聊斋改写

篇一：香港20世纪80年代以来聊斋题材电影改编论

香港20世纪80年代以来聊斋题材电影改编论

作者：赵庆超 刘晓鑫

来源：《同济大学学报(社会科学)》2013年第03期

摘要：伴随着政治语境、地缘特征和文化消费的时代变化，香港的聊斋题材电影改编自20世纪80年代以来在表现重心上经历了由鬼怪彰显到情感填充的自觉游移，在影像美学上则发生着从狂乱凌厉向平和典雅的转换。这种变偏重影像奇观而为趣味性与认知性并重的改编倾向在聊斋文化与时代精神的双向缝合中，既有力地激活凝聚在鬼怪灵异文学想象中的民族记忆，又促进对传统文化资源的承袭、改写与创新，对台湾和内地的电影改编有着重要的镜鉴意义。

关键词：香港；电影改编；聊斋小说；鬼怪形象；时代精神

中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2013）03-0076-06

作为承载先民恐惧情结和混沌意识的重要认知符码，飘忽不定而难觅踪迹的鬼怪群像曾一度放大民族集体无意识的原初想象，并以历时性的多样化形态延续着代际相传的文化记忆。千百年来，这些腾跃在文学世界中的生命个体以虚幻而鲜活的形象元素充当着创作主体的重要心灵镜像，传递出他们隐秘曲折的精神吁求和审美冲动。到了清初，《聊斋志异》则笼括进神鬼仙怪等多种超现实的艺术形象，凭借其灵动诡异的神奇世界成为中国鬼怪叙事的集大成者，隐现出作家个人借乌托邦化的文学想象弥补现实生存困境的精神脉动，复现了清朝初期遭受民族压迫和科举毒害的下层知识分子寻求解脱与超越的想象之梦。

鲜活的形象个体和独特的叙事建构使得《聊斋志异》不断被后世者纳入改编学的再创造视野，表现在香港这一地缘文化相对驳杂而独特的区域，则早在1926年，黎民伟内地制作、香港上演的《胭脂》就获得轰动性影响，之后陶秦的《冷月香魂》（1954）和《丑生》

（1964）、李翰祥的《倩女幽魂》（1960）和《辛十四娘》（1966）、李晨风的《湖北盟》（1962）、鲍方的《画皮》（1965）、严俊的《连琐》（1967）、周旭江的《鬼屋丽人》（1970）等作品则在忠实原著的基础上把聊斋题材电影的改编引向深入，显示出香港影人虽遭受殖民语境的多重制约但仍深深眷恋着母语文化，对古典文化传统中以《聊斋志异》为代表的神鬼仙怪文学资源的倚重与借鉴。

更值得注意的是1980年代以来，伴随着香港经济的进一步腾飞和大众文化的成熟，另有一大批改编者继续撷取聊斋原著的思想审美元素，并填充进关于新时代的“现实”精神，建构起中原文化、岭南文化、西方文化互融共渗而更富香港地域特色的聊斋电影。程小东的3部《倩女幽魂》（1987、1990、1991）、午马的《画中仙》（1988）和《灵狐》（1991）、胡金铨的《画皮之阴阳法王》（1993）、吕小龙的《狐仙》（1993）、余立平的《阴阳判官》

（2003）、徐小健的《鬼妹》（2005）、陈嘉上的《画皮》（2008）和《画壁》（2011）、叶伟信的《倩女幽魂》（2010）则代表了这方面的成就。目前学界针对这一阶段香港聊斋题材改编电影的整体研究的成果还非常缺乏，笔者试考察此类电影改编表现重心的迁移状况，揭示聊斋小说的审美元素和文化精神在香港特定历史时空的影像中的流动轨迹与嬗变特征。一

虽然先秦典籍《山海经》曾牵引出中国神话传统的书写源头，但儒家文化泛道德教化和“文以载道”的实用主义观念在很大程度上排挤阻隔这一文化传统的承袭与延展，“子不语怪力乱神”的生命信条使得神鬼仙怪等形象符号长期隐现在主流文化的边缘地带。吮吸着中国传统神秘文化的精华元素，《聊斋志异》改变了《西游记》式的神话书写重心而转移到鬼怪狐妖等另类形象的书写层面上，以简约蕴藉的文言形式扩充和光大神话与鬼怪叙事的文学版图。在《聊斋志异》近五百篇的故事和札记中，涉及神鬼仙怪的作品就有三百三十多篇，洒脱超逸的神仙、活泼开朗的狐女和凄迷哀婉的怨鬼游走在蒲松龄个人化的审美视野里，既掺杂着精雕细刻的人性真实，又笼罩上诗意朦胧的神秘之雾和梦幻之纱，构建出与现世界遥遥呼应的神仙之国与鬼狐之乡。在赋予这些异类形象以人性化的精神内涵的同时，作家还注重通过彰显故事的气韵和场景的氛围来凸显情节叙述的神秘性和奇观性，充满凶险的做恶与惩戒、缠绵悱恻的跨界情缘、来去无踪的通灵法术都与日常生活构成强烈的离间张力，日暮、傍晚、月夜、雨天等阴盛阳弱之时与旷野、荒宅、坟地、古寺等人迹罕至之地烘托出异类出没人间的阴森与诗意。欧洲文化中的鬼怪形象多为与现世之人对立存在的异物，众所周知的吸血鬼和古堡幽灵更多是与恐怖和怪诞相关联的象征符号，昭示着死亡的神秘力量，较少具有现实认知与道德评判的价值功能。而《聊斋志异》中的鬼怪形象则应传统思维阴阳两分又共通互转的文化观念氤氲而生，虽包裹在阴气浓郁的“他者”世界却具有多重的阳世人间的现实指涉和伦理寄寓功能，较好地做到了人性与鬼性或狐性的有机融合与统一。

在自己的研究专著中，张稔穰认为“《聊斋志异》中鬼狐形象构成的首要特点，就是从?人?和?物?（他们的本体是动物、花木、鬼、仙，本书将此统称为?物?）的二元性达于?鬼狐形象?的一元性”。蒲松龄没有专注于鬼怪造型的详细刻画，而是通过对他（她）们虚无缥缈、如影随形、夜出昼没、可隐形、通意念等功能特性的勾勒揭示其作为异类的来源出身，把更多的笔墨放到他（她）们幻化为人、与人共处的生命过程的描绘上，被赋予的复杂的人性内核改变了人们关于鬼怪的青面獠牙、吊舌凸眼或貌美如花、心似蛇蝎的符码化想象，聂小倩、婴宁、连琐、长亭、小谢、莲香、娇娜、宦娘等女性人物一起被赋予“聊斋奇女子”的称号，“奇”与“女子”的身份特征使得这些形象以光鲜照人、卓尔不群的个性化存在成为古代文学人物画廊中的重要集合，她们改变了《西游记》神怪对立、女性之妖沦落为“他者”陪衬的性别言说形式，在与书生为主体的平凡世人的情感接触中点燃生命的烛火。幻化为美女的鬼怪异类与现世界的书生们之间的情感演绎成为《聊斋志异》的重要叙事生长点，她们与人类的生命共通性有效地消解了有关鬼怪形象的恐惧能指，以诗化或美化的精神情怀成为时代现实的审美镜像。

鬼女和狐女是《聊斋志异》异类书写的主体群落，蒲松龄剥离了传统观念赋予她们的狡猾、淫荡、阴险、媚惑、残酷等负面价值指向，使她们由男人们堕落丧命的生命克星变为报国无门、经济潦倒的书生们浪漫艳想的精神救星。鬼女、狐女在阴气上升的傍晚黑夜主动降临荒宅书房与书生互通款曲，帮助他们获取性爱、子嗣、功名、金钱等方面的满足，就带有男性文化中心主义的一厢情愿的幻想色彩。有人认为“蒲松龄反复讲述的总是一场男人的圆满美梦”，处于现实受挫的人生困境之中，作家以文学虚构的想象来缓解被心灵挤压的紧张与不适，这些召之即来的异界女子就具有使作家生存现实得以改变和拯救的“神奇”功能，是作家“穷而后幻”的文学产物。于是，白日梦式的虚幻建构一方面揭示了作家身陷现实泥淖而不得挣脱的抑郁和无奈，另一方面又透露出蒲松龄寻求精神疗救和现实超越的人生愿望，虽然《聊斋志异》关于鬼狐女子的“翻案”式书写流露出男性本位的封建文化立场，使得她们在一定意义上充当着男性作家的精神缓冲剂和替代性的赏玩对象，而更多地处在功能论意义上的客体位置上，但鬼怪异类的群体出场以及与书生之间上演的真挚情感故事无疑助推了文学叙事的传奇性和超越性功能，开拓出神秘瑰丽而又诗意盎然的审美空间。

因此，传奇性与超越性成为《聊斋志异》形象塑造和叙事建构的重要艺术亮点，深植于文化传统又对传统模式进行改造创新的扬弃式书写使《聊斋志异》既达到陌生化的离间效果，又完成现实预设的隐喻功能，从而确立其“短篇巨制”的文学史地位。《聊斋志异》“豆腐块”式的文章格局和含蓄多义的文言“布白”方式为后人的填充改写提供了便利。如果说李翰祥的《倩女幽魂》和胡金铨的《侠女》等影片以彰显古典美学意蕴的影像风格，体现出老一代影人在与内地相对隔绝的社会背景下，来强化民族认同感并抒发精致典雅的文化乡愁的话，1980年代以来的香港聊斋题材电影在多元语境的合力作用下则表现出由鬼怪彰显向情感填充的重心游移。二

自1979年始，香港影坛开始了如火如荼的“新浪潮”运动，徐克、许鞍华、章国明、严浩、刘成汉等一大批青年影人携带着由新观念、新技法支撑的影片进入文化市场，使香港电影进入多元化创作新时期。虽然这场运动到1980年代中期即宣告结束，持续的时间并不太长，但其融入世界潮流的创新向度和初显身手的青年影人对之后香港电影的发展产生深远的影响，甚至引领着1990年代的香港电影格局。其实鬼怪灵异片也是这场运动的重要产物，构成了香港电影市场的重要一“元”，从1980年许鞍华的《撞到正》，到之后的洪金宝的《鬼吓鬼》、午马的《人吓人》、刘观伟的《僵尸先生》，再到1990年代林正英的“僵尸”系列，鬼怪形象在科学理性昌盛的香港一地大受欢迎，以奇观化的影像元素刺激着人们的观感神经，并深深影响到该阶段聊斋题材改编的电影作品。

同《鬼吓鬼》、《僵尸先生》等鬼怪灵异片一样，这时期的《倩女幽魂》系列、《画中仙》、《灵狐》、《狐仙》、《画皮之阴阳法王》等影片也通过造鬼捉妖的声像展现追求一种奇观效应，《聊斋志异》中的《聂小倩》、《画皮》、《长亭》等小说仅仅是导演们抓取灵感素材的重要来源，他们往往看重的是原著小说中的一个或几个元素，然后在此基础上加以延展拉长，从而建构起属于自己的作品。《倩女幽魂》第一部《妖魔道》在人物和情节构成上还较为贴近原著，第二部《人间道》成了第一部的后传几乎和小说《聂小倩》没有关联，第三部

《道道道》在情节模式上向原著回归但人物命名基本另起炉灶；《狐仙》除主要人物名字来自原作《长亭》外，情节、主题等其他文本元素已与原作相去甚远；作为胡金铨的最后一部作品，《画皮之阴阳法王》一改其《空山灵雨》、《侠女》时期的轻灵典雅的美学风格诉求，在武侠与魔幻之间往来奔突，追求商业片市场操作的“软着陆”，早已脱离蒲氏《画皮》的神韵。虽然把聊斋小说的文字语言形式转变为导演自己的声画影像形式，必然要加以多个向度的“改”与“编”，但这些电影作品在凸显正邪对立和鬼怪元素等情节和形象奇观的同时，更多地陷入一种轻视精神感悟的浅思维制作套路。

作为正派力量的对立面，邪派妖魔的形象和法力一再被影片大肆渲染。小说《聂小倩》主要突出老妖害人的神秘快速，对其形象仅仅以“欻有一物，如飞鸟堕”、“电目血舌”等语句交待，《倩女幽魂》系列中的树妖姥姥、狰狞巨尸、蜈蚣精国师、魔幻鬼王和《画中仙》中的九尾狐狸不仅以怪异丑陋的画面造型引人注目，而且凭借法力无边的操纵能力把人界、仙界与鬼界搅得天翻地覆；《画皮之阴阳法王》则把小说《画皮》中显形之后“卧嗥如猪”的厉鬼之恶转移到胁迫尤枫害人的阴阳法王身上，借王生尸体还魂的法王与道人之间的疯狂斗法而强化了鬼戏元素；《灵狐》、《鬼狐》所改编添加的怪兽天君和蛇精混云魔王以残酷的手段虐杀善良无辜的叛逆者，在与捉妖者的对立中掀起阵阵血雨腥风……影片中大量的邪派妖魔除《灵狐》中九尾琵琶精还闪现出些许复杂的人性内涵外，大部分流于扁平化和符码化，被单薄地钉在邪恶势力的耻辱柱上。而另外一些由鬼、狐或蛇幻化而来的美女叛逆者——小倩、小卓、莫愁、尤枫、雪姬、长亭们在与书生演绎现世情感时，浓墨重彩的身体影像在彰显其妖艳妩媚的异类出身时，更多地遮蔽了她们心灵世界的复杂性，除了《倩女幽魂》第一部较多地刻画了小倩欲爱采臣而不得的痛苦之情，其他影片中的女主人公都相对单薄，多沦为符号化的被看尤物。因此，鬼怪形象的强势“在场”成为这些改编影片的重要艺术征候，它受到西方恐怖片注重细部雕琢的影像生成传统的影响，改写着之前的聊斋小说和电影通过彰显故事气韵和场景氛围揭示神秘的外在世界和微妙的内在心灵的表现定势。“中国的鬼戏，不同于西方影剧中的鬼怪场面，它不是以具体的恐怖取胜，而是以浓重的阴气包装。鬼戏在叙事与抒怀相交织的运作中，构成了一股股渗浸于一部部鬼戏叙事空间、时间内的深层情绪化的潜流。”如果说李翰祥在其《倩女幽魂》中多运用色调变化、光影对比、声音元素来表现鬼怪场面而仅在故事高潮时正面显露姥姥的獠牙狰狞面目突出鬼戏格调的话，那么这种贴近原著小说的叙事维度几乎在程小东、午马、吕小龙等人的聊斋题材改编电影中消失殆尽，造型不一的鬼怪元素点缀在火爆绵延的正邪打斗场面中，有效地延宕着叙事时间流的自然流转，以影像空间化的展现优势推动着传统电影向奇观电影的叙事转换，有力地印证着电影改编者在汲取古典文化审美元素的同时靠“装神弄鬼”招徕受众眼球的商业美学策略，流露出鬼怪叙事在当代社会文化语境中的“新气象”。

虽然鬼怪叙事也从属于神话讲述的题材范畴，但《聊斋志异》中书生与鬼狐女子的传奇故事更加注重生活的私人性和世俗性的一面，即使写到嫦娥也不像《山海经》中的女娲、夸父、后羿、刑天那样以英雄壮举和史诗行为气吞山河，而是在一个较小的叙事格局中写出了个人情感的曲折与温暖。这种“小叙事”形态被电影中降鬼捉妖的正邪二元对立的宏阔场面取代之后，其独特的故事韵味已在密集的戏剧化影像噱头中四散飘零，而让位于新时代香港镜像的话语包

装和审美猎奇。“由于工具理性构成当代社会的基本价值取向，功利主义和享乐主义成为流行的公共意识形态。所以，当代神话比较注重利益、感官、本能等因素的欲望叙事，古典神话的超越性原则和诗意精神一定程度上有所缺席”，如果说蒲松龄笔下的鬼狐美女还更多地是作家生存困境中的个人诗化想象的产物的话，那么20世纪80、90年代香港聊斋改编电影中摇曳多姿的鬼怪形象主要是为大众造梦而设，更多满足的是受众潜在的猎奇心理和观淫欲望，甚至在《阴阳判官》、《鬼妹》等新世纪的香港聊斋电影中依然能够找到这种创作思维的余绪，从而印证着当代神话创编的消费主义特征和实用主义倾向。

三

伴随着1997年香港主权的顺利交接，香港电影的发展经历了“前途未卜的大限”，又越过了“患难意识的地平线”，终于在几度波折之后安全着陆，2003年《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称“CEPA”）的出台为香港电影走出“非典”疫灾阴影的低迷状态提供了政策上的支持。规定中港合拍片主要演员中只需三分之一的内地演员配额就可以国产片形式在内地发行。这种合拍片的生产力度在之后几年进一步加大，两地电影文化资源的互补性态势越来越明显，形成了所谓的“合拍片美学”，《赤壁》、《投名状》、《画皮》、《倩女幽魂》、《画壁》等影片既改变了香港电影偏重借鉴西方电影美学的追随主义道路，又有效地扭转了《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等“中国式大片”重影像奇观轻精神启悟的不对称倾向，在与传统美学的艺术接轨中呈现出新的时代风貌。

大陆与香港之间合拍片风潮的蓬勃涌起带来的是中国传统价值和文化趣味得到进一步的充分彰显，为寻求内地接受市场的票房生长点，港人导演的合拍片特别是古装题材影片较多地呈现出回归民族国家伦理道德的意识形态冲动。《画皮》、《倩女幽魂》、《画壁》等取材于聊斋小说的合拍大片不仅强调商业美学的趣味性，还更加注重精神传递的认知性，鲜活生猛的鬼怪形象依然在明暗相间的影像角落神秘出现，但大多逃离了单向度的符码化能指，成为情节因果链和人物形象谱系中的有机元素，而与含蓄蕴藉的影像画面自觉融为一体。比如《画壁》，为抓取受众的观影注意力，改编者塑造出性格各异的花仙群落和神奇精怪，并以高造价的实体建筑和一千多个特效镜头力图呈现根据《桃花源记》想象而出的神奇幻境，但整部影片的表现重心已不再是描魔与生幻，“人有淫心，是生亵境；人有亵心，是生怖境”的说禅主题和救赎灵魂、寻求超越的悲天悯人的人道主义情怀亦成为影片的重要思想风骨。虽然伊芙特·皮洛曾一度认为：“电影唯一的宗旨似乎就是令人眼花缭乱，使人心醉神迷，用美仑美奂的布景引人入胜，以洋洋大观的场面征服人心。”但这些影片改变了上一阶段的聊斋影片中群魔乱舞的表现重心，而游移到传统文化怀旧和时代精神填充的内容层面上来。

《画壁》中的画面和场景设计主要受到的是东方传统美学的影响，在接受采访中，陈嘉上认为自己是从许多古籍和古画（特别是敦煌壁画）中找到灵感的，美术设计则参考了吴哥窟，他的另一部影片《画皮》和叶伟信的《倩女幽魂》也试图把高科技合成的魔幻元素融入到古色古香的影像话语中，力图在扑朔迷离的人生幻境中捕捉和复现聊斋文化的神秘性。更重要的是在叙事密度的布局上，这些影片都注意强化的叙事的紧凑性，并适当拉长叙事的长度来防止奇观化、缀余性的影像场景对情节进程的空间阻隔，人物的性格与心理亦随着情节的自然推展而

篇二：话说聊斋

集志怪小说之大成——聊斋志异

写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入木三分（郭沫若）

一、聊斋志异的性质

中国古代短篇小说类型之一：志怪小说

魏晋南北朝时期志怪小说

到了唐代发展为传奇小说

类型之二：话本小说

另一类：唐代寺院俗讲和宋代娱乐场里说话，即说书，从这里孕育出话本小说。

前一类叙述语言是文言文，古人称做古文；后一类的语言是白话文。

宋元明时期作品收录在“三言”，清代聊斋志异

志异属于志怪传奇类

二、蒲松龄的成书及其性质

蒲松龄简介：山东淄川人，出生在不太富裕的家庭，希望通过科举考试进入仕途，但是没能实现志愿。他大半生为了养家糊口在官宦人家做工，也就是做家庭琐事。一生当中就做了三件事情，一是读书，二是教书，三是著书。使他名载文学史册的是聊斋志异。

二十岁左右开始，四十九岁初步结集，且定下了书名，之后仍在不断写作，直到年逾花甲才停下来，历时四十多年。

初步结集后，引起了当时很多文人的兴趣，借阅传抄。

逝世后最早刊行的是青柯亭版本传世

三、《聊斋志异》的复杂面貌

1、聊斋志异的文体：

有简单的记叙；有较为生动、情节丰富的；

2、取材：

有采自社会传闻或直接抄自友人的笔记；

不同程度地改写或再度创作前人的作品（文晋南北志怪和唐传奇）；

蒲松龄的虚构，这是聊斋中的代表性作品。

叙述超现实的怪异非常之事。

四、《聊斋志异》故事情节的思维特质

与前人故事一致。讲述的民间怪异、佛教因果、道教升仙变异，都建立在宗教神秘意识基础上。（承认鬼神的存在，人鬼相通、物老成精、人物互变、人神交往）

五、《聊斋志异》著名刻本：《青柯亭刻本》

六、社会评价：

（一）评点家评点：

1 山东王士祯（最早）

2 四川冯镇峦

3 贵州但明伦

（二）文人题诗词：

1 王士祯：“姑妄言之妄听之，豆棚瓜架雨如丝．料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗。”

七、影响：

1 对文人写作：掀起文人创作志怪小说的又一热潮。（《阅微草堂笔记》）

2 后世对其进行各种体裁（戏曲、电视、电影）的改编。不完全统计，有近30种语言译本。

八、超越性：

1在继承的基础上有所创新（作法、文笔） 故事情节、人物塑造等

篇三：聊斋志异

女性意识的觉醒

——浅析《聊斋志异》中的女性形象

摘要：在中国封建社会中女子在社会中一直处于比较卑微的地位，在古代的相关的著作中对女子意识的觉醒关于不多，但是作者蒲松龄先生的《聊斋志异》却给了女子一定的关注，尤其是作者企图唤醒了女子意识的觉醒，这一点值得我们关注。《聊斋志异》是中国古代著名的小说之一，里面我们描述了许多的女狐的形象，并给我们讲述了这些女子的事迹。本文基于《聊斋志异》中对女子的描写，来看一下中国古代女子的意识的觉醒。

关键字：女性意识 《聊斋志异》 女性形象分析

《聊斋志异》是清代的蒲松龄所做，内容大家想必都已经看过。里面为我们讲述了许多的貌美如仙的少女，她们大多心地善良﹑行侠仗义﹑劫富济贫﹑表里如一等等。有人说《聊斋志异》是蒲松龄在做白日梦，我觉得这种说法有一定的道理，结合当时蒲松龄的现状我们可以知道。里面的书生我想也许就是作者自己，他白天读书累了就幻想一下，如果出现一个貌美如仙的女子多好，于是也就有了小说中的许多的狐女形象。下面针对这小说里面的女子形象进行粗略的分析。

一 人狐之恋 纯情少女

在《聊斋志异》中出现了众多的狐女形象，在这些女子身上作者蒲松龄注入了自己的情感给她们，让她们具有了人的形象和人的感情，就和世上的女子差不多甚至比世上的女子还要好上许多倍。这些女子身上具有着人的复杂情绪，她们也懂得人世间的美丽的爱情，而且她们比现实中的女子在恋爱方面有过犹不及之处。不管是现在还是过去的

在《聊斋志异》中作者所描写的众多的狐女，她们大多有着上百年甚至上千年的修行，她们行走自如，可以摇身一变变成美貌的女子，想要什么只要催一口气，想要的东西就可以出现在身边。她们有一个共同的特点，就是这些女子大多生活在深山老林子里，与外界的许多的人和事没有过怎么样的过多的交往，她们就如陶渊明《桃花源记》中的人一样与世隔绝，正因为与世隔绝，所以这些女子没有受到过多的世俗观念的教育，身上也少了那样一套传统伦理观念的浸染和约束，相对《红楼梦》中的众多的女子，她们显得多少有点不和社会合拍，有了点超越礼教的味道（也许是作者看惯封建礼教对人的坑害，把自己的美好的愿望寄托在这些女子身上）。正是由于这些少女身上具有了放荡不羁的个性与不受封建礼教约束的行为，这样的女子反而更吸引着凡夫俗子。在大多数的篇章中，写了众多的狐女的故事，人狐之恋情于是就成了小说中的主

体。人们记住《聊斋志异》的一个很重要的原因，我觉得就是故事中的那么多的人狐之恋的故事，在现实中的人看来人和狐狸女子恋爱怎么可能呢，于是带着这样的疑问去看小说，于是就被吸引了就记住了这里面的故事，而且被里面的人狐之间的恋情深深的感动（有些人看了大概也会幻想一下，如果有个这样的女子出现在自己的身边该多好哈），而且故事的内容本身并不亚于人与人之间真挚的情感，甚至比现实中的男女之爱有过犹不及之处。

在小说中，作者叙述的故事大多数具有相似之处，就如《西游记》中的故事情节一样是反反复复的出现。相比大家也发现了这样一个事实，就是仙女一般去找的大多数是书生，而且刚刚出现便得到了这些男人们的爱慕，而且两个人一般都是一见钟情式的。例如在《娇娜》这一篇中，娇娜刚刚一出现，孔雪生便被娇娜超凡脱俗的美貌所吸引，书中写到：“望见颜色，频呻顿忘，精神为之一爽”。

[1] 孔雪生当时身上患有重病，但一见到美女娇娜就感觉自己的病好了不怎么疼了，而且自己的精神也好了许多。又譬如《鸦头》中，王文与鸦头的爱情也发生在他们刚刚认识的时候：“俄见一少女经门外。望见王，秋波频顾，眉目含情，仪度娴婉，实神仙也。王素方直，至此惘然若失。”[2]平时不苟言笑的的王文也被鸦头的美貌所迷惑，而神魂颠倒。《聊斋志异》中的人狐之恋，以一见钟情开始，离奇曲折为叙。从而开始了一段浪漫的传奇爱情故事。

《聊斋志异》中的众多的女子与现实中的女子不同，因为她们住在深山老林中，身上没有受过封建礼教的约束与束缚，她们这一点要优于市井中的女子。她们在爱情面前不像那些市井中的女子，矫揉造作而是勇敢的去表达，对自己喜欢的人勇于吐露真心，她们性格开朗并身上散发着属于自己的那份纯情与天真。一旦找到属于自己的心爱的人之后，她们便是一心一意，坚贞不渝对待自己心爱的人儿，甘愿为了他而付出自己的所有。但事实上我们也知道，人和鬼怎么可以在一起呢？所以这群人与狐爱情也并非一帆风顺的。就如当时的社会中大多受封建礼教的约束，自己找对象根本不是自己说了算，而是“父母之命，媒数之言”。作者在小说中设置人和狐仙不能走到一块，他们所受的阻力也是现实社会中实际情况的一种暗示。例如《青凤》中的耿去带病去努力追长相漂亮的的青凤，但是却受到青凤叔叔的阻碍，因为人狐不可能在一起，于是其叔叔把青凤带走了。耿去对青凤相思成疾，到处寻找，而被其叔叔带走的青凤是时时刻刻在想念着耿生，于是自己化身成为一只可爱的小狐狸回到的耿生的身边，一对恋人终于在一起。这就如《梁祝》中的梁山伯与祝英台一样最后双方纷纷化蝶，也许是蒲松龄对《梁祝》的改写并在其基础上的阐释。还有《鸦头》中的鸦头与王文的他们的爱情的障碍来自妓院的老鸨。鸦头为了自己的幸福，想与王文私奔。但第一次的逃跑并未成功，被老鸨的手下抓住了，于是害怕她再次逃跑对其进行严加看管，使得王文鸦头两地相隔数里。正如那句老话一样“有情人终成眷属”，他们终在十八年后走到了一起。如果不是鸦头对自己爱情的矢志不渝，对王文的一心一意。如果当初鸦头要是放弃王文，她也不会被苦苦关押十八年之久。但是爱情的执着让他们最终双宿双飞。这个女子实在的是高尚，别说那是的女子就是现在的女子，有那一个人可以与她媲美。

这就是蒲松龄给我们所展现的不同寻常的人狐之恋，故事的内容超越了现实，但是又没离开现实的美好的爱情故事。

二 锄强扶弱 劫富济贫

关于狐狸精的描述，早在《山海经》中就有记载。到汉魏六朝时《搜神记》中所写的狐狸精阿紫，是个坏的典型专门去勾引男人。后来再到《封神榜》中的妖狐苏妲己，正是因为她才导致了一个国家的灭亡。在上述的故事中狐狸精们大多数都扮演着不好的角色是发面的教材，她们凭借自己出众的长相去魅惑男人。因此，现代人称一个不好的女人，大多数就用狐狸精这个词，狐狸精这个不好的形象大概就源于此。但是蒲松龄颠覆了这一个传统，在他的笔下这些狐狸们变得不再是以前的那样，而是十分的可爱，她们从不害人反而为人做了许多的事情。蒲松龄不但赋予她们美丽的长相，而且更给了她们一颗真善美的心。狐女们对自己所喜欢的人倍加爱护，而且侠肝义胆，更为世间凡夫俗女所不及。

在《聊斋志异》中这些作者塑造的狐女们大多是好人，她们帮助的对象也很有特点：首先，这些女子大多选择家庭比较贫苦的人家做为帮扶对象。《丑狐》中的穆生“家清贫，冬无絮衣”得一无名丑狐的帮助，一家人的温饱才得以解决。然结果却是穆生背信弃义。其次，就是有些女子来到人间，见到人间的男子也产生了爱慕之情，于是与这些男子结合，成为男子的妻子，为男子需要甘愿付出自己的一切，在家里劳碌从没有什么抱怨。狐女们大多住在深山老林，但她们一旦嫁给了自己喜欢的人，便为他们做起了一切，有的简直比凡间的女子做的都好，她们任劳任怨从没有什么抱怨与埋怨。她们这种品行是自然而然的流露，并没有什么故意做作的成分，完全是内心善良与朴实的真情流露。《红玉》中的冯家本来贫困不堪，不料婆媳又相继过世，家中更是清贫不已。幸好有狐女红玉屡次相助，帮冯生成了家，助他逃离了牢狱之灾。经历一番事情后，冯生与红玉幸福生活在了一起。结合后的红玉，完全一个贤妻良母的形象。书中这样写道：“乃奔拥口，类男子操作。”[4]在家中样样都做，几乎包揽了所有家务，只求冯生好好用功读书。“约半年，人烟腾冒。”可以说，这些清贫的书生都是得到了狐女们的侠义帮助!狐女们用她们的侠义之心和蒲松龄赋予她们超出常人的法力帮助着她们的爱人，给予爱人帮助。这在以往的志怪小说中是很少出现的。

结合当时的时代背影，在《聊斋志异》中出现的许多的书生，这些书生就是那个社会中许多为了做官在那苦读的书生的缩影，可见“官本位”思想对他们毒害之深，这些书生大多过着贫穷的生活，为了有一天可以出人头地，他们整天的在那默默的苦读，希望自己有早一日可以得个一官半职。其中蒲松龄刻画的这些人物不正好里面也有属于自己身影的斜照。结合当时蒲松龄的家世可以看出，当时蒲松龄一家生活的十分的拮据，他自己曾经说过 “薄产不足自己，故岁岁游学，无暇治举子业。”[5]蒲松龄因为生活的贫困不得不去教书，一直教了许多年。小说塑造的女子，不仅拥有美丽的容颜，而且有持家治家的能力。这些女子正是蒲松龄现实生活中期盼的，正是这种对现实生活的期盼，他的小说中才会出现这些有着超能力的美丽与智慧兼备的行侠仗义的狐女形象。有了这样一个贤内助，自己便可以安心读书，一心考举了。但是现实生活中是没有这样的完美女性的。蒲松龄只能把自己的理想附加在了小说之上，源于理想又超越现实的去帮助书生的追求梦想，改变他们命运。这种理想也只能寄托于小说里，在小说里得以实现。

三 貌美天仙 心地善良

《聊斋志异》中狐女们的容貌美丽天子优美，她们一出场男欢女爱的场面就出现了，从此是双方开始深深的喜欢。马瑞芳曾这样形容狐女们：“聪明美丽，纯洁可爱。她们貌美如花，柔情似水。容华绝代，风流婉转。”[6]对于美丽，蒲松龄给予狐女的是接近完美的容貌容貌。但是美丽并不是她们的全部。蒲松龄还

给她们注入了美好的心灵。狐女们从真爱出发，没有假情虚意。在读过蒲松龄几十篇写狐的小说后，读者并不难发现狐女们的爱情，并不是建立在金钱与权势之上的，她们表现出的是一种超俗的境界。她们的目的是寻求真爱，她们爱上的大多是出身贫寒的书生。狐女的爱情是伟大的，在面对爱情，她们有时宁愿放弃自己的幸福，也要她们所爱的人幸福。《阿绣》中，蒲松龄塑造了两个阿绣的形象，一个是民间女子阿绣，另一个是有着百年道行的狐女阿绣。民间女子阿绣有着天仙般的容貌，书生刘子固更是被阿绣的美貌所吸引不能自拔。但由于两家人的作梗，最终“阿绣已自广宁人。”这时的狐女阿绣及时登场，出现在刘子固的家中，扮演着“阿绣”的角色。但是刘子固得知自己身边的阿秀是假的而且还是狐狸的时候表现让人失望：“刘大惧”。害怕狐女阿绣加害于他。但是阿绣并未因为刘的背信弃义而对他实施报复，而是以德报怨，在阿绣与父亲回城遇到劫匪的混乱之际救了阿绣，让民间阿绣与刘子固结为夫妻。自己则自动的退出。狐女阿绣的心灵，远远高于人间有些人。有些人常会用狐狸精来形容爱情中的第三者，但是阿绣的出现，决不是爱情的第三者，而是爱情的缔造者,她让爱情诠释的更加准确。

《聊斋志异》中的这么多的美丽的女性形象，他们大多数都是心地善良，从没有想着怎么去害人，而且每次在困难的时候还总是去帮助他们。我们都学过美学了，对于什么是美的问题，想必大家也了解的不少了，《新华大字典》中的美德解释为：“美，善”。因此我们也可以知道：美不仅仅是外在的更多的是内在的，如果只有外表的美那样的人只是一个空壳；如果一个人能做到外在的美和内在的美结合起来，这样的人便是一个很完善的人了，只是这样的人很少而已。而在《聊斋志异》中这么的女仙，她们便是做到了内外兼修，是一个美丽的典型形象，是美之大成。

中华历史上下五千年，从古都是男性统治天下的局面，而美丽的女性自古就是在一一个个“嫁鸡随鸡嫁狗随狗”的形象，虽然在唐朝时期，武则天掌握了政权，也为女性做出了表率为女性们扬眉吐气了，然而那只不过是昙花一现罢了。现实生活中男尊女卑的局面不是很容易改变的，有的人看不过这样的状况，于是就借用文学之笔，绘出了平等自由和谐的社会。在《聊斋志异》里面，蒲松龄就是借用文学的虚幻之笔，企图打破了那样的一种局面。所以，在《聊斋志异》中，蒲松龄描写了一群善良、勤劳、秀外慧中的女性形象，正是这样有人也说蒲松龄是在为女性伸张正义，是企图唤醒女性意识的觉醒，这样说也不是没有道理的，但是蒲松龄笔下的女性形象都是在蒲松龄的掌控之下，也不得不体现了蒲松龄的

心目的中的男权主义倾向。

蒲松龄笔下的这些女性，她们基本上都是生活在深山老林中的，这样写是有他的目的的，一方面我想是因为作者害怕人们怀疑他笔下的人物的虚假，才故意这样而为之的；另一方面是因为在现实社会中大多数的女子受到了封建礼教的洗礼，是封建观念极重的，因此作者选择了让她们远离尘世的环境，保留她们的本真的状态，在她们的身上我们看到了一种更接近自然的气质。在中国上下历史五千年，由于受到儒家思想的影响，女子要受到封建礼教的约束：一方面她们大多数是大门不出、二门不迈。这都是几百年来沿袭下来的规矩，一般人们是无法超越的。女子在家时候听从父母的，出嫁后要听从自己丈夫的。她们的地位低微，在家相夫教子，然而她们并不去反抗而认为这样是应该自己做的。因为当时的女子没有经济能力，自己的丈夫就是自己的靠山，如果万一有一天，她们失去了自