相声写作技巧

篇一：相声技巧

一、要知词意

相声演员在学说一段相声之前，要知道这段相声作品的意义。要知道作品的主题思想和人物思想。主题思想就是作者通过作品所要说明的问题。人物思想是指作品中所塑造的人物的思想，作者在作品里塑造的人物都是活生生的，是有思想、有性格的。演员不仅要知道主题思想和人物思想，还要知道每句台词的意义。这是说好一段相声的首要问题。

二、要吐字真

作为一个相声演员，要有伶俐的口齿。相声是笑的艺术，也是语言艺术。什么段子也离不了说唱哏、学哏，也离不了说，因此它要求演员吐字要真，字字要送到观众耳朵里去，观众听得清楚，才能发笑。观众听不清楚，就笑不了啦。不能叫观众一边听，一边问别人：“他说的是什么?”那位回答：“我也没听真。”这样就影响效果了。吐字不真，如“钝刀割肉”。有人主张“咬字要狠”。我觉得咬字不能狠，咬字过狠，也使人听着不舒服。相声演员为什么练习《绕口令》?就是为锻炼唇、齿、牙、舌、喉，要把平、上、去、入四声字说准确。

三、要发音准

相声演员发音要准确。发音主要指的是唇、齿、牙、舌、喉五音要准。相声演员是用丹田发音，虽不象戏曲演员那样要求好嗓子，但也得能说能唱，丹田气足，声音要美，说出来好听，唱出来够味儿。过去有好嗓子的不多，因为唱是竖音，说是横音，再加上那时生活所迫，一天要说七、八段，这样就把嗓子说横了，也就是累坏了。在三、四十年代只有几位有好嗓子的，学戏曲、学唱大鼓、杂曲，学唱歌曲，唱哏并不多。现在很多段子是又说又唱，它就更要求演员有好嗓子。学说相声不但要锻炼吐字，还要练习发音。声音要美，要注意轻重音儿、高矮音儿，尽量要把语气说对，把话说得悦耳动听，避免怪声、怪调儿、尖音儿、炸音儿，别使观众听着不舒服。说唱出来，要使观众爱听。

四、要气口匀

相声表演艺术，没有鼓板伴奏，看起来好象没有节奏。其实不然，相声表演艺术无论是说什么哏，都有节奏。相声是以气口为节奏，气口要均匀，使观众听着顺耳爱听。

说贯口段子，更要气口均匀，象《地理图》一段一百多个地名，要连续不断说完，主要得会用气，偷气，换气，把气口掌握均匀，说出来如断线珍珠，珠落玉盘，这样观众才能叫好。一段贯口有一段贯口的内容。如《维生素》这段相声有三段贯口，第一段是服务员报菜名，说的是鸡、鸭、鱼、肉的菜名，这段是按照《报菜名》来说。第二段是二哥想吃的家庭炒菜，这段必须说得要美，让大家听着想听、爱吃。第三段是说这些菜有什么营养，介绍给观众。观众觉得说这些吃的很

有学问，听着又顺耳，这样就叫起好来了。这三段贯口是根据内容设计气口。贯口是如此，不是贯口的活也要把气口设计好。气口不匀，说得快了，使观众心忙，说得慢了，使观众截气。吐字要真，发音要准，气口要匀，三者都要给观众以美的感受。

五、要语气对

语气是表达感情的，分为高低、快慢、轻重。同样一句话，语气不对，意思就变了。比如：乙摔碎一个茶碗。甲问：“这茶碗是你摔的吗?”乙答的音调低，说得慢，重音在我字上；“是我摔的。”这茶碗是他摔的。如果乙音调高，说得快，重音在摔字上，就成了反问语气“是我摔的?”这茶碗就不是他摔的了。 相声演员各有各的语气，但说相声时必须是说相声的语气，不然说出来就不象相声了。相声里的人物各有各的性格，人物的感情也多种多样。相声演员模拟人物说话，要把语气说对，也就是要把人物的感情表达准确。语气不对，人物的感情就变了，包袱儿也就响不了啦。 比如《一贯道》的结尾：

甲：幸亏老太太死啦，要再病俩月，儿媳妇非剐了不可！老太太死了，儿媳妇这个哭哇！ 乙：还哭她哪？ 甲：哪儿呀，她(指腿)疼啊！

最后这句疼字重音一改轻音，语气一慢，包袱儿就抖不响了。所以说演员必须要把语气表达准确。

六、要动作稳

相声是表演艺术，它要求演员动作沉稳准确。相声表演人物，动作是辅助面部表情的。用手势动作，是为把听众的眼神，引导到演员的面部表情上来，让听众看见演员面部表情的神儿(眼神)和像儿。演员的两只手不能乱动，不能乱比划，使观众眼花缭乱，那样就影响表情了。演员拿着扇子乱扇，乱比划，也影响表情。初学相声，还是学《倭瓜镖》为好，可以练习手势动作，好使两只手有地方放。手势动作，是根据内容设计的，千变万化。形体姿势要使人看着美。两只脚站立要稳，站立不稳，形同踩藕，使观众心忙意乱，听众就不爱听了。可见相声表演动作，无论大小，都要求沉稳准确。

七、要工模拟

模拟就是“学”。相声表演艺术是叙述中穿插着人物对话，人物对话中穿插着叙述。这一艺术特点，决定了相声表演离不开模拟表演。一段相声有几个人物，相声演员不化装，恁着语言和神儿、像儿，要把人物说活。怎样把人物说活呢?就是要抓住人物的性格特征，运用夸张表演的方法，模拟人物的说话、神情、动作，将人物活生生地摆在观众面前。观众从演员的说话，神儿，像儿，就可以感觉到人物的神情，辨别出人物的性格，觉得真象，从而引起笑声。这就如同一位漫画

家给人画漫画像，也是先抓住特征，用夸张的手法，几笔就画成了。然后叫人家一看，还真象，其实就是特征突出。

唱哏，是说中有唱，唱中有说，也离不开模拟。学京剧演员表演，主要学的是流派唱腔、表情、动作，最主要的也是模拟戏曲中的人物性格。

是倒口哏，学方言语音，学哪省人说话要象哪省人。不仅方言语音要学，还要根据内容细腻刻画人物的性格待征。

相声要表演出人物性格特征，是很难的，所以说要工模拟，就是在模拟上下苦工夫，这里说苦工夫，确实很苦。只要在生活中细致观察各种人的性格特征，然后再去苦练，是能表演好的。离开了生活，又不下苦工夫，那很就难表演得好了。

八、要包袱儿寸

包袱儿寸，是说相声演员用艺术技巧抖包袱儿时，要掌握好寸劲儿。相声表演艺术要掌握迟疾顿寸，迟是慢，疾是快，顿是停顿，寸是寸劲儿。前辈艺人时常提醒说：“到底了，寸住了。”底是结尾，寸住了就是掌握好寸劲儿。一段相声有若干包袱儿，结尾是个大包袱儿。结尾的包袱儿抖不响，这段相声就算白说了。因此要求演员说到底的时候要掌握寸劲儿。这个寸劲儿，快了不行，慢了不行，高矮音不对也不行，必须是恰如其分。不仅到底时要掌握好寸劲儿，使其它包袱儿也要求这样。不但要求包袱儿寸，它还要求包袱儿准。这回说到这儿把包袱儿科响，到下回说到这儿的时候，还得把包袱儿科响。这次抖响，下次抖不响，那就叫包袱儿不准。

九、要捧逗合

捧逗合是捧逗合作。甲为逗哏，乙为捧哏。甲乙二人要配合好，才能说好一段相声。过去学说相声，先学逗哏，老师给捧哏。由于段子是老师教，当然就配合得好。学会逗哏后，自然就知道什么地方需要捧哏说话了。抖包袱儿的迟疾顿寸，甲乙二人都要掌握好，才能抖响。抖包袱儿不能是光在逗哏这边，捧哏也很重要。捧哏掌握不好高矮音儿，逗哏的抖不响包袱儿，听众就不能哄堂大笑。捧哏的掌握好迟疾顿寸了，逗哏的没有掌握好快、慢，该慢说的，他快说了、抢话了，或者该快说的他慢说了、断气了，这样包袱儿都抖不响。所以说甲乙二人互相配合好，这是说好一段相声的关键。前辈艺人说：“搭伙三年，不火自赚。”这句话就是强调甲乙二人长期合作，即使不响大名，也能挣钱。甲乙二人长期合作，共同学习和钻研艺术，互相取长补短，演出后不断地总结艺术经验，就会配合得越来越好，就能在艺术上取得成就。

十、要风格新

相声表演艺术的风格、流派多种多样。不论哪种风格、流派，都要给观众清新之

感。有成就的艺术家们，他们所说的段子和表演艺术，尽量与众不同，从而创立自己的独特风格艺术流派。初学者，先是按老师教的学习，学哪一种风格、流派的艺术，他使出活来就是哪一种风格、流派的艺术。然而他不应停留在所学的风格、流派艺术上，要继承流派，发展流派，要将所学的段子和表演风格加以改进创新，尽量与众不同，创立自己的独特风格和艺术流派。创立艺术风格、流派，不是一学就行，也不是说一两个新段子就成了。那要经名师指教，勤学苦练，勇于实践，刻苦钻研。更重要的是他绝不能离开时代的观众，因为相声是说给观众听的，观众对于艺术风格、流派欣赏不欣赏，起着决定的作用。自党的十一届三中全会以来，随着生产力的发展，现代化的建设取得很大的成就，十一亿人民解决了温饱问题，有了物质生活享受以后，还要求精神上美的享受。人们所要求的美的享受是多种多样的。男、女、老、幼各有各的美的需求，你爱好这个，他爱好那个，各有各的爱好，各有各的情趣。有些青年艺术家就是适应当今时代观众的美的需求，创立了自己的独特艺术风格、艺术流派，这才到广大观众的欢迎。愿年轻的艺术家们随着时代的发展，不断地改革创新，不停留在一定艺术水平上，要不断地突破现有的艺术水平，达到更高的艺术境界。

篇二：相声里的推误技巧小议

相声里的推误技巧小议 作为以语言为主的喜剧性说唱艺术，相声运用了多种修辞手法，如，借喻、铺张、夸张、摹拟、拈连、仿拟、谐音双关，等等，这些都是大家已有共识的。但是笔者感到似乎还有一种很常见的手法没有受到应有的关注。先来看几个例子：

1. 甲：“吃饺饺，买包包”，饺子和包子，干嘛叫“饺饺”、“包包”？哄小孩。见大人没有这么说的。

乙：见大人没有这么说的？

甲：那当然了。比如跟您说话：“×先生，咱们出去溜个弯儿，我请您吃饭，咱们吃包子，要不吃饺子，您戴上帽子，咱们走。”这多好听啊！要是照哄小孩那样您能满意吗？“×先生没事啊，我带您出去溜溜，我请您吃饺饺，买包包，您戴上帽帽。”

乙：好嘛，我成傻子了。

2.甲：一笑就年轻十岁？

乙：啊。

甲：那谁还敢听相声呀？

乙：怎么？

甲：三十岁的小伙子来听相声，哈哈一乐，二十啦。呆会儿再一乐，十岁啦。你再说什么，他也不敢乐啦。

乙：怎么？

甲：再一乐，没啦！

乙：啊？挺大的人就没啦？

甲：不能没也成了初生小孩儿啦。

乙：初……

甲：来的时候骑车来的，走的时候得找保育员抱着。

乙：啊？

甲：像话吗？演完了，剧场改托儿所？

3.（甲说到京剧里的吃喝场面仅一表而过，不能真吃）

乙：他怎么不真吃哪？

甲：真吃就没意思啦，真来四个菜一个汤？

乙：啊。

甲：来个香稣鸡，来个红烧海参。

乙：啊。

甲：老生把胡子摘下来吃海参。

乙：吃。

甲：吃完啦，嗓子也哑啦，甭唱啦。

4.甲：大买卖做这样的广告。

乙：小买卖哪？

甲：那上不了电台。

乙：怎么哪？

甲：广告费他就拿不起呀。你让卖烤白薯的上电台作广告。那怎么做呀？再说那词儿也没法儿编哪：“各位先生们，您想吃到一些红皮黄瓤儿既富有营养又含大量维他命C的烤白薯吗？本号蒸煮烤品俱全，如果您想吃的话请您到……”

乙：哪儿买呀？

甲：哪儿碰上哪儿买吧！

显然,这是一种结构相声笑料、运用语言使人发笑的惯用手法，而且是自身特点明显，有内在规律可寻的。我们先来看看它有些什么特点。

特点之一，鲜明的逻辑推导印迹。明知是悖论，却还是先顺着悖论的逻辑往下说，一直推到极至,推到荒唐之极的地步为止。这有点儿像议论中常见的论证法之一“归谬法”——先假定对方的判断正确，然后抓住其错误论点，按照一般的推理方式加以推论，得出一个显然是荒谬的结论或错误的结果，来证明对方的判断有误，从而达到驳倒对方的目的。当然，二者的出发点、思维特征、功能目的等均不一样。王希杰（2004）认为这是一种修辞手段，即所谓“推误”，“就是把他人话语扩大夸张，进一步引发开去，推导出一种荒谬的说法，目的是推翻对方的意见，或开个玩笑。”

特点之二，这种推导方法往往是构成相声笑料的主要手法之一。一是荒唐的说法、荒唐的现象、荒唐的事物本身就可笑，越荒唐就越可笑，荒唐至极也就可笑至极；二是这种方法是把明知是错、连自己都不相信的观点、看法进一步扩大、深入，推出一个更加荒谬的说法来，或者故意将听众往不可能出现的荒唐情景那儿引，随演员的语言描述，听众脑子里会出现一幅可笑的场景而不禁发笑，于是，致笑目的达到，段子中的一个小高潮也随之出现。正如王希杰总结的：“推误是一种很好的娱乐方式。”

特点之三，推误的说话技巧运用灵活，可长可短；相对独立，收放自由。以长度说，承担推误的一段话有长有短，长则捧、逗二人一来一往数次才能完成，短则一两句就足够。如果是长的，那就不单单是语句所承担的，有时候要靠段落来完成。就结构关系而言，推误具有相对独立性，属于半路上

的“插科打浑”，并不影响段子的主要线索和整体结构，遇有合适机会就“推”它一把，“误”它一回，听众哈哈一笑，目的达到，马上就可以收回，顺着段子的原路接着走下去了。

特点之四，从这种手法在相声里的生成过程来看，一定的语言铺垫是不可少的。往往表现为：捧哏装傻充愣，明知故问，或来软的引着，或用硬的“挤兑”，推着逗哏一步步“误入歧途”，不得不拿出非常荒谬的结论，或描绘出一幅可笑的场景来；而逗哏明知往前推会出现荒唐可笑的结果，仍假作当真，顺着捧哏的杆儿往上爬，话语表层背后则是“照你的逻辑……”的表达思路，直至推出一个极荒谬的结论，或一幅极可笑的图景。捧、逗二人交替推进，共同实现致笑的目的。

这种手法可以分为以下几个种类：

一、对比类。合理的情景与荒唐的情景放在一起交代、描述，形成显明对比，达到引人发笑的目的。如例1.，将成年人正常的说话方法和推误中假想的成年人的说话方式放在一起，相同的话题，相同的组合，而有意突出孩童特色，加以对比的结果是更加凸现成年人而满口孩童语言的可笑可乐。

二、递进类。一步一步推进，由合理到不太合理，再到有点儿荒唐，再到荒唐之至。如例2.中，由“笑一笑，十年少”的夸张，引出“二十啦”、“十岁啦”、抱在手上的“初生小孩”，最后，连“剧场改托儿所”都带出来了，一步步推到荒唐不合理，达到引人发笑的效果。递进型推误法不可逆转，只能前行。

三、假想类。描绘一幅正常生活中根本不可能有的假想图景，完全背离一般的生活逻辑。“对于推误，无论前提还是结论，往往都不能太认真的。”而在相声里，如例3.，是把它们当成正经话来说、来听的；不仅听，还要描绘清晰、造像逼真，为观众画出一副“老生在台上摘了胡子吃红烧海参”的极可笑的样子，令人忍俊不禁。

四、夸张类。先将假想当真，然后在此基础上加以夸张，装模作样，引人发笑。如例4.，明知烤白薯的不可能做广告，烤白薯也没法上广告，却故意拟出一篇“拽词儿”，以庄重严肃的书面语，用

一本正经的腔调，将“卖烤白薯”和“做广告”这两件在一般人心理上根本连不起来的事，造得同时出现，并互为表里，笑料便由此产生。

相声的语言求新求变，从不拒绝变化美。修辞手法的多样化是一种变化美，为获得最佳的表达效果而打破语言的、语用的、逻辑的常规，也可以造成变化美。我们认为，相声里的推误法从更大的层面调整语言表达，求变以致笑，推误而成趣，是一种非常值得研究探讨的修辞手段和说话技巧。

参考文献：

王希杰 2004 汉语修辞学（修订本），商务印书馆。

本文转自萍踪

篇三：相声表演技巧

相声表演技巧

第一章 怎样做一名相声演员

粉碎“四人帮”后，相声艺术得到了空前的发展，越来越受到人民群众的欢迎。无论专业队伍，还是业余队伍，都不断的扩大。有很多同志写信问我，怎样才能做一名相声演员,我在这里，简略地谈谈自己的粗浅看法。

1、做相声演员的条件

要想做一名相声演员，首先要具备会说普通话的条件，嘴、舌无甚生理毛病，就是我们日常所说的口齿伶俐吧！否则，不宜做相声演员。其次是嗓子要好，便于学唱，如果嗓子不好，只能说不能唱，也是演员本身的一个不足。再次是模仿能力要强，要善于模仿各种人物形体动作、各种人物语言、各种方言、各种声音。半天学不会一个动作，半天学不会一两句方言，是不适合做相声演员的。还有一点，就是接受能力要强，反映得快。初学相声的同志，恐怕最起码要具备以上四个条件。

2、做相声演员要有广泛的知识

相声艺术题材广阔，内容丰富。从大地上的一根草，到苍穹无垠的太空世界，从生活中的琐碎小事到复杂尖锐的阶级斗争，家长里短，社会风气，自然科学，真是无所不包。我们需要多少知识，才能把它们反映出来呢？请看：

《天文学》需要你懂些天文知识。

《地理图》需要你懂些世界地理。

《八扇屏》需要你懂些历史知识。

《君臣斗》需要你懂些官场知识。

《大相面》需要你懂些“相法”知识。

《解学士》需要你懂些对联知识。

《戏剧杂谈》需要你懂些戏曲知识。

……

一段相声一个内容，一个相声演员需要很多知识，才能适应工作的需要。老一代相声演员，大都是口传心授，有的没文化，不会写字，那是社会造成的。而今天，相声不单单是起到娱乐欣赏作用，更主要的是为四个现代化服务，讴歌新长征路上的新人新事，鞭挞一切不正之风，所以我们必须要有广泛的知识。

怎样才能具有广泛的知识哪？不说全懂吧，就是懂些，就需要学多少东西吧！一句话，靠学。博学才能多懂。要有广泛的爱好，要有广泛的兴趣。

第一重要的是文学知识。因为相声是讽刺文学，本身就需要有较丰富的语文知识，文字要精炼，语言要幽默。各种包袱就是文学中极特殊的句子，极特殊的结构。因此相声演员需要有较厚

的文学底子，对古今中外的名著，甭说研究，起码要读过。像《东周列国》、《红楼梦》、《三国演义》，都要读几遍。外国的名著，果戈理的，莎士比亚的，高尔基的，都要有所浏览。

在文学中，尤为重要的是历史知识。因为在相声中经常出现一些历史人物，历史典故，历史名词，历史事件。如果有这方面的常识，说起来就不陌生，自然、生动，比喻能得当，道理能说足。如说《珍珠翡翠白玉汤》，就要懂得点明代传说，常遇春、胡大海怎么闹法场，脱脱太师定计等故事，然后说道朱元璋走散。《交租子》就要有些清朝各种官衔的常识，才能懂得什么顶子、翎子、补子，多少品官大多少棒锣。只有懂，才能说得清楚，说得有感情。懂和不懂的效果是不一样的。

其它象天文、地理、动物、植物、山川、河流、汽车、轮船、绘画、书法、音乐、舞蹈……都要懂点起码的知识。只有这样，当你遇到包括上面各种知识的段子，才不至于一窍不通。

世界上著名的喜剧大师卓别林先生是爱好广泛、知识渊博的。他骑马、滑冰、游泳、射箭、拳击、击剑、绘画、舞蹈……真是会得太多了。更使人钦佩的是，他有很多“绝技”，象《舞台生涯》的“下叉”，《摩登时代》的“溜冰”等。由于他的知识广泛，给他技术全面奠定的基础，所以能创造那么多使人喜爱的角色。

做一名相声演员更需要对什么都感兴趣，对什么都爱好，对哪行哪业都要懂点基本常识。这样，你无论说到哪一方面，一张嘴就不外行，观众听着亲切。

3、做相声演员要善于观察生活

相声演员在舞台上表演的好坏，除了决定于技术水平高低外，很重要的一个原因，在于演员生活底子薄厚。因此相声演员要善于观察生活。

相声的题材大都是发生在我们周围的事情，相声是和人民生活紧紧相连的。我们看看传统相声，都是反映旧社会的黑暗，人们的痛苦，社会的风气……差不多哪个故事都有生活原型。打倒“四人帮”以后的相声，都是我们亲身经受的有典型意义的各种实事，群众爱听。这就更有力地说明，相声是离不开生活的，这样它才不愧称为匕首和尖刀，才能发挥它的及时、灵活、尖锐、深刻的战斗作用。

既然相声和生活这样息息相关，作为相声演员，要不去观察生活怎么行哪？所以，我们必须要善于观察生活，从生活当中汲取营养。像打鱼那样，猎取我们需要的东西。

生活当中有千千万万件事情，不是哪件对我们都有用的。我们的网要往有鱼的地方撒。这个鱼，就是我们需要的。简单地说，我们就是要观察生活当中那些有意思的事情。如典型人物，典型动作，典型事件，流传的故事，生活当中的小笑话等。我们到了百货商店，就要观察服务态度好的服务员怎样对待顾客，态度不好的怎样对待顾客？结婚的夫妇买东西什么神态，未婚夫妻买东西什么神态？诚心买东西的什么样？逛商店的什么样？小孩买东西怎么掏钱？老太太买东西怎么掏钱？或者临时还会发生很多稀奇古怪的事情，都要看在眼里，记在心里。一旦需要表演那些人物，脑子里有，马上就可以拿出来。走在马路上，多留神各种人物的走路姿态。老头怎么走？小伙子怎么走？工人怎么走，知识分子怎么走，都有他的特点。在会场听报告，爱听得什么样，

不爱听的什么样？科长报告什么动作，处长什么动作，局长什么动作……坐电车什么样，坐火车什么样，坐轮船什么样等等，到处是素材，到处是"模特儿"。生活是我们取之不尽用之不竭的源泉。我们在剧场看到相声演员学这个，学那个，学的真像，观众报以热烈的掌声，其实那一个不是从生活中观察来的呢？

第二章 说学逗唱

任何一段相声，都有一个故事，或者叙述一个事件，阐明一种观点。故事或事件中又涉及到各种人物和问题，这些人物和问题都需要演员去表现。这就需要演员有一人表演多种角色的本领。要"说"故事情节，"学"人物特点，"演"角色的神态。时而“男”，时而“女”，时而“老”，时而“小”，一个人演千军万马、一个人连音乐带舞蹈。所以需要演员有个方面的知识，各种表演技巧。

相声这门艺术的技巧究竟是什么呢？就是常说的“说、学、逗、唱”。下面分别叙述。

说：主要指的是嘴皮子功夫。做为一个相声演员，一定要有比较好的“说功”。要嘴皮子利索，字眼儿清楚，不塌音，不倒字，要说一口流利的普通话，掌握好尖、团字，咬字真切，要有喷口，要真正做到字斟句酌。同时，相声演员的语言要口语化，不要使舞台腔，但又不同于平常两人对话、谈天。相声，有相声的语言，有相声的调子，要脆快，洪亮，甜润，使人听着亲切。

说，是相声演员的基本功。不论是一头沉，倒口，贯口，都要用语言来表达。因此，相声演员一定要练好说这一功。比如，相声演员都会说绕口令，学相声练基本功，绕口令是重要的一项。为什么要练绕口令呢？就因为在我们的相声段子里，说不定碰上什么绕嘴的字眼儿，你若嘴里没功夫，舌头拌蒜，那就说不了，还容易出笑话。比如这几句话，你若嘴不利索就说不上来：

今天的芸豆扣肉里边净是油！

一个牛郎，一个牛娘，牛郎想牛娘，牛娘也想牛郎。

一个班干部管另一个班干部，真是班干部管班干部。

第一个例子是尖团字，你若尖团字不分就说不好这句话。因此，相声演员必须尖团字分清楚。“油”不能说成“柔”，“肉”不能说成“右”，“诗”不能说成“丝”，“四”不能说成“是”。要分清三

第二个例子是舌前音，如果你舌头不灵活，就说不了这句话。

第三个例子是嘴皮子功夫，嘴皮子不好使就说不上来。

在生活中，我们还会遇到很多绕嘴的话，有的你就是练几天也说不太好。如：

慈池寺里有四十四棵大柿子树，青柿子肉厚又涩。

学：包括学各地方言，各种声音，各样动作。当然也包括学唱，因为后面我们还要单讲唱，这里暂且不讲。

先说学各地方言。我们的国家是个幅员辽阔的国家，各地有各地的发言。当一个段子里出现了某一个人物时，最好用当地的发言，这样才显得逼真。当然，也不是各地方言都要学，因为有些地方语言太难懂，即便学会了，明白的人也太少，所以在相声里很少用这类语言，大部分只用有代表性的语言。

有代表性的语言有多少种呢？我的看法有以下几种：北京、天津、山东、山西、四川、上海、唐山、河南、沈阳、广东等。其中山东话还分济南、青州和蓬莱、黄县等地的不同口音。在传统相声中运用各地方言的很多，如《山西家信》运用山西方言；《山东二簧》运用山东方言；《牌论》运用天津方言。近期的作品中，《列车新风》用了大连方言；《特殊生活》用了沈阳方言；《舞台风雷》用了河南方言；《春回大地》用了唐山方言。用方言的相声，便于塑造人物，在表演上也容易分篇，观众听得清楚，使人物活灵活现。

再说学各种声音。一个段子中，除了各种人物外，还会遇到各种动物，各种物体，在故事情节中还要有各种音响。相声中又没有道具，布景，效果，而这些问题又是表达主题和讲述故事内容不可缺少的。怎么办？只有靠演员的学，即学习掌握口技，用它来帮助丰富情节。这一项也是相声演员不可缺少的技巧。

所谓学各种声音包括那些哪？我们常遇到的有汽车、火车、轮船、摩托的声音，猪、狗、牛、羊、鸡、鸭、猫以及各种鸟的鸣叫，刮风、下雨、打雷、电铃、电话、马达、劈柴、走路、打人、枪声、大炮、拉锯、倒水、哭声、笑声以及各种乐器的声音等等。

还有就是摹拟人物。除了要掌握人物的语言特点外，还要摹拟人物的表情、神态、动作，这样人物的形象就栩栩如生了。在摹拟人物时，主要是分清男女老少，象大姑娘，小伙子，老头，老太太，成人，小孩。再细些要分清工人、农民、知识分子等等。再细些要能表演各种人物，如幼儿，少年，青年，壮年，中年，老年以及五十岁的、六十岁的、七十岁以上的老头、老太太的语言动作特点，我们都要在表演上分得出来。

摹拟各种动作，还包括人物的特点，象走路、手势，其它象骑马、骑车、坐船、坐轿，古典戏曲动作、各种舞蹈动作等等。如段子需要，还要学各种动物的动作，各种物体的姿态，样式。要点到而已，叫人一看就很像。这一点，也是相声演员要掌握的技巧之一。如传统相声《黄鹤楼》、《汾河湾》，就要求演员掌握青衣、花脸、老生的表演，水袖、台步都要会。《学四象》就要学会大姑娘、老太太、小伙子的神情，否则是表演不了这类段子的。

逗：是指演员组织和运用"包袱"的技巧。"包袱"是相声取得艺术效果和表达思想内容的手段，因而演员"逗功"的巧拙决定着一场相声演出的成败。"包袱"是由语言、事件、情节的不协调而产生的，而构成"包袱"的手法又是多种多样的。这就要求演员熟悉各种类型"包袱"的特点，掌握不同"包袱"的构成规律，从而取得良好的艺术效果。

有的相声演员靠挤眉弄眼，油腔滑调，一惊一乍，大哭大闹，或者用一些庸俗的表演和动作博取笑声，以为这就是"逗"得好，其实恰恰相反。这种表演说明了演员的无能，说明他们还不懂什么是“逗”。

相声的幽默风趣，是在认真严肃的表演中产生的。它的逗笑，应该是纯洁的，健康的，有意义的。这就要求演员具有多方面的修养、丰富的生活和较深的艺术造诣。

要把"包袱"抖得脆，抖得响，就要对作品吃得透，拿得准。声调的轻重高低，语气的运用，都要恰到好处。手势的运用，位置的变化以及眼神、面部表情的变化都要准确生动。捧逗之间的配合

尤为重要。何时“搭桥儿”，何时“垫砖”，怎样“递肩膀儿”，都要分寸适宜。迟、急、顿、挫的运用更要火候得当。

这里还包括和观众交流的问题。因为相声的表演是演员向观众叙述故事，所以不仅要使观众觉得和蔼可亲，还要根据剧场的具体情况来决定怎样运用"包袱"。昨天这个"包袱"响了，今天也许不响；昨天这个话茬儿三秒钟正好，今天在用三秒也许就凉了。所以，尽管台词是固定的，而表演则要有些灵活性，这就要看演员的艺术修养了。

唱：就是学唱各种地方戏曲和歌曲。唱，相声术语叫"柳活儿"。"柳活儿"不是所有的演员都能掌握得好的，需要一定的条件，就是要有一条能唱的嗓子。在传统相声中有不少的"柳活儿"，除上面提到《黄鹤楼》、《汾河湾》以外，还有《学梆子》、《学越剧》、《学评戏》等等。演员除了要有一条好嗓子外，还要掌握那个戏曲的方言、风格，才能摹得很象。

“柳活儿”有“正唱”、“歪唱”两种。歪唱是依靠曲解谐音产生包袱，正唱则靠学得逼真，唱的很象而产生“正尖”。这两种都是相声常用的技巧。我个人喜欢正唱，但也不反对歪唱，因为歪唱毕竟是相声的一种手法。不过那种任意讽刺、贬低所学戏曲的做法，我认为是值得研究的。应以尊重、学习、宣传的态度去学唱，从而产生正当的包袱。如有的演员在学唱东北二人转时，就采用歪唱：“一轮红日呀--照西厢--哎嗨呀啊哎啦哎嘿哎嗨呀--”一边歪唱，一边歪扭，还说：“这味把鬼都能吓跑了！扭也有好处，把虱子都能抖落掉了！”这样的学唱和用的包袱，完全是嘲弄、讽刺的态度，是对姊妹艺术不尊重的坏作风。侯宝林同志在《改行》中所用的三番则完全是正唱，这样效果就好，被学唱的那些演员也不会提出意见。总之，歪唱容易出现“贬”的效果，是我们应该十分注意的。正唱，需要演员下功夫。随着时代的发展，现在学唱歌曲的逐渐增多，歌曲又分为民、洋两种，因此在学唱中要求演员在声音上要有修养，要注意所学演员的特点、风格，要民、洋分清。这样观众才能听着象，也不致糟蹋被学者的艺术。

相声有三种演出形式，即一个人表演的单口、两个人表演的对口和三个人表演的群口。因为对口是相声最基本的表演形式，所以我要着重谈谈两个演员的关系。

对口相声中的两个演员，甲为逗哏，乙为捧哏，他们之间是合作关系，不是主次关系。二人同样重要，缺一不可。过去的表演大都是师父捧，徒弟逗，所以有“三分逗，七分捧”之说。我的看法是，甲乙二人各占百分之五十。这不仅是在“子母哏”中的一替一句是如此，就是在“一头沉”中甲的话多、乙的话少的情况下，也是一样。乙的话虽少，却都很关键，有的是画龙点睛、阐明主题的话，有的是穿针引线、承上启下之言，还有的是递火点鞭引起艺术效果的地方。所以，都要说到节骨眼儿上，才能收到良好的效果。

在表演上，两个人要互相配合，互相照应，二人是一台戏，共同完成一场演出任务。这不仅指对“包袱”的铺平垫稳要各尽其责，在递肩膀儿，垫砖儿，搭桥儿的地方，也都要分寸得当，火候适宜。不能认为只要逗哏好就行，捧哏好坏都没关系。其实，关键时候乙的一句话，能对“包袱”的温火起到决定性的作用。例如《卖布头》中甲说“面子有多宽，布匹有多厚，多么快的剪子都绞不动它”，乙插一句“布头”，甲说“铁板”。乙的这句话说快了，说慢了，语气拉长了都会挡“包袱”。