声字处,改用平声字）；第四句之“晚”字该平而仄,则以第五字“相”字该仄而平救之.至若七言第五字除
　　“仄仄平平仄仄平”一式可以不论外,如在：
　　“平平仄仄平平仄”一式里,第五字易平为仄,即犯“孤平”而成“拗句”.此种句型本句不能自救,须以对句相救.例如：
　　三月晦日送春 贾岛
　　三月正当三十日,风光别我苦吟身；
　　※ ※ ◆
　　共君今夜不须睡,未到晓钟犹是春.
　　诗中第三句“不”字,该平而仄,造成“须”字孤平而不能自救,需以对句“犹”字相救.而“犹”字亦兼救本句之“晓”字,此称双救法,读者细心观察自能体会.现在再举出数则对句相救之例,以加深读者印象.
　　儿童相见不相识,笑问客从何处来.（贺知章：回乡偶书）
　　孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流.（李白：送孟浩然之广陵）
　　春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横.（韦应物：滁州西涧）
　　劝君更进一杯酒,西出阳关无故人.（王维：渭城曲）
　　花开堪折直须折,莫待无花空折枝.（杜秋娘：金缕衣）
　　至于在：“仄仄平平平仄仄”一式中,若第五字易平为仄,即成下三仄.
　　而在：“平平仄仄仄平平”一式中,若第五字易仄为平,即成下三平,故非论不可.如前例之
　　可怜白雪曲,未遇知音人.
　　之例,到底少数,且出之于大作家之手,无人敢于非议.初学者如用此种拗句,易让人以为不懂格律.尤其是在击钵诗会里,一用此种格式,即被词宗刷掉而不屑一顾.读者不可不慎.
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　　特拗之例
　　另外有两种“特拗”之例,分别说明于下：
　　※◆
　　一：将七言定式“仄仄平平平仄仄”改成“仄仄平平仄平仄”.
　　※◆
　　或五言定式“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”.
　　此种句式,称之为“单拗”或“特拗”.前人诗中屡屡见之,故与其谓之拗,毋宁称做另一种“定式”更为恰当.如(拗处以红字标志之)：
　　明朝望乡处,应见陇头梅.（宋之问：大庾岭北驿）
　　正是江南好风景,落花时节又逢君.（杜甫：江南逢李龟年）
　　妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无.（朱庆余：近试上张水部）
　　休问梁园旧宾客,茂陵风雨病相如.（李商隐：寄令狐郎中）
　　日暮东风怨啼鸟,落花犹似坠楼人.（杜牧：金谷园）
　　蜀主窥吴幸三峡,崩年亦在永安宫.（杜甫：先主庙首联）
　　巫峡啼猿数行泪,衡阳归雁几封书.（高适送李少府贬峡中王少府贬长沙）
　　伯仲之间见伊吕,指挥若定失萧曹.（杜甫：武侯祠）
　　苦恨年年压金线,为他人作嫁衣裳.（秦韬玉：贫女）
　　此例句法,几已成为诗人之一种风尚,可以表现出诗之高古,例子之多不胜枚举.唯应注意者,即此种句式之顶节第一字,应避免用仄声字为原则,盖一用仄声字,则又形成头节亦犯孤平之病,然亦非绝对.如：
　　昔闻洞庭水,今上岳阳楼.（杜甫：登岳阳楼首联）
　　故人具鸡黍,邀我至田家.（孟浩然：过故人庄首联）
　　客心洗流水,余响入霜钟.（李白：听蜀僧浚弹琴次联）
　　折取一枝入城去,教人知道已春深.（贡性之：涌金门见柳）
　　等等,唯初学仍以尽量避免为宜.
　　二：将七言定式“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”.改成
　　※ ◆
　　“平平仄仄平仄仄,仄仄平平平仄平”.或五言定式
　　“仄仄平平仄,平平仄仄平”.改成
　　※ ◆
　　“仄仄平仄仄,平平平仄平”.
　　即将七言出句之第六字,或五言出句之第四字,易平为仄.而以七言对句之第五字,或五言对句之第三字,易仄为平以救之.此类句式多数用于首联,间有用于其他二、三、四联者,唯机率较少.盖唐人于诗之起句,皆给予较大之发挥空间,不甚注重格律也.如：
　　远送从此别,青山空复情.（杜甫：奉济驿重送严公四韵）
　　出句“此”字该平而仄,而以对句“空”字该仄而平救之.又如：
　　流水如有意,暮禽相与还.（王维：归嵩山作次联）
　　出句“有”字该平而仄,而以对句“相”字该仄而平以救之.且“相”字亦救本句“暮”字,此称“双救法”.
　　前述两种特拗之例,已经跳出“二、四、六分明”之规范,严格说来“一三五不论,二四六分明”之论,并非绝对正确.读者应有此认识,方不至误入歧途而不自知.王船山【姜斋诗话】亦云：“一三五不论,二四六分明,不可恃为典要.‘昔闻洞庭水’,‘闻’、‘庭’二字俱平,正尔振起,若‘今上岳阳楼’,易第三字为平声,云‘今上巴陵楼’,则语蹇而戾于听矣!‘八月湖水平’,‘月’、‘水’二字皆仄,自可；若‘涵虚混太清’易作‘混虚涵太清’,则为泥磬土鼓而已.又如‘太清上初日’,音律自可,若云‘太清初上日’,以求合于律,则情文索然,不复能成佳句.又如杨用修警句云：‘谁起东山谢安石,为君谈笑净烽烟’
　　若谓‘安’字失粘,更云‘谁起东山谢太傅’,则拖沓便不成响”.观乎此,则‘一三五不论,二四六分明’之语可知矣.
　　除以上所谈之拗与拗救外,许多诗人,因不甘受律句之束缚,或故意求取高古之格调,而于节奏点用拗.如：
　　人事有代谢,往来成古今.（孟浩然：与诸子登岘山首联）
　　出句连用四仄,而以对句第三字“成”字救之,且“成”字兼救本句之“往”字.又如：
　　八月湖水平,涵虚混太清.（孟浩然：望洞庭湖赠张丞相首联）
　　首句作“仄仄平仄仄”拗而不救等.清赵翼于【陔余丛考】云：“拗体七律,如‘郑县亭子涧之滨’,‘独立缥缈之飞楼’之类,杜少陵集中最多,乃专用古体,不谐平仄.中唐以后,则李商隐、赵嘏辈,刱为一种以第三第五字平仄互易,如：
　　溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼.（许浑：咸阳城东望）
　　残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼.（赵嘏：长安秋夕）
　　之类,别有击撞波折之致.至元遗山又刱一种拗在第五六字,如：
　　来时珥笔夸健讼,去日攀车余泪痕.（高平道中望陵川次联）
　　太行秀发眉宇见,老阮亡来樽俎闲.（望苏门）（按疑为望蓟门）
　　鸡豚乡社相劳苦,花木禅房时往还.（望崧少次联）
　　肺肠未溃犹可活,灰土已寒宁复然.（过浊鹿城与赵尚宾谈山阳旧事次联）
　　市声浩浩如欲沸,世路悠悠殊未涯.（出东平次联）
　　冷猿挂梦山月暝,老雁叫群江渚深.（寄答商孟乡次联）
　　春波澹澹沙鸟没,野色荒荒烟树平.（仆射陂醉归即事）
　　东门太傅多祖道,北阙诗人休上书.（追用座主闲闲公韵上致政冯内翰二首之一次联）
　　之类,集中不可枚举,然后人习用者甚少.【瓯北诗话】云：“自中唐以后,律诗盛行,竞讲声病,故多音节和谐,风调圆美.杜牧之恐流于弱,特创豪宕波峭一派,以力矫其弊.山谷因之,亦务为峭拔,不肯随俗为波靡,此其一生命意所在也.究而论之,诗果意思沉着,气力健举,则虽和谐圆美,何尝不沛然有余.若徒以生辟争奇,究非大方家耳”!宋魏庆之【诗人玉屑】云：“鲁直换字对句法如：
　　只今满座且尊酒,后夜此堂空月明.（赠别几复）
　　秋千门巷火新改,桑柘田园春向分.（道中寄公寿）
　　独乘舟去值花雨,寄得书来应麦秋.（送陈氏女弟至石塘河）
　　平原晓雨半槐夏,汾上午风初麦秋.（奉送刘君昆仲）
　　持家但有四立壁,治病无蕲三折肱.（寄黄几复）
　　清谈落笔一万字,白眼举觞三百杯.（过方城寻七叔祖旧题次联）
　　田中谁问不纳履,坐上适来何处蝇.（食瓜有感）
　　其法于当下平字处,以仄字易之,欲其气挺然不群,前此未有人作此体,独鲁直变之”.【苕溪渔隐】则云：“此体本出于老杜,如：
　　宠光蕙叶与多碧,点注桃花舒小红.（江雨有怀郑典设三联）
　　外江三峡且相接,斗酒新诗终自疏.
　　负盐出井此溪女,打鼓发船何处郎?（十二月一日三首之二次联）
　　洲上草阁柳新暗,城边野池莲欲红.（暮春三联）
　　一双白鱼不受钓,三寸黄柑犹自青.（即事次联）
　　似此体甚多,聊举数联,证其非鲁直变之也.至于拗与拗救之法,历代诗家迭有着论.今更举其较为具体者,胪述于后.
　　宋方虚谷（回）【瀛奎律髓】云：
　　拗字诗在老杜集七言律诗中谓之吴体,老杜七言律一百五十九首,而此体凡十九出.（正三按：应不只此）不只句中拗一字,往往神出鬼没.虽拗字甚多,而骨格愈峻峭.今江湖学者,喜许浑诗“水声东去市朝变,山势北来宫殿高”,“湘潭云尽暮山出,巴蜀雪销春水来”,以为丁卯句法,（许浑有别墅于润州丁卯桥故诗集名【丁卯集】）殊不知始于老杜,如“负盐出井此溪女,打鼓发船何处郎”?“宠光蕙叶与多碧,点注桃花舒小红”之类是也.如赵嘏“残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼”亦是也.唐诗多此类,独老杜吴体之所谓拗,则才小者不能为之矣.五言律亦有拗者,止为语句要浑成,气势要顿挫,则换易一两字平仄无害也,但不如七言吴体全拗尔!
　　清董文涣【声调四谱】亦云：
　　五律拗体,赵谱（赵秋谷声调谱）言之屡矣,然终未分明者,以其误以古体当之也.今于正律之外,分为二格,一曰古律,一曰拗律.盖由于盛唐律体本宽,往往杂以古体,在尔时自有此一种,但究用古诗平仄而音节则律,此之谓古律,而非拗律之正式也.盖古诗多下三平,及中三平者,律体无之.拗律亦然,拗者何?不过宜仄而平,宜平而仄而已.然用拗用救,而黏对断断不可紊,故必有一定之处,大抵一三互易耳,世言一三五不论,非不论也,正拗救之法也.黏对之法,即所谓二四六分明者.此与七言拗律不同,七言有拗黏拗对,而五言则不可.惟“仄仄平平仄”可拗为五仄句,第四字不黏不为落调.余则不能,此其拗之极变也.其法有三：一曰拗字,一曰拗句,一曰拗联.拗句本句自拗自救,如“平仄仄平仄”句,与“仄平平仄平”句,三字拗而一字救,对句不救亦可.不必二句皆用拗也.拗联者本句拗下句救,如“仄仄仄平仄,平平平仄平”一联首句三字拗仄,首字不救,则下句三字必拗平救之也.若下句三字既平,则首句亦可拗仄,盖二三连平即不犯夹平.则首句首字又不必斤斤拗平以救之也.至“仄平平仄仄,平仄仄平平”二句谓之拗字,首字可救可不救,此在试帖犹然,不得谓之拗体,不论可耳!盖此联之拗法,不在首字而在三字.但下句三字不可拗平,若拗平则成古句.此其界之判然者.唯上句三字拗仄为“平平仄仄仄”句,乃正拗律而非借古句者.首二连平亦无夹平之病.若再拗首字为“仄平仄仄仄”句,或又三四拗救为“仄平仄平仄”句,则拗极矣.而下句则断断用“平仄仄平平”不可易也.
　　总之,拗律之变极之夹平而止.而绝不用中下三平之句,此古律之分也.拗字者无论已,若偶用拗句拗联,则无诗无之,不得专为拗体也.至于前拗后正,前正后拗诸法,赵谱论之备矣,不复赘云.又七言拗律,唐人本不多见,老杜独创此格.其平仄与律体不同,亦与古体不同.集中此体富几至三十首,遂为后世所祖.但其法不传,鲜有窥其秘者.盖唐人律诗本有古律一种,虽系律诗体制,纯用古诗平仄行之.世人多见此种,遂误以古诗平仄即为拗律.纷纷祖述,转相传授,由是古律毫无区分,而其法遂渐晦矣!宋人唯山谷此体尤多,大抵合者十之八九,其不合者亦间一二.至方虚谷特标“拗字”一格,似知所别矣,但所标者往往于句中一二小异者,即目为拗.于拗体痛痒绝不相关,殊无足论.赵谱于此体,颇亦列出单拗双拗,似欲苦为分明,但其所称双单拗法,终属隔膜.且不明拗黏拗对之法,则大体已不得其端.虽斤斤于字句间求之,终不能合,近时论诗诸公,又以老杜吴体即为拗体,则又混体裁于平仄,更属支离矣!大抵七律拗法与五律不同,五律虽通首单拗双拗互用,而黏对之法毫不可紊.七律则单拗双拗之外,又有拗黏拗对之法,此与五言迥然异者.人第知别乎律者为古,别乎古者为律.而不知既别乎律,又别乎古,更别乎拗古,方为拗律.且又别乎五言拗律.乃为七言拗律也………中三平（按：当指五律言）、下三平之句,无论五、七言,皆古诗正式,非拗律也.盖古律之分,全以下三字为主.末二字用连平者上字必用仄,此律诗正体,确不可易.不得杂入古句中,界限甚严,非可随意通用者也.至于孤平夹平诸句,律诗最忌.而拗体则独喜孤平,而忌孤仄,夹平亦然,此又相反之一道也.