著名的英国诗歌

篇一：英国诗歌

现代英国诗歌·英国现代主义诗歌·现代英诗

对于英国20世纪诗歌的研究者来说，有几个关于这一时期诗歌概念的表述需要进行比较和澄清，即“现代英国诗歌”、“英国现代主义诗歌”和“现代英诗”。虽然这几个概念在字面上只相差几个字，但是它们之间却不能等同。不过，要弄清这几个概念术语并非易事，多年来人们对它们各自的所指意义和内涵多有争论，而且，还有新的意义在不断地产生，这使得这几个概念相当复杂，甚至混乱。笔者无意阐释其精确的意义，仅以个人的理解对它们进行一番梳理，以使读者能对这些概念有一个大致的了解。

20世纪的英国诗歌纷繁而复杂，呈现出一种诗歌审美观和诗歌流派多元共生的局面。一般的诗歌史认为，20世纪上半叶英国诗歌的主要发展走势是现代主义诗歌的兴盛。然而，仅以现代主义诗歌来定位该时期的英国诗歌又有流于简单化之嫌。大凡对一个国家的诗歌进行研究总不能缺乏对其诗歌史的研究，以历史分期对一个国家的诗歌状况进行总体划分并以某个诗歌流派对这个时期的诗歌进行定位，这是一种比较通常的办法。英国诗歌从公元5世纪左右开始的古英语时期发展至今已经有了大约一千五百年的历史，在英语诗歌史上，英国诗歌被划分为几个大的历史时期，其中包括古英语时期诗歌，中世纪时期诗歌，文艺复兴时期诗歌，新古典主义诗歌，浪漫主义诗歌，维多利亚时期诗歌和现代主义诗歌。这样的划分从诗歌发展的历史分期方面对英国诗歌的发展走向进行了高度的概括，而与此同时，这样的历史分期又与该时期诗歌发展的主潮基本上相互呼应。16 ,17世纪诗歌的主潮是文艺复兴精神影响下的诗歌，18世纪诗歌主潮是新古典主义，而19世纪上半叶的诗歌是浪漫主义诗歌的兴盛。这样的诗歌历史分期和诗歌主潮的定位使人们对英国诗歌上千年的发展历史能够一目了然，清晰而简洁地把握其发展的方向。然而，诗歌的历史分期和诗歌潮流之间的走向并非完全吻合。比如在18世纪的新古典主义诗歌鼎盛时期就已经有了具有浪漫风格的诗歌，19世纪的浪漫主义诗歌时期中也存在着大量的新古典主义风格的诗歌。将一个时期的诗歌以一种诗歌主潮的方式进行定位，这在方便了诗歌史家和读者对诗歌发展走向进行总体把握的同时也容易忽视历史发展的复杂性和多样性。这样的问题同样存在于英国现代主义诗歌中。可以说，“英国现代主义诗歌”指的是20世纪上半叶英国诗歌发展的一个流派，它可以被认为是该时期的一个诗歌主潮。具体来讲，它发生于20世纪10年代的第一次世界大战前后，在20年代末期便开始走向衰落，但其影响仍在，主导了20世纪上半叶的英国诗歌。不过，现代主义诗歌并非唯一的诗歌发展走向。该时期的英国诗歌发展呈现出相当多的变化，在主潮之下有许多潜流，在主流之外又有许多支流，不同风格的诗歌既相互依存又相互排斥，它们与现代主义诗歌构成了既相联系又相矛盾的状态。因此，仅仅以“现代主义诗歌”来定位20世纪上半叶的英国诗歌似乎过于简单。为了以一种更加宽容的姿态来认识这一时期的诗歌，同时也为了表达出这一时期的英国诗歌与现代主义诗歌的紧密关系，人们还可以用一种更为具有包容性的术语“现代英国诗歌”来定位这一时期的诗歌。

“现代英国诗歌”可以是一个时间概念，指20世纪上半叶直至中叶之后的这50、60年的英国诗歌。这个概念是相对于20世纪之前的历史时期而言。对于它的下线，诗歌史家们并没有明确的划分。一般来说，文学史家往往把第二次世界大战的结束作为划分现代和当代文学的分水岭。第二次世界大战之后的英国诗歌在审美走向和意识形态的追求方面都发生了变化，呈现出对现代主义诗歌的批判和转向，以此来划分英国的现代和当代诗歌是可取的。在这个时期之内的英国诗歌包括了现代主义诗歌、写实主义诗歌、新浪漫主义诗歌等多种诗歌流派和风格。从“现代英国诗歌”这一概念出发，研究者往往不侧重以主流的诗歌审美价值取向来看待和研究这一时期的英国诗歌，而更侧重把多种不同风格的诗歌融合在这个时期之内，对它们之间的联系和差异进行比照，研究其中的关系。如果说20世纪上半叶的英国诗歌以现代主义诗歌为主潮的话，那么显然，20世纪10年代至20年代的乔治诗歌便是这主潮之外的声音，它不仅不被正统的诗歌史认为是现代主义诗歌，相反，它与现代主义诗歌发生了激烈的矛盾对峙，在一定意义上，现代主义诗歌的出现正是以反乔治诗歌的浪漫感伤诗风为其发端的。但是，以时间概念划分的“现代英国诗歌”则允许将乔治诗歌融合在这个时间段之内，使其成为这个时期英国诗歌整体的一部分。事实上，“‘现代主义’这一名称的出现比人们想象的要晚得多，而对这一批评术语的普遍认可和广泛使用则为时更晚”，据李维屏教授所著的《英美现代主义文学概观》一书的资料显示，“英语文学批评史上最早使用‘现代主义’一词的是英国诗人罗伯特·格雷夫斯（Robert Graves）和美国女诗人劳拉·赖丁（Laura Riding）。他们两人在1927年共同发表的《现代主义诗歌概观））（A Survey of Modernist Poetry)一书中引人注目地采用了这一术语。然而，这两位作者在这部著作的大部分行文中依然频繁地使用‘现代’(modern）一词。即便英国20世纪著名文学批评家利维斯（Frank Raymond Leavis）在他1932年出版的激动人心的《英国诗歌的新方向》（New Bearings in English Poetry )一书中也未采用‘现代主义’这一术语。”在诗歌评论家安东尼·斯维特的《当代英国诗歌导读》中我们可以看出，乔治诗歌长期以来在英国读者中就被认为是现代诗歌。“现代英国诗歌”这一提法，是从这样一个时间角度来观照20世纪上半叶的英国诗歌，它重视该时期的诗歌多元化走向，它可以涵盖20世纪初期一批具有理想和浪漫感伤色彩的乔治诗歌，可以指20年代艾略特、庞德等大力张扬的具有艺术观念的革新精神和艺术审美的先锋性及实验性的现代主义诗歌，可以指奥顿等30年代诗人所创作的充满政治与现实关怀的写实风格的诗歌，可以容纳加斯科因（David Gascoyne）的直觉非理性的超现实主义诗歌，可以包容狄兰·托马斯的新浪漫主义诗歌，也可以包容格雷夫斯等诗人坚持的质朴、自然的现实主义风格的诗歌—在这个层面上，现代英国诗歌包含了现代主义诗歌，后者是整个现代英国诗歌中的一个部分，尽管它或许是其中的一个最重要的部分，但“现代英国诗歌”这个概念要大于英国现代主义诗

歌，它具有更加宽容和包容的精神。

“现代英国诗歌”还可以是一个意识形态上的、哲学上的、价值观上的和美学上的概念。这个概念与理论家们常常提到的“现代性”有一定关系。但对于“现代性”这一术语的阐释相当复杂，这里笔者无力、也不必对此进行具体解释，但可以说明，“现代性”是一种历史上长久以来就存在的反传统的意识形态和价值观，而这与我们这里所说的“现代英国诗歌”是有关系的。作为哲学上和美学概念上的“现代英国诗歌”具有狭义和广义两层意思。狭义的“现代英国诗歌”与“英国现代主义诗歌”无大区别。在意识形态方面，现代主义诗歌对于西方现代文明的批判，对工业化进程给人类心灵造成的伤害和异化进行的揭露，对人文精神的一种幻灭和摒弃都是现代英国诗歌对旧有价值观念全面颠覆的集中表现，在此，现代英国诗歌与英国现代主义诗歌是相通的；在哲学观方面，现代主义诗歌对形而上学认识观念的反思，对中心本体观念的质疑等等也与现代英国诗歌这一概念相吻合；而现代主义诗歌对浪漫感伤诗歌的抵制，对个人情感宣泄的回避，对象征、隐喻、暗示、典故等手法的大量运用，这些都可被认为是狭义层面上的现代英国诗歌的特征。可以看出，这种在狭义层面上理解的现代英国诗歌实际上就是英国现代主义诗歌的另一种表述，二者相互混合，不分彼此，取消了两种表述之间的差异。造成这一状况的原因是有一定历史背景的。正如上述资料显示，“现代主义”一词的出现较晚，很多批评家在研究现代主义诗歌的时候一开始都只是使用了“现代”或“现代的”这样的术语，而没有用“现代主义”或“现代主义的”这样的术语。今天看来，研究者在这个意义上运用“现代英国诗歌”的概念时应当比较小心，并尽量避免二者之间概念的混淆，应当使用相对准确的表述。

对于“现代英国诗歌”的广义理解则是把这一概念的意义极大地延伸、扩展了。它相对于一切“古典”或“传统”而言，所谓“现代”就是反对旧时的、既成的、固有的一种艺术观念和审美观念，它可以包括诗体、语言、价值观、世界观等艺术理念和精神内涵。“现代是相对于传统而言的一种变革。”因此，那些具有反古典性质的，反传统性质的诗歌都可以被认为具有现代英国诗歌的性质。在现代主义诗人的眼里，“具体来说，（现代诗歌）尤其是相对于浪漫主义而言的。”浪漫感伤诗歌中的个人感情的泛滥，语言的浮夸空洞等等都是现代主义诗人所抵制的旧有传统，是保守而落后的。现代主义诗人宣扬诗歌的非个人化，是从个人情感的脱离而非个人情感的膨胀，他们提倡运用具体的意象，强调用敏捷的联想来发展比喻，让思想通过感官达到直接的理解，这些都具有典型的“现代”特征。然而，对于现代主义诗歌的认识也有着相当的复杂性，虽然现代主义诗歌视浪漫感伤诗歌为落后而保守的代表，它本身却并非一味以拒斥传统为荣。艾略特对英国17世纪诗歌和戏剧的重新认识和评价足以说明他的现代主义诗歌审美与传统的关系。从另一个方面来看，浪漫主义诗歌中的民主意识、自然简洁的诗风和朴素平易的语言等等相对于新古典主义诗歌的贵族意识、刻板规范的诗体形式以及典雅的诗歌辞藻（诗歌用语）而言却又是激进的，具有一定的先锋性，从这个认识角度出发，在比较宽泛的意义上，浪漫主义诗歌便是“现代的”，或者说具有现代意识和现代精神，而现代主义诗歌的现代性革新反而具有一种贵族气。事实上，浪漫主义诗歌从多方面体现出现代人的精神和意识，被不少批评家认为是现代精神的启蒙。它一方面汲取了自古希腊以来的西方古典传统，另一方面又首次提出了对古典传统的反叛。浪漫派大诗人华兹华斯于1800年出版的《抒情歌谣集》的序言中提出了诗歌从古典主义诗歌传统的转向，其中包括诗歌语言的转向和诗歌内容的转向。在诗歌语言方面，华兹华斯首次提出诗歌语言向散文语言的靠拢，这对古典诗歌来说无异于一场诗歌语言的革命。诗歌语言在新古典主义那里被认为是有别于散文语言的，它更具有内涵，意义更加丰富，在语言形式上有着更文人化的倾向。华兹华斯以普通人的普通语言为诗歌语言的追求，他认为，诗歌语言与散文语言并无多大区别。“不仅每首好诗的大部分语言与好的散文没什么不同，而且人们将发现最好的诗作中有些最有意思的部分的确就是散文的语言。”这一诗歌语言观念与他在诗歌内容方面倡导写(来自:www.Zw2.cn 爱 作文 网)普通人的普通事是相互呼应的。同时，这也与回归自然的意识形态追求相通，是人性转向自然的结果。对于这样的语言观念，一些浪漫派诗人在他们的一部分作品中的确身体力行，做到了用普通人的日常语言写诗，比如布莱克(William Blake)的《天真之歌》与《经验之歌》，华兹华斯本人的一些优美抒情的短诗等等。虽然大多数浪漫派诗歌的语言在我们今天看来仍然是诗化的语言而非日常口语，但应该看到，当时这样的语言已经完全不同于庄重、高贵、典雅的古典主义诗歌表达。当然，也有一部分浪漫派诗人，例如拜伦（George Gordon, Lord Byron)并未完全放弃古典主义的诗风，这形成了浪漫主义诗歌的复杂局面。但是，华兹华斯的宣言是充满革命和反叛精神的，其主张推进了诗歌的平民化和大众化。然而，它在现代主义诗人那里却遭到了放逐，现代主义诗人对传统的反叛并未表明他们在写作姿态上放弃贵族意识和精英意识。直到20世纪中叶，运动派诗人才重新发现了华兹华斯序言的价值，此时的英国诗歌已将现代主义诗歌视为过去的传统和非英国的传统，拒绝运用现代主义诗歌所崇尚的象征和隐喻手法，重又提倡以日常口语入诗。据此，我们可以认为华兹华斯那篇作为浪漫主义宣言的序言所内涵的先锋性和革命性是与“现代的”革新精神相呼应的，因而也可以认为，它具有一定意义上的“现代性”和“现代意识”。在运动派诗人看来，华兹华斯的浪漫主义诗歌才是英国现代诗歌的真正传统。一些批评家认为，它是现代英国诗歌的启蒙，也是现代英国诗歌的发端。浪漫主义诗歌中的现代意识还体现在诗歌所表达的艺术和精神追求方面。比如，布莱克的一些短诗中表现出现代诗歌的审美意识，他的《地狱与天堂的婚姻》中对中心性及理性权威的反叛，华兹华斯诗歌中表现出的对现代工业文明的深深的忧虑和批判，济慈（John Keats）所提出的“客体感受力”的美学理论等等都与现代诗歌的精神发生着紧密的联系。据此，“现代英国诗歌”的概念就更加宽泛了，它指的主要是具有“现代意识”或“现代性”的诗歌。这样的诗歌不局限于20世纪上半叶，它的

上线可追溯到19世纪，在浪漫派诗歌中，在维多利亚时期的诗歌中都有从不同角度抒发现代人的情感和现代意识的诗作，它们或许可以被认为是现代主义诗歌的最初萌芽，“现代英国诗歌”这个概念也因此具有了多重的意义。由于研究视角的复杂性，从这个角度运用“现代英国诗歌”这个概念时需要加以解释说明。

“现代英国诗歌”与“现代英诗”这一提法有一定的相通之处。不过，“现代英诗”所指的范围更宽泛些，“英”在“现代英诗”中可以是“英国”，可以是“英美”，也可以是“英语”。这里所说的“现代英国诗歌”指的是“现代英诗”中的第一种情形。造成“现代英国诗歌”和“现代英诗”之间产生一些模糊概念的原因也在于“English”一词。它可以指英国，也可以指英语。拉金主编的The Oxford Book of Twentieth Century English verse（《牛津二十世纪英国诗歌》）一书中的English一词在字面上既可以指英国也可以指英语，但看过书的目录便可发现，里面并未收人英国之外的英语国家的诗人诗作，因此，这里的English指英国。拉金是英国诗歌传统的坚定维护者，对于他来说，任何削弱英国诗歌传统的姿态都不可能被接受。此外，“现代英诗”的表述还有一种情况，那就是，它尤其指英语诗体的变革。它的概念相对于传统格律英诗而言，指的是不受格律规范束缚的自由体诗歌，即free verse。尽管华兹华斯在诗歌语言方面提出了革新的观念，在诗体方面，浪漫主义诗歌仍沿袭了传统格律诗的形式。布莱克的有些诗作已经有了打破格律诗的迹象，但那只是一种特殊的文体，接近散文诗。他的多数诗歌并未跳出格律诗的传统。英语诗歌中首先打破格律的束缚，走向自由体诗的是美国诗人惠特曼(Walt Whitman）。此后，艾米莉·狄金森( Emily Dickinson）和一大批美国诗人开始尝试这样的创新，取得了巨大的成就。英国的自由体诗出现得较晚。19世纪晚期诗人霍普金斯( Gerard Manley Hopkins）曾经对格律诗体进行了改革创新，提出“弹跳式”（sprung rhyme）的节拍，指以普通讲话的常规节奏而不以规定音节数为基础的英诗格律，在一定程度上打破了原有格律诗的严格规范。但是，英国直至20世纪才逐渐有诗人开始运用真正的自由体写诗，那也不过是在步美国诗人的后尘，没有多少开拓性意义。“现代英诗”有时即指这种自由体的英语诗。由于这种自由体诗在英美两国的诗歌中广泛运用，因此，“现代英诗”在这个意义上，一般不单指英国诗歌，而指现代英美诗歌。

最后，做一点概述如下：“现代英国诗歌”从时间概念出发，指20世纪上半叶的英国诗歌，从反传统的哲学和诗歌艺术观念出发，它指具有“现代意识”和“现代性”的诗歌；这两个层面的概念与“英国现代主义诗歌”有密切关系。一方面，“现代英国诗歌”主要指“英国现代主义诗歌”，在这个层面上，二者表述相异，意思相同；另一方面“现代英国诗歌”的概念涵盖的内容更广，范围更大，更具有包容性，可以容纳现代主义诗歌之外的诗歌作品，在英国近年来的20世纪诗歌研究中，由于多元化诗歌观念的影响，作为主流的现代主义诗歌的声音相对来说不很洪亮，而他种诗歌的研究却十分引人注目。具有“现代意识”和“现代性”的诗歌可追溯到19世纪，这在近年的诗歌研究中也受到重视。浪漫主义诗歌的反传统性和革新精神在后现代时期的诗歌研究中被重新认识，其“现代意识”得到了不少诗评家的承认。“现代英国诗歌”与“现代英诗”这两个表述之间有差异，但也有互通之处。“现代英诗”的表述更加宽泛，在涉及英语自由诗体方面，“现代英诗”主要指英美两国的形式变革后的诗歌。这种变革改造了英语格律诗，而不是完全抛弃了格律。在改造格律诗，发展自由体诗歌方面，美国诗人起到急先锋的作用，而英国诗人则更注重对格律诗的有限度的变革，使格律诗更加自由活跃，使自由体诗有一种自律性。

二十世纪英国诗歌中的民主意识

20世纪的英国诗歌发展呈现出复杂和多样的趋势，多种不同风格的诗歌作品在相互对抗与对话中寻求自身的发展。与美国20世纪诗歌注重形式的实验与创新不同，英国诗歌在这一时期更重视在对传统诗歌形式的继承与发展的过程中寻求新的表达方式和途径，在不割断与传统诗歌美学之关系的基础上，诗歌创作表现出多种风格并存与融合的态势。从20世纪上半叶不同诗歌风格的相互抗衡、对话和兼容到世纪中叶以来各地域诗人自身传统民族文化和语言的觉醒，英国的诗歌体现出一种自觉的民主意识。这里没有一代又一代新的诗歌流派的崛起，没有以淘汰的形式对前人的传统进行否定，而是在相互包容和相互影响的民主意识中达到多种诗歌声音的共鸣。或许英国20世纪的诗歌创作少了些叛逆的精神，但却达到了真正的多元共生。随着80年代以来诗歌向大众文化的靠拢，这种民主意识又扩展为诗歌创作中的公众意识和平民意识，使得20世纪的英诗向着多元化的方向又迈进一步。

现代主义诗歌以反“乔治诗歌”中泛滥的浪漫感伤情调为其发端。20年代，在观照欧洲大陆传统文化中建构现代主义诗歌美学的艾略特（T. S. Eliot），在他的诗作中以冷静、反讽和调侃的诗歌语言对浪漫主义的感情泛滥发起了挑战。即便是在东方传统文明中寻求新的语言与意象灵感的庞德（Ezra Pound），也在他的诗歌美学中更看中客观意象对主观感官的能动作用。现代主义诗歌中非个人化的美学思想在30年代“奥顿的一代”（W. H. Auden）的诗作中得到了一定的延续。他们冷静地思考政治运动和当时的战争形势，亲自到前线采访，以写实主义的笔法描绘现代生活和现代人的精神追求。奥顿的诗作直接受到艾略特和庞德等人的影响，具有新古典主义诗风，形式完美，技巧娴熟，观察细腻，在冷隽中透出嘲弄与反讽。这一美学风格在50年代出现的“运动派诗歌”中又得到了进一步的发展。运动派诗歌的主要倡导者是20世纪中后叶的重要诗人拉金(Philip Larkin)。他在牛津大学期间与同学金斯利·阿米斯（Kingsley Amis）和约翰·韦恩（John Wain）一道抵制诗歌创作中的感伤情调与浮夸风格，形成了“运动派诗歌”。在诗歌形式方面他们反对过分运用修辞和比喻的

技巧，在内容上则鄙视诗歌中普遍的说教与预言色彩，在当时产生了一定影响。拉金的诗作以白描见长，语言通俗朴素，客观冷静，很少激情。他要返回到实实在在的生活中去，不是去评判生活，给人指教，而是用敏锐的目光去查看英国的现实。如他的《去教堂》：一旦我确定那里面没什么仪式，

我便走进去，让门砰一声关严。

又一座教堂：石头、座位、草席、

小本书；还有摊开的花束，为星期天

而采摘，现在发黄了；有一些铜器

放在圣殿的尽头；管风琴小巧整洁；

紧张、冷淡，以及不可忽视的寂静，

天知道有多久了。无帽可脱，我摘去

骑车裤腿夹，尴尬地表示尊敬。

走上前，手在圣水盆边沿抚摸。

现代城市人麻木无聊的日常生活以及他们精神上的空虚在这里得到淋漓尽致的表达。即便是宁静圣洁的教堂在他们的生活中也不过成了打发闲散日子的调味剂，成为生活中的装饰，失去了其原初的意义。

然而，运动派诗歌的出现恰恰从反面证明了它所要抵制的浪漫诗风，即所谓的“新神启运动”，正在40,50年代崛起，并蔓延开来。早熟的天才诗人狄兰·托马斯（Dylan Thomas）在30,40年代就发表了充满奇异幻想的诗作，尽管朦胧晦涩，但诗中大胆新颖的想象、隐喻式的修辞风格、乐观积极的浪漫气质，吸引了大批的读者和追随者。他那首为悼念父亲的死亡而做的《不要温和地走进那个良夜》，感情真挚而狂烈，虽然也流露出感伤情调，但忧郁的背后隐藏着诗人对生命的强烈渴求，震撼人的心灵。50年代初，狄兰·托马斯诗歌中浪漫式的宣泄不仅感染了英国人，也影响到美国。尽管运动派诗歌主张与重新抬头的浪漫主义诗风相互抵制，但二者并未因各持己见而压倒对方。相反，在此后的诗歌发展中双方都沿自身的道路向前迈进。在《今天的诗歌》一书中安东尼·斯维特（Anthony Thwaite）指出：1991年乔治·巴科（George Barker）去世时，在讣告中他多次被人称为“最后的浪漫诗人”，而他究竟是不是“最后的”浪漫诗人，事实上没有人能够预见。他的诗在早期追随狄兰·托马斯，随托马斯在1953年的逝世，人们对巴科的热情是有所减退的。但他并未因此无声无息。他不断发表诗作，直至1983年他75岁时发表了长诗《安诺·多米尼》之后，他又重新获得很高声誉。他后期的作品在揉合浪漫主义、现代主义和超现实主义诗歌风格的基础上形成了具有波西米亚气质的独特诗风。而曾被认为是运动派诗人一员的托姆·冈恩(Thom Gunn)则将玄学诗歌的智性、古典诗歌的典雅形式与当代人的情致完美地结合起来。他将美国“垮掉的一代”的诗歌情调融合进自己的诗中，赞美强力，表现当今的社会和当代的人。

在崇奉浪漫气质的新神启运动和坚持新古典主义诗风的运动派诗歌相互对峙、各自发展的过程中，以及在这种对峙渐趋弱化之后，更有大批诗人并未标榜任何流派，而是以其诗歌的鲜明个性和诗歌形式的独创和实验精神探索新的诗歌发展道路。与拉金同时代的W.S.格兰姆（W . S. Graham）、埃德温·莫根（Edwin Morgan）、汉密尔顿·芬雷（Ian Hamilton Finlay）等诗人在诗作中表现出对语言的开敞和向国际化诗歌潮流的靠拢。他们的诗歌精神对占诗坛主导地位的运动派诗歌观念进行了挑战。应该说世纪中叶之后，人们对诗歌形式采取的是一种宽容的态度，而诗歌形式在这一时期变得更加松散和多样了。20世纪上半叶对诗歌形式、尤其是对自由诗形式的争论在此时引发出种类更加繁多的诗歌形式，这种争论并不标志着自由诗形式的最终胜利。诗人对形式的选择是多元的、可变的。有评论家指出：“假定说近期的美国诗歌造就了一种散文化风格的新形式主义运动的话，在不列颠和爱尔兰则没有出现这种标准化的迹象。这一时期的诗歌，如该时期的政治一样，包含了似乎不可调和的强势的声音，但那就是强势诗歌声音的特征。”一方面是对诗歌形式的探索，另一方面则是以新的意象、新的视角、新的境界来表现独特的诗歌风格，唤起人们内心的共鸣，打动读者。这些诗作给已经习惯于现代或后现代的商业文化和技术文化中所流行的缺少深度的生活带来一针强心剂，震撼着读者的心灵，刺激着他们的神经。1984年获得“桂冠诗人”称号的泰德·休斯（Ted Hughes）就以其新颖别致的“动物诗”和“暴力诗”惊醒了人们似已趋于麻木和懒惰的心态。他将自我的意识潜入自然界中，潜入动物和生物当中，在自然中，在动物身上探查到人的品格，又从人的精神世界反观动物的掠夺本性和暴力本能。它们看似远离生活，实为现实生活和现代人心灵的另一种声音和图画。在这幅后现代的图景中，自然生态、动物和人紧紧地联系在一起，阴郁而冷峻。

伴随各种不同诗歌风格而来的是20世纪中后期英国诗歌中愈发鲜明的地域色彩，尤其在第二次世界大战之后，爱尔兰、苏格兰、威尔士等地的诗人群越来越自觉地寻求传统民族语言和文化的回归。他们强烈地意识到各自的文化独立身份，并在保持和恢复地方文化特征的同时，共同建构整个不列颠和爱尔兰丰富多彩的诗歌样态。苏格兰、爱尔兰和威尔士文化不仅滋养了当地的诗人们，而且也滋养英格兰的诗歌，使得整个不列颠和爱尔兰诗歌从语言形式到主题内容都体现出浓厚的地方色彩。诗歌风格的多元和分散造成传统上所认

同的英格兰文化和语言中心的失落，传统诗风中围绕着英格兰的语言和文化的统一格调受到空前的挑战。事实上，20世纪以前的英国诗歌已经表现出某种地域文化对作为中心的英格兰文化和语言的影响和渗透，但这种影响更多地表现出各地域文化与中心文化相互融合的局面。如杰罗姆·麦克冈（Jerome McGann )在《新牛津版浪漫主义时期诗歌》的序言中就把彭斯（Robert Burns）的苏格兰民歌传统看成是浪漫主义诗歌传统的重要组成部分。“彭斯的《苏格兰方言诗集》证实是一个更为关键的文学渊源。作品显示了一位重要诗人的来临。作品在其风格和敏感性方面所展现出的特征对继他之后的浪漫派诗人们来说是重要的，这包括：自然的甚至是原始的文化构成的力量，地域倾向，华兹华斯（William Wordsworth）后来所说的‘人们真正使用的语言’。华兹华斯关于‘普通人生活’的全部神话在彭斯的作品中已经有所表现。”彭斯的苏格兰方言在浓郁的乡土气息中传达出很强的音乐感和节奏感。生动活泼的音调，真实质朴的风格，一扫当时诗坛的文人气和学究气，吹起了一股诗歌创作中的清新自然之风。苏格兰的民歌传统在此时开启了英格兰地域的浪漫主义诗歌。20世纪以来，爱尔兰和苏格兰等地域的地方诗人们的独立意识愈发强烈起来。20世纪早期，席卷整个爱尔兰地区的爱尔兰文艺复兴运动引发了人们振兴爱尔兰民族文化的激情。爱尔兰的民歌传统、神话传统等成为爱尔兰知识分子关注的焦点。对于叶芝（W. B. Yeats）来说，他的全部思想和他的诗歌作品同爱尔兰的民歌与神话传统是息息相关的。他力图通过复兴爱尔兰的传统文化来实现爱尔兰的民族复兴和民族独立。他的诗歌是爱尔兰民族的。然而，他文化根基中的地域特色又同整个英国文化以至于欧洲大陆的文化结合起来。多种文化的兼容并蓄在叶芝的诗歌中得到突出的体现。从这个角度说，叶芝的爱尔兰文化背景，他渴望复兴爱尔兰民族文化，实现爱尔兰民族独立的愿望又超越了一定的地域特征。叶芝的诗歌集中体现了多种文化的共生。它们不仅是爱尔兰的，也代表了整个英国的文化传统。 尽管叶芝身上具有强烈的爱尔兰民族意识，他文化根基中的贵族姿态使他始终被认为占据了某种权威的诗歌地位。与此同时，英格兰文化作为英语文化的中心地位并没有受到动摇。随着叶芝的逝世，艾略特在40年代向戏剧的转向，以及奥顿在1939年的远离英国，诗坛上的权威姿态和霸主地位最终走向退场，继之而来的是具有不同地域色彩的地方诗人们带着更为自觉的独立身份纷纷登场。他们对于何谓“英国诗歌”、“英格兰诗歌”、“爱尔兰诗歌”、“苏格兰诗歌”和“威尔士诗歌”争论不休，并在诗歌的语言、风格和意象等方面突出自身的民族文化背景以抗衡传统的英格兰文化的中心。但这种对各自独立身份的爱恋和保护并未导致对任何中心和权威的渴求，诗人们以更加宽容和谦逊的姿态聆听着一种复合的和民主的声音。与爱尔兰文艺复兴相似，20,30年代在苏格兰也同样发生了文艺复兴运动。其主要倡导者是诗人和苏格兰民族主义者麦克迪亚米德(Hugh MacDiarmid)。比较叶芝的诗歌风格来看，他的诗体现出较多的平民意识和乡土情感。他在诗中呼唤苏格兰的民族精神和民族品格，特别是他诗中独特的苏格兰低地方言对此后以至于当今的苏格兰地域诗人的创作产生了不容忽视的影响。今天的苏格兰诗人中仍然有人用这种方言进行写作。各地方的传统语言，如苏格兰盖尔语，威尔士语等，在诗歌中复苏，甚至那些浓重的当地口音和当地人的对话也被写入诗歌，这成为世纪中后叶以来英国诗歌的一个独特景观，对推进诗歌中的民族意识、消解诗歌中的中心话语起到了相当重要的作用。当然，还有许多不同地域的诗人是用英语进行诗歌创作的。但他们在作品中写那里的人们和那里的现实生活，反映的也是一种独特的文化传统。如果说“在叶芝的时代没有爱尔兰诗人会介意被称作‘英国诗人”’的话，那么，“这种状况在80年代和90年代已经不再能够行得通”。在许多地方诗人看来，“英国”仅意味着“英格兰”，而他们则更加强烈地流露出地域诗人的独立身份，爱尔兰和苏格兰诗人对此有着更为敏感的意识。1998年企鹅出版公司出版了颇具影响力的《1945年以来的不列颠及爱尔兰诗歌》。书的题目便使人感受到，当今的英国诗歌已经失去了叶芝时代所涵盖的不列颠群岛及爱尔兰岛诗歌的概念。南部爱尔兰岛已经于1949年成立爱尔兰共和国，独立于英国，英格兰诗人也失掉了往昔该地区诗坛霸主地位，地域诗人的独立身份感极大增强。甚至一些北爱尔兰诗人和苏格兰诗人也只愿从民族身份出发承认他们是爱尔兰诗人或苏格兰诗人，而不愿被看作是英国诗人。

但是，地域诗人的独立意识与传统的英格兰文化的关系并未产生对峙或对抗，而是相互协调的。20世纪中叶之后各地域诗歌的崛起实际上源于第二次世界大战之后英帝国在政治、经济、军事等方面的衰落。二战期间和二战刚刚结束之时，由于英国在反法西斯斗争中的作用，英国的政治在世界政治格局中的地位还是相当重要的。但不久，原英属各殖民地国家纷纷独立，摆脱了英帝国的统治。美国的政治、经济、文化在二战之后于世界范围产生的前所未有的广泛影响压制了英国经济的发展。同时，英国与欧共体其他成员国之间建立起来的并不融洽的特殊关系限制了英国在欧洲大陆的作用。所有这些都直接消解了英国作为帝国的强大权力。人们对帝国的意识形态不再抱任何幻想。这在英国国内政治方面导致了政府权力的下放，允许地方拥有更多的权力，在文化方面则引发了地域文化的崛起和多元的文化态势。一方面英语成为全球性的语言，与越来越多的国家和文化发生关系，另一方面，英格兰则成为英语世界中的一个局部地区，它已经不再是英语文化的权威。伦敦虽然还是英国的出版中心，但它也不再是整个英国文化的唯一代表。在不得不面对这一事实的同时，英格兰地域的诗人们表现出的是对传统英国文化的怀恋和对本土的英格兰经验的重新认识。这种新的认识便在于正视地域文化的存在与其重要性，并在发展英格兰本土传统诗歌文化的同时与各地域诗人群一同肩负起构建英国的多元诗歌走向的重任。他们把英国的民族意识与地域意识联系起来，既维护各自的独立性又主张二者间的协调发展。在拉金、托尼·哈里森（Tony Harrison）、泰德·休斯、杰弗里·希尔（Geoffrey Hill）、格林·马克斯威尔（Glyn Maxwell）等人的诗作中便较为明显地存在着这样一种倾向。而地域诗人的作品所影响的

篇二：国外著名诗人经典诗歌

冬天的早晨

普希金 （俄 1799——1837）

冰霜和阳光，多美妙的白天！

妩媚的朋友，你却在安眠。

是时候了，美人儿，醒来吧！

快睁开被安乐闭上的睡眼。

请出来吧，作为北方的晨星，

来会见北国的朝霞女神！

昨夜，你记得，风雪在飞旋，

险恶的天空笼罩一层幽暗。

遮在乌云后发黄的月亮

像是夜空里苍白的斑点。

而你闷坐着，百无聊赖——

可是现在??啊，请看看窗外：

在蔚蓝的天空下，像绒毯

灿烂耀目地在原野上铺展。

茫茫一片白雪闪着阳光，

只有透明的树林在发暗。

还有枞树枝子透过白霜

泛出绿色：冻结的小河晶亮。

整个居室被琥珀的光辉

照得通明。刚生的炉火内

发出愉快的劈啪的声响。

这时，躺在床上遐想可真够美。

然而，你是否该叫人及早

把棕色的马套上雪橇！

亲爱的朋友，一路轻捷

让我们滑过清晨的雪。

任着烈性的马儿奔跑，

让我们访问那空旷的田野。

那不久以前葳蕤的树林，

那河岸，对我是多么可亲。

1829 年 查良铮 译

【老人曹树厚赏析】 普希金是19世纪伟大的俄国诗人，他的诗形式多样，韵律丰富，具有优美、细腻、轻快、明朗的风格。水仙

华兹华斯 （英 1770——1850）

我独自漫游！像山谷上空

悠悠飘过的一朵云儿，

蓦然举目，我望见一丛

金黄色的水仙，缤纷茂密；

在湖水之滨，树荫之下，

在随风摇弋，舞姿潇洒。

连绵密布似繁星万点

在银河上下闪烁明灭，

这一片水仙，沿着湖湾

排成延续无尽的行列；

一眼便瞥见万朵千株，

摇颤着花冠，轻盈飘舞。

湖面的涟漪也迎风起舞，

水仙的欢悦却胜似涟漪；

有了这样愉快的伴侣，

诗人怎能不心旷神怡！

我凝望多时，却未曾想到

这美景给了我怎样的珍奇。

从此，每当我倚榻而卧，

或情怀抑郁，或心境茫然，

水仙呵，便在心目中闪烁——

那是我孤寂时分的乐园；

我的心灵便欢情洋溢 ，

和水仙一道舞蹈不息。

（杨德豫 译）

【老人曹树厚赏析】 ：华兹华斯是英国“湖畔派”浪漫主义诗歌的主要代表。他的诗感情醇厚，诗语平易。这首《水仙》浅显易懂，但诗情洋溢。

（2001年2月6日 星期二 ）

稠李树

叶赛宁 （苏 1895——1925）

馥郁的稠李树，

和春天一起开放，

金灿灿的树枝，

像卷发一样生长。

蜜甜的露珠，

顺着树皮往下淌；

留下辛香的绿痕，

在银色中闪光。

缎子般的花穗

在露珠下发亮，

就像璀璨的耳环，

戴在美丽姑娘的耳上。

在残雪消融的地方，

在树根近旁的草上，

一条银色的小溪，

一路欢快地流淌。

稠李树伸开了枝丫，

发散着迷人的芬芳，

金灿灿的绿痕，

映着太阳的光芒。

小溪扬起碎玉的浪花，

飞溅到稠李树的枝杈上，

并在峭壁下弹着琴弦，

为她深情地歌唱。

1915年 （刘湛秋、茹香雪 译）

【老人曹树厚赏析】 ：苏联俄罗斯著名诗人。他的诗主要以农村自然景色为题材，具有强烈感染力。

窗边的树

弗罗斯特 （美 1874——1963）

我窗边的树呵，窗边的树，

夜幕降临时我把窗关闭；

但永远不要拉上窗帘吧，

以免将你我隔离。

你是地上崛起的朦胧梦影，

你像浮云一样飘忽不定，

你轻巧的叶舌高声宣讲的一切，

并非一切都情理至深。

但树呵，我曾见狂风将你摇撼。

假如你窥见我在这屋中睡眠，

你会看到我也曾猛烈地被激荡，

几乎被暴风席卷。

那天命运出于它的儿戏，

把我们两个联系在一起：

你受的是外界气候的影响，

而我是内心风雨的荡激。

（顺子欣 译）

【老人曹树厚赏析】 ：罗伯特.弗罗斯特，20世纪美国最负盛名的诗人。他的诗主要以牧场和农村事物为题材，语言清晰、质朴、细腻而含蓄。这首诗写窗边树，主题落在内心的荡激。 （2001年2月20日 星期二 ）

聪明的星

海涅 （德 1797——1856）

花儿容易碰到人的脚，

大多数都会被人践踏；

不管它是羞怯或者是胆大，

人们走过时总会踩碎它。

珍珠藏在大海宝箱里，

可是也会被人们发现，

给它们钻孔，把它们扣住，

牢牢地扣在丝绳上面。

星星很聪明，它们有理由

远远地避开我们人寰；

星星挂在天幕上面，

像世界之灯，永远安全。

（钱春绮 译）

【老人曹树厚赏析】 海涅的这首诗，写的特别有趣：大自然被人类破坏很多了，连小草、珍珠都没有了安全，只有星星高高挂在天幕上，人类想破坏它也无能为力。诗写的非常幽默，对人类破坏大自然，是一个警告。这个诗的主题，诗中没有直接讲出来，让读者自己体会。像这样的诗，让读者好似是自己的发现，特别觉得有诗味。

（2001年2月20日 星期二 ）

聪明的星

海涅 （德 1797——1856）

花儿容易碰到人的脚，

大多数都会被人践踏；

不管它是羞怯或者是胆大，

人们走过时总会踩碎它。

珍珠藏在大海宝箱里，

可是也会被人们发现，

给它们钻孔，把它们扣住，

牢牢地扣在丝绳上面。

星星很聪明，它们有理由

远远地避开我们人寰；

星星挂在天幕上面，

像世界之灯，永远安全。

（钱春绮 译）

【老人曹树厚赏析】 海涅的这首诗，写的特别有趣：大自然被人类破坏很多了，连小草、珍珠都没有了安全，只有星星高高挂在天幕上，人类想破坏它也无能为力。诗写的非常幽默，对人类破坏大自然，是一个警告。这个诗的主题，诗中没有直接讲出来，让读者自己体会。像这样的诗，让读者好似是自己的发现，特别觉得有诗味。

森 林

赖 特 （澳大利亚 1915---）

当我刚认识这一座森林，

它那些花朵真使我惊诧。

它们不同的形体和面孔，

随着季候的变化而变化。

镶上紫色的白色紫罗兰，

野生生姜的小小的花枝，

地上又小又孤独的兰花，

使得我整个白天都入迷。

还有厚实的紫红色百合，

凤凰树上面鲜红的花瓣，

和小溪浅浅流过的地方，

孔杰沃伊的碧绿的树冠。

当我刚认识这一座森林，

有的是可以消磨的时候。

而时间重新带来的收获，

永远也不会有一个尽头。

现在它那些藤蔓和花朵，

都被人命名被人知道了，

就像早已实现了的愿望，

当初神奇的欢乐消失了。

但是我还要进一步寻觅，

除了我采集的这些鲜花，

还有尚待命名和知道的，

那一朵永不调谢的鲜花----

那产生所有鲜花的真实。

（邹 绛 译）

【老人曹树厚赏析】 全诗的重点在最后面一段，诗人还要进一步寻觅那产生所有鲜花的真实。那“所有鲜花的真实”是什么？诗人没有明说，这就让读者有余地去分析，去想像---帮助诗人想像。诗人对森林的描写，也达到了一定的艺术水平，使读者对森林有一种美的感觉，从而喜欢这首诗。

给爱恩丝

篇三：英国文学诗歌期末整理版

一、Basic elements

1.节奏：一重读音节与一或个轻读音节按一定的模式搭配，有规律地反复出现。

2.轻重读：凡是有两个以上音节的英文单词，根据语法、语调、语意的要求，分为重读与轻读。

3.节奏：重读音节和轻读音节，按一定模式配合，反复再现，抑扬顿挫，就形成了诗歌的节奏。多音节单词有重音和次重音，次重音根据节奏既可视为重读，也可视为轻读。

Alone │she cuts │and binds│ the grain,

And sings │a me│lancho│ly strain.

这两行诗的重读与轻读的固定搭配模式是：轻——重。在每行中再现四次，这样就形成了这两行诗的节奏。

4.音步：某种固定的轻重搭配叫“音步”（foot），相当与乐谱中的“小节”。

5.音部数：一行诗中轻重搭配出现的次数叫音步数。

二.常见的音步类型（轻读是“抑”，重读是“扬”）

根据重读与轻读搭配的方式的不同，可划分不同的音步类型，节奏自然也不同。最常见的音步类型有以下四种：

1.抑扬格（iamb, iambic）

若一个音步中有两个音节，前者为轻，后者为重

2. 扬抑格（trochee, trochaic）

若一音步中有两个音节，前者为重，后者为轻。

Present │mirth has │present │laughter

Shake your │chains to │earth like │dew

3.抑抑扬格（Anapaest, anapaestic）

抑抑扬格含三个音节，即轻——轻——重。

The Assyr│ian came down │like the wolf │on the fold,

And his coh│orts were glea│ming in purp│le and gold;

And the sheen│of their spears│was like stars│on the sea,

When the blue │waves rolls night│ly on deep │Galilee.

4.扬抑抑格（dactyl, dactylic）.

重——轻——轻

Dragging the │corn by her │golden hair.

抑抑格（pyrrhic[/peirik]和扬扬格（spondee[/sp :ndi]）

以抑扬格为主要节奏写成的，就称此诗为抑扬格诗。现代兴起的一些自由诗（Free verse），不受这些格律的限制。

三、诗行（line）

1.一诗行不一定是一个完整的句子。

英文诗每行的第一个字母都大写，但是一诗行不一定是一个完整的句子，不一定能表达一个完整的意思。有时一行诗正好是一句

（end-stopped line结句行），有时两行甚至许多行才构成一个意思完整的句子（run-on line跨行句）。

I shot an arrow into the air,

It fell to earth, I knew not where;

For, so swiftly it flew, the sight

Could not follow it in its flight.

前两行是end-stopped line，后两行是run-on line。

2.诗行的长短以音步数目计算：（Meter步律）

英文诗行的长度范围一般是一音步至五音步。六、七、八音步的诗行很少，最常见的是四音步、五音步的诗。

一音步诗：monometer

二音步诗：dimeter（two feet）

三音步诗：trimeter（three feet）

四音步诗：tetrameter （four feet）

五音步诗：pentameter

六音步诗：hexameter

七音步诗：heptameter

八音步诗：octameter.

3.格律（meter）

一首诗的音步类型和诗行所含的音步数目构成此诗的格律。 You beat│your pate, │and fan│cy wit │will come:

Knock as│you please, │there’s no│body│at home.

此诗的基本音步类型是抑扬格，每行五音步。因此称此诗的格律是“抑扬格五音步”（iambic pentameter）。

4. Metrical patterns（格律的形式）

Iambic pentameter抑扬格五音步 (John Milton, Paradise Lost) Dactylic hexameter 扬抑抑格六音步(Homer, Iliad)

Iambic tetrameter 抑扬格四音步

Trochaic octameter扬抑格八音步

Anapestic tetrameter抑抑扬格四音步(Lewis Carroll, Don Juan) Alexandrine（also known as iambic hexameter抑扬格六音步）

四、压韵（Rhyming schemes 韵式）

押韵是指通过重复元音或辅音以达到一定音韵效果的诗歌写作手法。

1.全韵与半韵（full rhyme and half rhyme）。

2.尾韵与行内韵(end rhyme and internal rhyme)

尾韵：押在诗行最后一个重读音节上。

行内韵：诗行中间停顿处的重读音节与该行最后一个重读音节押韵。 Spring, the sweet spring, is the year’s pleasant king;

Then blooms each thing, then maids dance in a ring,

3.阳韵与阴韵（masculine rhyme and feminine rhyme）

阳（单）韵：所押韵音局限于诗行中重读的末尾音节上。 如：late, fate; hill, fill; enjoy, destroy.

阴（双）韵:押韵押在两个音节上，后一音节非重读音节。 如：lighting, fighting; motion, ocean; wining, beginning.

看下面一节诗：

I am coming, little maiden,

With the pleasant sunshine laden;

With the honey for the bee,

With the blossom for the tree.

前两行押女韵，后两行押男韵。

五、Poetic forms 诗的体式

有的诗分成几节（stanza），每节由若干诗行(line)组成（每行诗均以大写字母开头）；有的诗则不分节。目前我们常见的诗体有： 英雄双韵体（Heroic Couplet）

英国诗歌之父乔叟(Geoffrey Chaucer)在其著作《坎特伯雷故事集》( The Canterbury Tales)中采取的诗体形式。诗行以五步抑扬格为基本节奏，每两行压韵，铿锵有力，被称为“英雄双韵体”。

十四行诗Sonnet

韵体诗rhymed verse

自由诗 Free Verse

长短不同的诗行存在于同一首诗中，不讲究押韵与格律，只注重诗歌所表达的意象和情感。

无韵诗（blank verse）

有固定节奏，多用在戏剧和叙事诗中。莎士比亚的戏剧和弥尔顿的Paradise Lost 都是用blank verse写成的。

注意：无韵诗不同与自由诗。无韵诗虽不押韵，但是有固定节奏，以扬抑格五音步最常见。自由诗节奏不固定，如同白话。

六. Poetic gees（诗歌的体裁）

1) Narrative poetry

2) Epic poetry