小说经验-名家谈写作技巧

篇一：中外名家谈写作

《我的创作经验》 高尔基

(二)大半利用什么材料(自传的、书中的、观察的、记录的)?

(答)大部分是用自传材料，但把自己置于事变的见证人的地位，不是把自己当作行动的力量，这是为着不妨碍自己——故事的陈述者来讲人生的缘故。这并不是说我怕往被抓写的实际里写入刊么“自己的”虚构——屠格涅夫所说的没有它就没有艺术的那种“虚构”。但是当作家描写的时候，用自己的聪慧、知识、言词的准确，眼光的犀利去自己玩赏着——他几乎不可免的要弄糟了，歪曲了“艺术的其实”。当他强奸了自己主人公的社会的天性，强迫他说别人的话和完成那根本对他们不可能的行为，他就是糟蹋了自己的材料。每个被描写的人如同矿石一般，是在一定的意识形态的温度下形成或解体的。对于人来说， “冷静的处理”是一点也不成的，只是把他弄糟罢了。因此，作家应该稍微爱自己的材料——活的人，或者，哪怕是当作材料去欣赏它。

《生活是创作的基础》柳青

所谓生活的学校，就是毛主席在《讲话》里说的：深入生活，改造思想，向社会学习。这是文学工作的基础。如果拿经济事业来和文化事业比的话，那么，这个就是基本建设。

中国有句古语说：“万丈高楼平地起’，就是这个意思。搞文化工作，不要搞空中楼阁。空中楼阁搞得再漂亮，是不扎实的。我希望同志们从一开始就注意这个问题。培养一种实事求是、从实际出发的精神。要想写作，就先生活。要想塑造英雄人物，就先塑造自己。

怎样塑造自己呢？在生活中间塑造自己，在实际斗争中间塑造自己。不要等到拿起笔来写小说的时候，在房子里头塑造自己。

通常，作品有三种情况，反映了作者的功夫大小。

一种呢，就是与得深刻不深刻。矛盾冲突概括得深刻不深刻；矛盾冲突是不是反映了事物的本质，人物是否是写出了思想、性格、品质，而且，使这两方面融合得非常和谐，使读者非常的信服。信服啊！

第二种情况呢，就是说，作品的内容也没有错，但是，是平庸的。矛盾冲突概括得浮浅；人物没有写出思想、性格、品质，而且还有概念化的毛病。这样，使得作品不能谬感动读者，不吸引人。

第三种情况，就是说，作品写得虚假。矛盾冲突概括的不其实，结人看了以后，不能信服，总觉得生活里面不是这个样子。因此，作品写得再华丽，用的语言，甚至于是激昂慷慨，但是不能感动读者。

作家的倾向，是在生活中决定的，不是在写作时候决定的。作家的风格，是在生活中形成的，不是在写作时候才形成的。我说的作家的功夫，主要在生活方面，不仅仅表现在他和人民群众在一起的时候，而且表现在写作的时候。作家 在房子里写作的时候，主要的功夫，是用在研究生活上。他总的要回想过去体验过的生活，很好地来理解这种生活，然后才能进入表现的阶段。而真正用在表现的时候，就是说，要把他所理解的生活表现到纸上的时候，是并不费劲的。

我举—个例子：电影演员要扮演一个角色，用在研究生活的时间，是很长的。从体验生活到排演过程，都是在研究生活，而要真正扮演的时候，只有一次。 作家呢？就是用笔来始演自己书里的人物。作家的困难在于：演员每人只要始演一个角色，而作家呢?要扮演他书里所有的角色。平庸的作家，不善于把自己变成他作品里面的人物，或者是善于变成这—类人物，而不善于变成另外一类

人物。就是说，他呀，不能拿他的人物的感觉，来表现作品里面的情节、环境；而是把作者的感觉，加强给她的人物。

作品里的每一个人物，在他自己的位置上，都是很重要的。作家必须认真对待每一个人物。包括反面人物。作家必须在实际生活中，在斗争中，认真地研究各种人。如果在实际生括中错过了这种机会，一旦进入创作过程，就无法补救了，因为你想写的战争或者革命，不再重复。结果由于某一部分人物写得很差，就形成了作品的不完整。

有一个问题，技巧是从哪里来的呢？一般地认为，技巧是从别人书里学来的，前人的书或者是现代人的书。其实呢？其实，技巧主要的也是从研究生括来的。所以叫做创作。每一个时代的文学，都有新的手法。进来创造这种新的手法呢？就是那些认真研究了生活的人。而不是认其研究了各种文学作品的手法，就可以创造出一种新的手法。

不要把借鉴和创造混为—谈。

中国有句俗话： “天下文章一大套，看你套得妙不妙。”这个话，对文学创作员有害不过了。初学写作的人，一定要培养独创的精神。从一开始就培养这神精种。面对一种题材，反复地研究，创造出你自己处理这种题材的方法；尽管粗糙，尽管水平低，这是创作。如果是从别人文章中套来酌，可能高明一些，但不是创作。如果是独创，内祖糙可以变得细致，由水平低，可以变得水平高，最后终于走出了自己的一条路来。如果是套别人的，不是自己的独创，写一辈子也是在别人的路上跑来跑去。所以既要分清楚借鉴跟独创的区别，又要分清楚借鉴跟模仿的区别。

文学工作跟实际工作不同，没有一个现成的经验可以拿来完全处理你的题材，所以叫做内容决定形式。每一个新的内容，都要求一种适合表现它的新的形式。这就叫做内容和形式的统一。这是艺术的规律。

同志们，我最后对你们讲—点忠告：谁是有出息的？谁没出息？我认为，谁老老实实地按照客观规律办事，谁就有出息。那些不尊重客观规律，随心所欲的人，终究是一事无成！

《创作的过程 学习的过程》 罗广斌 杨益言

其次，是坚持劳动锻炼，作基层工作，到群众中去经受阶级斗争的实际锻炼。参加劳动和基层工作，使我们对社会主义革命和阶级斗争逐渐有所理解，这个措施是非常必要的。我们深深体会到：只有提高丁作者的思想觉悟，才能塑造出思想觉悟较高的人物形象。也只有具备了阶级斗争的观点，才能比较正确地处理阶级斗争的题材。

《文学杂谈》 契诃夫

“是的，”他说， “作家不是唧唧叫的鸟。可是谁对您说道我要他唧唧叫?既然我在生活，思索，奋斗，受苦，那么这一切就会在我写的东西里反映出来。我为您把这生活其实的，也就是艺术的写出来，您就会在那里面看见您早先没看见过、没留意列的东西，生活的反常， 生活的矛盾?。”

“不应当去理会公众。如果公众想要找快活，那就让他们去用别的方法去娱乐，报刊写稿人却木是凑越的人。他可以写得桔燥无味，可是务必要让公众想到生活的乏味，要唤题社会，要号召人们采取行动。”

“是的，这张画儿画得好，”他说到一张将军的肖像画，当时我正巧站在那

张画面前。 “不过，谁需要这种画儿呢?为什么要画他呢?”

这张画引起了普遍的注意，那位画家很有本领。可是契诃夫不愿意把自己的想法深谈下去，直到后来在对比中这个想法才且示出它的全部重大意义。 您还没有看见这一幅吧?”

他虽然不是漫不经心，然而却很快地看完了另一排油画，后来在一幅不大的画面前站住，看了很久。

“哪，”他说， “这就是我打算指结您看的那一幅。它很好。”

我不记得那是谁的画了，不过就连现在那幅画的内容也如同在眼前一样——工广的后院、黄昏、淡紫色的幽暗，一个年青的工人抱着一个孩子；他抱得很笨，很不经心，带有一点淡诀的、不肯流露的出来的、可能稍稍有点腼腆的温柔表情。 “是的，我在写??”安东·巴甫洛维奇勉强回答说，困窘的微笑着。 “可是我写得不对头。??我写出来的不是我想写的。??结果写出来的东西很乏味。??现在所需要的完全不是这种东西了。??”

“那么是甚么东西呢?”

“现在需要的是迥然不同的东西。??要朝气蓬勃。．．?要有力量。?我们巳经熬过灰色的无聊生活了。现在要转个弯了。??而且是大转弯。??”(注；契河夫的这些话是针对一九O二年说的，那时候出现了一九O五革

命以前的社会热湖。)

“我们真的熬过了吗?看上去也未必吧，”我不大相信.

《我怎样学习写作》 高尔基

我现在来回答这个问题，我怎样学习写作的?

我既直接从生活中得到印象，也从书本中得到印象。前一类印象可以和原料相比，后一类印象可以和半成品相比，或者，为了说得更明确一些而打一个相浅的比方：在的一种场合，我面前是一头牲畜，而在后一种场合，则是从牲畜身上剥下来的一张经过精制的的皮革。我从外国文学，尤其是从法国文学中得到了很多益处。

我最过无数的坏书，然而它们对我也有益处。应该知道生活中的坏的事物，象知道好的那样清楚和准确。应该尽可能知道持多些。经验越是多种多样，人就越得到提高，人的眼界就越广阔。

外国文学普给我丰富的用来比较的材料，它的卓越的技巧使我惊奇。它把人物描写得那样生动和优美，以致我觉得仿佛是肉体上都可以感触到他们，而且我认为他们总比俄国人更积极些，他们讲话少，做事多。

一般说来，巴尔扎克和其他法国作家都精于用语言描写人物，善于使用自己的语言生动可闻，对话纯熟完善，——这种技巧总是使我惊叹不已。巴尔扎克的作品好象是用油画的颜料描绘的，当我第一次看见卢本斯的绘画时，我想起就正是巴尔扎克。当我阅读陀思妥耶夫斯基的疯狂似的作品时，我不能不想到，他正是从这位伟大的长篇小说巨匹那里获得很多教益。我也喜欢龚古尔兄弟的象钢笔画那样刚劲、清晰的作品，以及左拉用暗淡的颜料描绘的晦暗的画面。雨果的长篇小说没有引起我的兴味，甚至《九三年》我也很谈模地就读过去了；这种谈没的原因，我在读到安那托尔·法朗士的长篇小说《神们在期待》以后才开始明白。我读司汤达的长篇小说，是在学会f僧恨许多东西之后，他那沉静的语言，怀疑的嘲笑，大大地坚定了我的憎恨。

从以上研说的关于各种作品的全部意见中可以得出这样一个结论；我是向法

国作家学习写作的。这虽然是偶然造成的，可是我想这并不是坏事，因此我很愿意奉劝青年作家学习法语，以便阅读这些巨匠的原著，并向他们学习语言的艺 术。

我时常觉得自己象喝醉了酒一样，并体验着由于想一口气就说完所有使我苦恼相使我快乐的事情而发作的罗罗嗦嗦和言语粗俗的狂热，我之所以想说是为了“释去重负”。我也常有非常痛苦的紧张的时候，那时候我好象一个患歇斯底里症的人—样“骨哽在喉”，我想狂叫，说玻璃工人安那托里——我的朋友，一个极有才能的青年——如果得不到帮助就会毁了；说卖淫妇苔丽莎是个好人， 她虽然是一个卖淫妇，但是玩弄了她的那些大学生并没有看到她的好处，那是太不公平了，这正象大家没有看到讨饭的马古查老太婆，要比年青的、见多识广的助产婆雅科夫列挂更聪明一样。

我甚至偷偷地瞒着我的亲密的朋友大学生古里·普列特涅夫，写过关于苔丽莎和安那托里的诗；我还写过这样的诗，说雪在春天融化，并不是为了变成胶水从街上流到面包师工作的地下室去，说伏尔加是一条美丽的大河；做面包圈的师傅库金是个出卖耶稣的犹大，以及人生纯粹是一大堆垃圾和扼杀人的心灵的苦恼等等。

《和初学写作者谈谈我的文学经验》 法捷耶夫

我想你们都知道，任何一种艺术工作部要依靠现实的材料和作家的生活经验。作家的生活经验不仅仅是招他自己看见的事情、他经手的和通过他的生活的事情、它也包含着他从别人所写的关于他们所看见、所感受的事情的书籍和小说里读到的一切。不过作家自己所感受到的、看到的或是密切地接触的事情，在艺术工作里具有最重要的意义。

这里就自然而然地发生了一个问题：那么写到作家没有亲眼看见过的事情——写到许多年前或是几百年前的人的生活、事件和事实的历史作品是怎样间世的呢?在写历史材料、历史事迹的时候，作家首先是根据历史档案里的材料和书信来研究主人公的时代与生活；其次，观察同时代人的生活可以帮助他了解主人公的行为与行动的动机从书信里、档案里和书本里获得的关于并宰的材料就这样得到了补充，那时过去的形象就在艺术家的想象中苏生起来；在后来的人们的圈子里我们也找得到这样的人，可以帮助了解从前的人们的性格。

这里自然而然地发生了第二个问题：那么艺术家们是怎样来写幻想的、乌托帮的作品呢？怎样来与还不存在的事情，怎样来写他们所想象的未来，怎样来写将来会有什么和不会有什么?很显然，在这种场合的艺术家也是从观察活生生的现实出发，研究目前已经有的未来的因素，改变、加强并发展(有时也歪曲！ )现实，再来写作品的。

我属于那样的作家，他们在自己的创作中主要是依靠活的现实经验，依靠自己本身的经验。

我觉得，任何艺术工作的过程都可以假想地分为三个时期： (一)积聚素材时期， (二)构思或者“酝酿”作品时期以及(三)写作时期。

第一‘个时期可以称为“原始艺术积聚”时期。这一时期的特点是：作家一部分是自觉地、一部分是无意识地积累着现实的素材，常常自己都个知道，从这里会得出些什么东西：对他说来，作品的思想、主题、情节起初都是模糊的。 我的作品《毁灭》和《乌兑格末裔》是根据内战的素材写成的，我自己就是通过了内战的试炼，特别是游击斗争的试炼。那时我没有想到我会成为一个作家，

可是一切发生的 和经历过的事情的印象却贮存在我的意识里。显然，在我参加的那次斗争中，有一种东西持别使我惊叹不止，那次斗争中某些地方引起我特别的注意，有许多东西我已经不自觉抛弃掉，忘记掉。如果那时我想到我要成为一个作家，我大概会趁记忆犹新的时候把许多东西记录下来。不过即使这样，我事先也可能知道怎样利用记录下来的一切。

显然，在“原始艺术积聚”亦即现实形象原始积累时期，艺术家脑中所贮存的也是那种特别打动他(作为某一社 会阶层或阶级的代表)的意识和心理的对于现实的印象；换句话说，甚至在创作的最初期，艺术家也不是作为与社会条件“无关的”个人出现的。艺术家本人就是—定的社会阶层或阶级的代表，他有他自己的世界观(往往是不明确的世界观)，现实中的事情并不是每一件都同样使他震撼，也不是同样使他发生兴趣相激动。毋庸争辩，个人的品质：作家的才力、修养、智力发展的趋向、气质、意志以及其他的个人特征，在选择材料的时候部起着重大的作用。

在最难说明的原始艺术工作时期，艺术的意识中的形象非常杂乱，没有整理出来；艺术家的意识中还没有完整的、完备的艺术形象，有的只是现实原料：最能打动他的人物的而貌、性格、事件、个别的情况大自然的景色等等。在这 个工作时期，艺术家自己还没有明确地知道，他对生活的观察和研究会得到什么结果。要说明材料是怎样从这—大堆素材里形成和提炼出来，主题和情节的最初草图是怎样勾画出来，是很困难的。这件事我办不到。我只知道，全部积聚起来的材料在一定的时候会和—些主要的思想与概念起—种有机化合，而这些主要的思想与概念是艺术家作为任何一个思想着、斗争着、有爱、有欢欣也有痛苦的生生的人在自己的意识里原来就有着的。要经过一个相当时期，现实的零碎形象才开始形成一个整体，虽然是远非完善的整体，作品的一些主要的路标才开始在艺术家的意识中形成，——那时到了可以写下作品的某些片断、章节、大纲等等的时期。这时你才要开始做一件非常紧张的意识工作，即从意识中存在着的大量印象与形象中挑选最有价值的材料，你选出一些需要的，抛掉多余的，在那样一个方向上浓缩事实和印象，以便尽可能全面地和清晰地表观出、传达出在意识中愈来愈定形的作品的主要思想。这样就经过了写作的第二时期。

我构思《毁灭》的主题，比我着手来写要早得多。这个主题的基本大纲早在一九二一到一九二二年间就在我的意识中出现，可是到——九二五年我才动手写《毁灭》。《毁灭》和《乌兑格末裔》这两个长篇的主题在那个时期(192l——1923年)还非常强烈地交织在我的想象中；我那时没有想到，这将是两部作品，我想写一个长篇。在挑选材料的过程中，我才明口这是两部作品，所以就自觉地开始在两个方向工作，竭力要形成每一部的主要意思和思想，竭力要找到在艺术土把他们表达出来的办法。

在处理《毁灭》和《乌兑格末裔》两个长篇的主题方面，我那时正经历着创作的第二时期，那时主题木身，甚至是个别的情节线索都已经具体地在我的想象中形成。我开始有意识地考虑，用怎样的艺术方法来把它们表达出来。

在这个时期，你对情节会思考得很多，那就是说，考虑用什么方法，通过哪一些事件，通过这些事件的怎样一种交替，才能传达出作为作品基础的那些思想。 不消说，当一个艺术家进入写作的第三个时期并开始写作的时候，他从前想过的东西有许多都消失了，有许多却在写作过程中更有力地、更明晰地显露出来，他原来的计划也或多或少地起了变化，但是经过深思熟虑的作品的基本骨干却几乎总是保留着。由此就出现了作家圈子里都知道的术语——“作品的酝酿”。从

篇二：25位名家的写作心得：让文字从优秀走向精致,都是经验之谈

25位名家的写作心得：让文字从优秀走向精致，

都是经验之谈

引导语：25位名家写作心得：让文字从优秀走向精致。将自己的所思所想，写成精致的文字，是多么美妙的事。那么如何才能由内到外地改善写作思维和能力，而不是一直反复地纠结于表面的文字呢？以下内容是来自几位知名作家的25条经验分享，供大家参考。

1、On just sitting down and doing it 一坐下就要开始动笔写

别只是花很长的时间在打腹稿，在脑子里写计划——去写吧。只有靠实实在在地写，而不是做写作的白日梦，我们才能培养出我们自己的风格。

——PD James：英国侦探作家，获2004年艾伦·坡侦探小说奖，著有《灯塔》等

2、On starting before you’re ready 彻底抛弃“做好心理准备后就写”这样的想法吧

逆反心理是这样的：当我们一直想着“在准备，还在准备”，却始终不行动，这就是在给我们自己的拖沓行为找借口。当我们举棋不定的时候，就会出现逆反心理。非要准备非常充分后，才会开始行动。

——Steven Pressfield： 畅销小说家，著有《巴格·范斯传奇》、《火之门》、《艺术之战》

3、On finding your routine 关于找出最合适的写作时间

找出你一天中的最佳写作时段去写作。别让任何事打扰你。厨房乱不乱根本不管你的事。

——Esther Freud：心理学大师西格蒙德·佛洛伊德的曾孙女， 曾被格兰特杂志选为英国最佳青年小说家之一

4、On unplugging 清楚一切可能性的障碍

比如，在一个断网的电脑上工作。

——Zadie Smith：英国女作家，著有小说《论美》

5、On finding a subject 选一个主题

想一个你也关心，其他人也会关心的话题来写。要记住，不论你用多么发自肺腑的表达情感，对于读者来说，除非是他们真正关心的主题，不然怎么都不会太关心，而只有主题才是读者最真切的关注点。所以，关注你的主题，而不是想办法去显摆自己的文字，玩文字游戏。（我也不是在逼你们写什么小说，如果你们真的对某个话题感兴趣，你可以写出你的想法，我不会干涉）比如，你家门前有个大洞，你写给市长的投诉信就需要真诚，再比如，你向邻居家女孩写情书，也要真诚才行。

——Kurt Vonnegut：库尔特·冯内古特，被誉为美国黑色幽默文学的代表人物，与马克·吐温并称

6、On keeping your thoughts organized 整理你的思绪

把你平时的笔记、素材好好整理出一个有条理的主题；然后要继续更新补充（如果你是摘抄好的素材，就必须从中学到什么，不能一味抄，要让自己有长进）；要相信自己：即使别人的话题再好，被人用过的，就不要再写了。你在写作的时候，不免会有人提供一些好的解决问题的点子。这时，只要能帮到你解决问题，都需要去试试，除非以下情况：1）已经知晓并且自己已经在用的；2）没有实际效果，时间也不允许的。

——Maryn McKenna：《环球科学》专栏作家

7、On the importance of having an outline 写作提纲的重要性

拟定提纲，作为写作的线索。当然，可以在中途重新调整大纲，但是千万不要先动笔，再考虑结构问题：结构是需要先想好的。当你不能预计何时才能完成整部作品时，大纲就会帮你多写出1000字来。

——Bill Wasik：Harper’s杂志编辑

8、On getting through that first draft 把最初的idea迅速消化并写出来

写完了初稿之后，把心思都用在接下来的行文结构方面，绝对不要不断地回头去反复纠结idea和初稿。确实，当我在写《林肯的忧郁》初稿最后一页时，才有了一个大致的框架。但是之前我却浪费了很多年，写到初稿的1/3，1/2时，我都纠结过一次。写不好，再重新写。有经验的作家告诫我们：要有勇气写砸。

——Joshua Wolf Shenk：美国作家，著有《真实的林肯》

9、On being disciplined 写作的规范（保持自律）

把写作当做一个工作，严格按照工作规范去做。许多作家都对此有点强迫症。Graham Greene（格雷厄姆·格林，著有《我自己的世界》，《恋情的终结》，《人性的因素》，《布赖顿硬糖》，《第三者》等）以每天写500字而著称。Jean Plaidy（以多个笔名创作了很多作品）能做到在午餐前写5000字，然后花下午的时间来写回信给读者。

我的底线是每天1000字——有时很容易做到，而有时，老实说，就像便秘似的，但我仍会坐在工作台前直到完成，因为我知道这样做的话我是在一步步地推进我的书。那1000字可能十分垃圾——它们经常如此。不过接着，在以后某天再回到这些垃圾词句时，将他们润色修饰变好要容易得多。

——Sarah Waters：著有《荆棘之城》，《半身》，《轻舔丝绒》，《守夜》等

10、On being willing to write badly 敢于写砸，并没什么大不了的

写不好很正常，没什么大不了的。很多人都害怕写砸，正是因为这样的想法在作怪：这么差的文章是我写出来的。千万别这么想，要想会写好的。对我来说，万事开头难。要有自信，而且不要给自己太大的负担，因为你不能保证一直写出好东西。

写作的人会习惯接受成功的作品，我觉得这点是很多作家担心写砸这一心理障碍的成因。比如：发现没写好时，就应该抱着能写怎样就先写怎样的心态。当我在写《保持》（原名《The Keep》）时，我就写的很糟糕。我工作日记上把这个初稿描述成糟糕的短片小说。我当时想：太令人失望了。

——Jennifer Egan：美国作家，著有2011诺贝尔文学奖获奖小说《恶棍来访》

11、On fear 关于畏惧

无所畏惧。虽然那是不可能的，但就让小小的惧意驱使你去重写，把更大的恐惧放在一边，直到它们有所动作——然后运用它们，甚至可能去描述它们。太多的恐怖会让你沉寂莫言。

——AL Kennedy：苏格兰小说家，著有《天堂》，《你所需要的一切》等

12、On not looking back 在写完全文之前不要回头检查

直到写完整个草稿，才能往前回顾，每天从你前一天的最后一句开始。这样可以防止沾沾自喜的情绪，也意味着你在真正投身工作前有个实质的成果。

——Will Self：英国新生代小说家，主要作品有《巨猿》等

13、On building up your ability to concentrate 培养专注力

在一次私下联系中，作家 Raymond Chandler告诉我一个秘密，每天他即使不写作，也会静坐在桌子前，静心沉思。我明白他这么做的用意。Chandler在磨练自己以具备更强大的耐力和毅力。这个日常训练对他而言，是必不可少的。

——Haruki Murakami：村上春树，日本小说家、美国文学翻译家。著有《挪威的森林》

14、On the power of multiple projects 掌握同时间处理多任务的能力

任何时候都要有一个以上的构思。如果要我在写本书以及什么也不做间做选择的话，我总是选择后者。只有当我有两本书的构思时，我才会从中选一本来写。我总是感觉自己在逃避。

——Geoff Dyer：著有《前进中的时刻》、《巴黎Trance》等

15、On who to hang out with 朋友圈子会对你产生一定的影响

不要和你的反对派混在一起。但也需要有自己的社交圈。比较理想的是，你圈子里的写作朋友都是不错的，他们会给你最中肯的建议和想法。但是成为作家最好的方法还是老老实实写作。

——Augusten Burroughs：美国作家，著有《深度郁闷》

16、On feedback 关于反馈

记住：当人们告诉你什么事不对或者对他们来说不合适时，他们几乎总是对的。然而，当他们告诉你他们确信哪儿一定有问题或者该怎么精确地去补救时，他们几乎总是错的。

——Neil Gaiman：奇幻作家，著有《睡神》系列等

17、On second readers 写完后找他人读一读

读自己的书不像你读一本新书的美妙首页那样怀有天真的预期，因为是自己写的。你已经知道所有内容了。也知道了魔法的奥妙之处。因此在你拿给出版界的任何一人看之前，请一两个朋友读读看。除非你想要分手，否则别找你的约会对象来做这件事。

——Margaret Atwood：加拿大作家，诗人，评论家，女权主义者，社会活动家

18、On others’ fame and success 用他人的卓越和成就鼓舞自己

试着想象别人的幸运是对你自己的激励。

——Richard Ford：美国作家， 著有《体育记者》及续集《独立日》等

19、On when to stop 停笔休息的时候就彻底放松

在你还想继续的时候完成当天的写作量。

——Helen Dunmore：英国诗人，小说家，儿童作家

20、On getting stuck 写到一半受阻

如果你写作受阻，那就离开你的桌子。去散个步，写个澡，睡一觉，做个派，听听音乐，冥想，做运动；无论你做什么，别死盯着问题。但不要打电话或者去聚会；如果这样的话，别人说的话或多或少会影响你，自己要有所取舍，为自己创造些空间。耐心些。

——Hilary Mantel：09年布克奖得主，著有《狼厅wolf Hall》等作品

21、On things getting out of control 对于突发状况有准备

计划赶不上变化。很多时候就在一夜之间，事情就会变得无法掌控。打个比方来说，意料之外的事就好比是个正在长大的狮子。你必须每天去看看它，以此重获主动权。如果你漏了一天的工作，那你就会非常担心再次面对它，等你重整旗鼓去看它时，还需要拿把椅子挡着以防意外，然后叫到：辛巴！

——Annie Dillard：美国作家，著有获得普利策奖的《溪畔天问》 等

22、On writing when the going gets tough 遇到瓶颈该怎么办

即使世界变得一团糟，你还是归你继续写作。你写作不需要烟，不需要默不作声，不需要音乐，不需要舒服的椅子，或者也不需要安宁的环境。你需要的只是10分钟和一套书写用具。

——Cory Doctorow：加拿大科幻小说作家和技术激进主义分子

23、On doing all that you can 尽人事

我相信一个好的作家还是需要坚持己见，不需要“被告知”什么。只要想着自己规划的事情，尽力做到就可以了。一旦你该做的都做好了，你就可以将其公布于众了。但是我发现，年轻作家并不这么想。他们往往写好初稿后，就会先讨教起怎么才能完善成终稿。所以我告诉自己千万别这样。我还是会坚持自己的初

篇三：小说写作参考技巧大全

小说写作参考技巧大全

在有些情形下，在整个交流中进行分析也是可能的。你越是把更多的分析放在交流中而不阻碍行动，就越可以少在场面结束时的第五步骤里展示它，也就越能迅速而无间断地进到下一个场面。在交流

创造对于现实的暗示的重要性不能被过分地加以强调。技巧的熟练既包括这种能力，也包括观察和安排题材的能力。一切都有赖于要能创造出读者会同情的角色；为了能对角色的斗争感兴趣，读者必须了解那个角色是什么样的人，以及叙述目的对他的重要性。作为一种抽象的趣味，读者也许对角色的目的本身并不感兴趣，但他却会热切地希望某个角色能成功地实现自己的目的。

对角色去争取的东西他也许并不感兴趣，但由于同情角色，他就衷心希望角色能赢得它。一个角色为了获取情报而遭到失败不会使他感到恐惧和沮丧，但看到角色努力的结局是“身陷逆境”时，他会觉得十分遗憾。

被编辑退回的小说，更多地是因为其中的人物面目模糊不清，而不是由于构思不好。作者本不该寄出它们。绝大多数小说之所以被拒绝，是因为从中读者有能发现任何使他感兴趣。编辑通常是知道读者的愿望的。几乎无一例外，他们都希望能有这样的人物——他们能同情他，并成为他的同党。

在对《杰克波尔顿551》这篇小说的分析里，我已向你展示了怎样从一系列事件 石家庄装修公司 石家庄装修 石家庄装修网 石家庄装饰网 石家庄装饰

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中构成一篇完成式小说。从这一分析里你得知，所有小说，不管其起点是什么，最后都可以被归结为你在自己的意识中把一个实在的角色加以形象化。他可以是由几个人合成的，也可以如我们上面所分析的那样，是一种性格特征的延伸。除非你意识到了一个实实在在的人物（哪怕是一个虚构的人物），并具有把他如实展现给读者的技巧，你的小说就不会是真实的。

在为小说角色选择性格特征时，你要注意使这些性格特征前后一致。例如，虽然通过合理的渐次变化几乎可以使任何东西在读者看来都是合情合理的，你也不要让一个人物又是自私又是无私的；因为这样的性格特征很难在一个人物的身上显得和谐一致。认真研究最后这一讲对于完全领会这一点是至关重要的，而回顾课程其它讲也会给你的研究以很大的帮助。这样的阅读和研究能使你确信，所有小说的基础都在于人物。你可以先是觉察到了一个场面，也就是你希望证实，就象我在《杰克波尔顿551》中所希望证实的那样，一个人尽管有了坏名声，仍然可以在军队里爬上去。但你必须很快从一般转向具体，并找到一个人物形象来说明你的主题。你也许先是从一个情境着手，可是显而易见，一旦你要这样做，就必须有一个人物，通过他对某种条件的反应，才能形成这个情境。你也可以从一场十分有趣的冲突开始，但是在它第五步骤里，这场冲突又要形成一个危局，这个危局如果不是一种情境，也必须是一个最后的行动，或是一个情境的阻碍的或促进的转折点；这样，你又回到了这个必要性上来——要描写一个人物在面对着一种情境。至于这种情境是完成式的还是决定式的，那就是你自己选择的问题了。 医药网校 外语网校 公务员网校 网络课堂 网上学习 建筑网校

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于是，人物刻画加结构就形成了一篇短篇小说。人物刻画一般是通过描述单元，结构则来自第五步骤。

最后提几句忠告是有必要的。人物刻画与构思是携手共进的。人物刻画没什么可怕的，它不过是在行动中表现性格特征。对于构思所要说的只是，一个叙述问题（也就是主要情境）或是由一系列交流引起的，或者它是一系列交流的开端。它必须在冲突中得到发展，这些冲突在完成式小说的主体部分保持了读者的兴趣。当你以主要情境的方式向读者展示了中心问题后，你的任务就是提出小说里冲突的悬念。你又一次看到了有必要把小说看成是一些场面。决定式小说是一种例外，其中的发展是向后的，而不是向前的；这里，至关重要的还是把小说看成是一些场面。

始终牢记，小说是否有趣要看它是否包含有趣的冲突。小说的头一、两个场面通常被用来播下以后场面里冲突的种子。不准备使用的种子就不要播下，能够省去的信息就不要给读者。不要写朋友之间的场面，要写敌人之间的场面，或者虽是朋友，但当时他们各自的目的却暂时使他们成了敌手。记住，一般来说没有所谓的爱情小说。通常你要写的是这样一篇小说，其中有着有关爱情的趣味，有着爱情事件中的情敌，他们将展开冲突。甲想得到乙，丙也是如此；乙就是两个人争求的事物。偶尔也有这种类型的小说，其趣味在于两个实际上相爱的人之间的误解。最后，不要忘记，说明性材料是写作中最乏味的部分。不要试图把它强加给读者，除非是通过有趣的性格刻画和冲突来表现它。也就是说，如果你有许多话 大连装修网 大连装饰 石家庄装修公司排名 大连装修公司排名 考研网校

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